1Il est difficile de lire ces quelques lignes, écrites par Giovanni Verga dans une lettre adressée à l’intellectuel Salvatore Farina, pour lui présenter sa nouvelle L’amante di Gramigna (publiée en 1880), exemple typique du récit vériste tel que Verga souhaitait en écrire, sans penser au mythe de Pygmalion ou au livre de Mary Shelley publié en 1818 : Frankenstein ou le Prométhée moderne. Ainsi est-on tenté de voir ici une sorte d’hybris romantique qui s’exprimerait sous la plume de ce parangon du réalisme italien qu’est Giovanni Verga. Mais si nous avons voulu commencer notre article par cette citation, c’est pour avancer l’idée que le fantasme d’une œuvre littéraire impersonnelle peut être considéré comme l’autre face du fantasme d’omnipotence consistant à créer la vie tel un dieu. Ces deux faces nous semblent être celles d’un même désir d’absolu, qui pousse le moi soit à désirer se dissoudre, pour se perdre dans la réalité extérieure, soit à vouloir se reproduire lui-même, pour se substituer à la réalité extérieure, qu’il rejette ou qui du moins ne lui suffit pas.

2Nous souhaitons justement étudier La morte del re di Francia, une nouvelle écrite en 1934 par l’écrivain italien Tommaso Landolfi, pour montrer comment cette double nature du désir d’absolu d’un écrivain peut se manifester dans une courte fiction, en apparente contradiction, d’ailleurs, avec certaines de ses déclarations2. Nous préciserons d’emblée que c’est bien le désir de l’écrivain – considéré dans un sens proche de celui indiqué par Proust, quand il oppose dans le Contre Sainte-Beuve un « autre moi » au moi social de l’artiste3 – qui constituera l’objet final de notre analyse.

Tommaso Landolfi et son article sur Beckett

3Tommaso Landolfi (1908-1979), qui appartenait à une ancienne famille aristocratique du Latium, vécut à Florence, à Rome et plus tard à San Remo, où il s’installa avec sa femme et leurs deux enfants, mais jamais il ne s’éloigna définitivement du manoir familial de son enfance qui resta le point fixe, ou central, de sa vie4. Landolfi n’exerça jamais de métier en dehors de l’activité littéraire, à laquelle il s’est entièrement consacré, que ce soit par la traduction, par la rédaction d’articles critiques ou par l’écriture de ses œuvres. Cette grande passion pour la littérature se doublait de la passion du jeu, de sorte que l’image d’un joueur invétéré s’attacha, sinon à l’écrivain, du moins au personnage Landolfi. D’un point de vue générique, son œuvre présente une assez grande variété, mais se caractérise néanmoins par l’absence d’un véritable roman et se constitue pour l’essentiel de fictions brèves, souvent étranges, fantastiques ou surréelles.

4Landolfi n’a jamais consacré un livre, ni même un article relativement long, à exposer de manière synthétique sa vision de la littérature. Cependant, on peut avoir une idée assez claire de ses principales influences littéraires et de la façon dont il valorise cet héritage tout en rejetant ce qui s’y oppose. En effet, Landolfi admire toute la littérature européenne qui depuis le libertinisme, en passant par les diverses formes du romantisme, du fantastique et du symbolisme, s’opposed’une manière ou d’une autre au rationalisme. En outre, il apparaît nettement que Landolfi porte un regard très critique sur toutes les nouvelles formes de littérature sortant du cadre de cet horizon littéraire.

5Ainsi Landolfi critique-t-il violemment Beckett, dans un article qu’il publie le 10 novembre 1953 dans le journal « Il Mondo5 » :

Le cas de Beckett, avons-nous dit, est, plus que rare, unique, même si certaines tendances de la littérature contemporaine avaient déjà bien préparé la génération d’un tel petit monstre […] Ce qui à nous, profanes, paraît exceptionnel, ferait sourire familièrement le psychiatre. Il est certes bien vrai que de nombreux écrits de fous apparaissent, à côté de cette chose véritablement innommable, infiniment plus concis ; mais il n’est pas moins vrai qu’une espèce particulière de toqués arrive parfois à réaliser ce qui, à quiconque a un peu de plomb dans la cervelle, semble bel et bien une absurdité […] Nous ne sommes pas d’avis que tout soit admissible en littérature, et que celle-ci puisse être le terrain des plus douteuses expériences […] La littérature, par exemple, ne peut avoir la fonction d’un évier des angoisses, vraies ou fausses ; lesquelles angoisses (nous avons presque honte de devoir nous référer à une notion si élémentaire) auront à être parfaitement dominées avant de passer, si elles le doivent, sur la page. Et, pour être bref, nous nous obstinons à croire, à rebours peut-être des années et du destin, que la littérature est une chose sérieuse6.

6Ce rejet de l’informe en littérature rejoint celui d’Italo Calvino, tout à fait réfractaire pour sa part à des auteurs comme Henry Miller ou Antonin Artaud7. Mais Calvino n’a publié aucune fiction où s’actualise un imaginaire qu’on pourrait qualifier de délirant et de monstrueux. À l’inverse, le jugement de Landolfi sur Beckett peut surprendre, dans la mesure où l’œuvre de notre écrivain est traversée par une indiscutable veine unheimlich (ressortissant, en termes d’histoire littéraire, au romantisme le plus noir et au symbolisme le plus décadent), au point que tout lecteur de Landolfi ne peut que relever l’aspect sexuel et macabre des images obsédantes que l’on trouve dans ses fictions.

La morte del re di Francia : présentation de la nouvelle

7Ainsi peut-il être intéressant de confronter l’article sur Beckett à une fiction écrite dix-neuf ans plus tôt, intitulée La morte del re di Francia. Cette nouvelle propose l’histoire de Tale (littéralement : « Untel »), personnage obsédé par diverses phobies, parmi lesquelles une peur extrême des araignées. Tale élève sa fille adoptive Rosalba dans l’espoir de disposer entièrement, dans tous les sens du terme, de la jeune femme qu’elle est en train de devenir. L’histoire s’étend sur une durée très courte, centrée sur la nuit où Rosalba vit ses premières règles, ce qui donne lieu a une vision onirique particulièrement riche en symboles, notamment sexuels.

8La fiction, qui s’étend sur une vingtaine de pages, est composée de cinq chapitres dont chacun correspond a un épisode : la rêverie de Tale aux toilettes, quand il s’imagine en capitaine d’un navire, donnant des ordres en diverses langues à un équipage cosmopolite ; le bain que Tale donne à Rosalba, en s’interdisant de manifester le moindre trouble tandis qu’il caresse son corps nu avec une éponge ; le rêve de Rosalba ; la scène où Tale, venu boire la nuit dans la cuisine, trouve une araignée sur son chemin ; la scène finale où Tale, sorti en pleine nuit dans un bois enneigé, semble avancer vers sa mort8.

9Voici ce qu’a écrit Mario Pannunzio, le directeur de la revue « Caratteri », en 1935 : « Ta nouvelle a beaucoup plu à trois personnes qui l’ont lue, De Angelis, Alvaro et Terra. Alvaro […] apprécie beaucoup le rêve de la jeune fille et dit que peu d’auteurs auraient su etc. etc. Il m’a demandé si tu étais aussi intelligent que la nouvelle le révélait. Je lui ai dit que oui, très, et beaucoup plus encore9. » C’est bien sur le rêve de la jeune fille que nous nous arrêterons, en tant que chapitre d’une longue nouvelle où chaque partie tend à fonctionner de manière relativement autonome, comme vient d’ailleurs de le rappeler un très récent article10.

Le rêve de Rosalba : résumé

10Il est délicat de résumer les huit pages correspondant au rêve de Rosalba, compte tenu de la densité des images qui y apparaissent. Nous nous y essaierons cependant, en faisant d’emblée remarquer que tout le passage est structuré par une dynamique tantôt centrifuge, tantôt centripète. Au début, Rosalba semble plutôt rêvasser en cherchant le sommeil que rêver véritablement11. Elle a envie de pleurer sans raison, à la vue de sa maison au coucher de soleil, et ressent un poids en elle, qu’elle commence à éprouver au moment du bain :

Ces pleurs intérieurs donnaient des larmes rares, mais grosses et lentes, dont l’écoulement se sentait sur les joues, des larmes s’efforçant de s’arracher à leur calme alvéole12…

Peut-être est-il nécessaire de se libérer de ce poids par un soupir plus profond, plus profond, un soupir inouï : un moment, on remonte, on remonte encore, dedans, au fond, de plus en plus, jusqu’au vertige, jusqu’à cueillir l’ultime bourgeon de souffle qui s’est agrippé dans le fond (mais de quoi ?) et on est libre13.

Il faut que ce poids soit écrasé, c’est ça : écrasé 14.

11Ensuite, Rosalba se voit emportée dans une mer qui recouvre tout, où apparaissent un monstre marin puis des homards gigantesques ; mais la mer disparaît et Rosalba se voit dans la maison, transportée dans les airs d’abord, descendant les escaliers ensuite, puis allant dans la cuisine et enfin dans la resserre, à la recherche d’un « rire macabre » :

Mais bien sûr, je suis en l’air et je regarde ce rire. En l’air, mais nous chutons dans un immense entonnoir d’air et de plomb. Nous nous enfonçons. Et, au fond, au lieu du trou il y a ce rire macabre. Seulement le rire. […] Non, évidemment il faut descendre l’escalier en colimaçon qui mène à la cuisine15.

12À ce moment, alors qu’elle est assise sur un muid en fer, Rosalba voit un monstre sortir du trou d’évacuation dans le sol et se diriger vers elle, précisément vers son sexe. Nous ne nous arrêterons pas sur les détails du rêve et nous nous limiterons à signaler que divers mots, en italique dans le texte, semblent stimuler agréablement la jeune fille : ainsi le mot cotenna (« couenne »), ou encore le mot « canie », inventé pour désigner les pommes de terre de la réserve, qui lui font penser à ce quelque chose de rose qu’on voit parfois grandir entre les pattes des chiens.

13Nous citerons en revanche quelques lignes tirées du passage où Rosalba, totalement passive et oppressée par la menace de la bête qui se rapproche de son entrejambe, sent finalement se transformer en joie la douleur qu’elle craint :

Mais la bête ne lui a rien arraché, elle n’a pas arraché le bourgeon le plus tendre, au creux de ses cuisses, pour le manger. La bête veut la sucer entièrement. Eh bien, qu’elle le fasse. Douleur ? Que dites-vous donc, marquise ? Non, aucune douleur […] La douleur, la douleur !! Non, la joie16.

14Le néant, le tout, le vide et le plein peuvent alors se mêler en une fusion chaotique, qui s’affirme comme l’épanchement libérateur espéré dès le début du rêve :

Et le sol et l’évier et les murs et les poutres jaunes et sales, d’abord en tourbillon puis en reculant, s’évanouissent. Voici encore flotter sur le gris perle, couleur de vide, la couenne. Silence. Il n’y a plus rien et le rien est ponctué par un jaillissement muet de lymphes, par un renversement du vide dans le vide, par des ciels jacinthe dans des ciels, par des univers couleur pêche dans des univers. Silence et bruit assourdissant.

Et voici que se précise le jaillissement des lymphes de jade. Elles ne jaillissent pas, elles s’échappent. En un flux irrémédiable et doux, elles purifient, libèrent, emportent la vie (la vie ?), tout. Le sang les veines les os les viscères se dissolvent en un flux de lymphe. Purification, la libération ! La libération et peut-être, oui, la vie ! En un flux, les lymphes coulent.

Elles coulent. Ni tristesse, ni joie, car elles ne sont nécessaires ni l’une ni l’autre. Nécessaire (parce qu’il est) est le flux des lymphes, l’écoulement17.

15Cependant, le chapitre consacré au rêve de Rosalba ne se conclut pas sur ce motif de l’épanchement de la lymphe vitale, auquel succèdent d’autres images. En effet, le rêve proprement dit se termine par une montée du sang dans la chambre, en une dernière vision onirique précédant le réveil de Rosalba, relaté en ces termes : « Et Rosalba s’éveilla d’un coup. Comme en train, elle reprit brutalement contact avec la réalité. La réalité était un égouttement chaud entre ses cuisses18. » Après cette phrase, un fantasme lié également à l’épanchement du sang, mais qui semble cette fois être celui du narrateur s’adressant au lecteur, succède alors à la vision onirique du sang dans le rêve de Rosalba, qui vient maintenant de se réveiller :

Mais peut-être le lecteur ne sait-il pas ce que veut dire couler. Il existe un écoulement pur et un écoulement impur : d’un homme dans sa position normale ne pourra couler quelque chose avec pureté : une goutte de morve lui coulant du nez suivra inévitablement une ligne brisée, c’est-à-dire qu’elle devra glisser sur un plan oblique avant de rejoindre sa divine verticalité de flèche, dirigée vers le cœur de la terre. Un écoulement pur ne pourra se réaliser en lui que de ses organes purement périphériques : quelque chose qui partirait de l’intérieur, de sa plus profonde matière, ne pourra jamais couler de lui avec pureté (c’est pourquoi l’homme n’est pas sujet, pour son malheur, aux cathartiques lavements mensuels). On ne peut qu’imaginer une dysfusion de sang, du bout de ses doigts ouverts le long de ses cuisses. Espérons donc qu’un jour lointain nos jambes soient enserrées en une auréole de fils de sang : telle est notre espérance19.

16Enfin, l’écoulement réel du sang de Rosalba est représenté comme une nouvelle et ultime forme de fusion à laquelle aboutissent les mouvements centrifuge et centripète et où le sang est comme transfiguré, comme il l’était au moment du climax du rêve (qui correspondait à l’épanchement de la lymphe) :

D’une femme, de ses intimes régions précordiales, le sang peut couler logiquement en une pureté stellaire. Chaque goutte, grosse et lourde d’un sang foncé qui battrait en un éclatement sourd sur le pavé, est même la projection directe du centre de gravité de cette femme et marque dans l’air sa ligne idéale. Et si, les gouttes tombant sur les autres gouttes, se forme un calme lac de mercure, de liquide immobile convexe épais et aux bords luisants, de ce lac la sirène épouvantée sera Rosalba elle-même, centre et pivot de l’épanchement20.

17Après une dernière phrase, pour dire que Rosalba salue l’arrivée de l’« amour » dans sa vie, le chapitre peut se conclure : « Et qui écrit doit s’excuser ici auprès du lecteur de s’être abandonné, par amour de la fidélité, à une excessive adhésion à la manière d’être de Rosalba21. » Ainsi l’existence du texte délirant est-elle justifiée a posteriori par un sujet écrivant (appelé « scrivente » dans le texte italien), qui laisse entendre qu’il a renoncé, dans un souci de réalisme, aux instruments traditionnels de la narration, tels que la troisième personne et le passé simple22, afin que son point de vue adhère à celui d’un personnage féminin en train de rêver.

Le rêve de Rosalba : interprétation et commentaire

18La symbolique sexuelle du rêve est évidente. Mais il faudrait se garder de réduire l’imaginaire polysémique et mystérieux du rêve de Rosalba à une traduction univoque des symboles. Au contraire, pour ce qui est des nombreux symboles phalliques (le monstre marin, les homards, les « canie », la bête), nous remarquerons d’emblée que ceux-ci ne cessent d’apparaître sous des formes diverses, mais aussi de disparaître à chaque fois ; or, la disparition répétée des symboles phalliques est peut-être aussi importante que leurs apparitions successives. Nous observerons également que la menace d’une destruction apocalyptique, présente dans les sonorités autant que dans les images23, semble obéir à un même mouvement de flux et de reflux, si bien que conquête phallique du corps féminin et pulsion destructrice paraissent unies par un même lien. Non seulement les symboles phalliques disparaissent à chaque fois, non seulement la menace apocalyptique représentée par les créatures monstrueuses s’éloigne régulièrement, mais, plus généralement, c’est tout ce qui peut apparaître comme objet de conquête ou d’emprise qui s’évanouit. Ainsi, dans le moment final du rêve (l’épanchement), l’objet s’efface, mais aussi le sujet. En effet, Rosalba est tantôt sujet – car le point de vue du narrateur adhère au sien –, tantôt objet – lorsque les monstres phalliques semblent tendus vers elle –, et finalement centre – quand s’épanchent les flux de lymphe ou de sang : ainsi l’imaginaire actualisé dans cette fiction se réduit-il ici à un flux et à un centre. C’est en ce sens qu’il faut comprendre pourquoi Rosalba, après s’être réveillée, se dit : « Voici l’amour », comme elle s’est dit dans son rêve : « La douleur, la douleur !! Non, la joie ! », puis : « La libération et peut-être, oui, la vie !! ». La « joie », la « vie », l’« amour », c’est ici le pur flux du désir, qui s’est totalement détaché de l’objet à conquérir, ou qui au contraire l’a absorbé comme il a aussi absorbé le sujet24.

19Ainsi échappe-t-on au mécanisme habituel où un désir d’emprise, ou bien encore une pulsion sexuelle, cèdent la place à une pulsion destructrice, comme cela arrive presque systématiquement chez Landolfi, de même que chez d’autres auteurs ayant écrit de nombreuses nouvelles courtes qui s’achèvent sur un final violent, voire apocalyptique. Mais si cela est possible, c’est parce que dans l’espace de la représentation fictionnelle, s’est ouvert un autre espace littéraire : l’espace délirant, où disparaissent tous les repères habituels, jusqu’aux repères fondamentaux du sujet et de l’objet25. Sans qu’il y ait un moment précis où l’on bascule de la veilleau sommeil, la causalité logique disparaît vite complètement de la succession des images, au profit du seul mécanisme associatif propre à l’activité onirique, tandis que la distinction entre la production de la vision onirique et la représentation de la vision onirique, c’est-à-dire entre le rêve et le récit de rêve, est effacée par l’utilisation du présent qui s’ajoute à l’effacement du narrateur et qui plonge le lecteur dans une durée in fieri, qu’on peut bien, sans doute, appeler bergsonienne26.

Les limites à l’abandon dans le chapitre et la nouvelle

20Pourtant, cet espace littéraire finit par être progressivement encadré et refermé : d’abord avec le retour à la réalité (« Et Rosalba reprit brutalement contact avec la réalité […] ») ; puis avec l’intervention d’un sujet masculin du fantasme (« Mais peut-être que le lecteur ne sait pas ce que veut dire couler. Il existe un écoulement pur et un écoulement impur […] ») ; enfin, avec l’affirmation de ce sujet masculin comme sujet de l’écriture (« Et qui écrit doit s’excuser ici de s’être abandonné, par amour de la fidélité, à une adhésion excessive à la manière d’être de Rosalba […] »). Ce « scrivente » qui s’excuse pour s’être abandonné, mais par amour de la fidélité, est-ce seulement le narrateur, comme parodie d’un auteur pédant qui ne se résigne pas à disparaître complètement de sa narration et qui ne pratique un langage onirique que pour répondre aux exigences du réalisme, ou n’est-ce pas aussi l’écrivain lui-même, qui demande pardon pour s’être abandonné à une écriture délirante, comparable à une écriture automatique, où peuvent s’exprimer ses fantasmes plus ou moins inconscients27 ? Un abandon auquel met progressivement fin la mise en place d’un dispositif narratif où s’impose la présence d’un narrateur manifestement masculin, qui relate au passé (« Et Rosalba reprit brutalement contact […] ») l’expérience d’un personnage féminin au point de vue duquel ce narrateur prétend avoir voulu adhérer28.

21La tension vers l’impersonnel qu’on peut identifier dans ce texte correspond donc à un mouvement de dissolution du sujet, sous toutes les formes prises par ce sujet dans l’espace fictionnel : dissolution du personnage dans son rêve, dissolution du narrateur traditionnel dans sa représentation, dissolution de l’auteur dans son écriture. Pour ce qui est de ce dernier point, en effet, c’est aussi, d’après nous, l’auteur lui-même, Tommaso Landolfi investissant son désir dans l’écriture, qui résiste à l’abandon total à une écriture délirante. Nous citerons à ce propos un passage de son journal Rien va : « Assez, car à la vérité un excessif abandon est dangereux pour moi et m’épouvante plus que je ne pourrais le dire : au point que des raisons d’intégrité physique me conseillent de me contrôler, ne serait-ce qu’un peu29. »

22Non seulement le rêve de Rosalba est ainsi encadré par certaines limites à l’intérieur du chapitre, mais en outre le chapitre lui-même est encadré par le reste de la nouvelle, où le point de vue privilégié n’est pas celui de Rosalba mais de Tale. Tale, qui s’imagine aux toilettes dans la peau d’un capitaine d’un navire de pirates ; Tale, qui regarde s’épanouir le corps de sa fille adoptive en espérant l’avoir entièrement à lui ; Tale, qui s’abandonne à une promenade suicidaire, après avoir eu dans sa cuisine la révélation que les yeux de son fils étaient exactement de la même couleur que le corps des araignées qu’il a en horreur30. À la fin de cette promenade, Tale entend le gargouillement de ses intestins cédant à un besoin irrésistible et le texte se conclut par cette violente exclamation, en majuscules : « FIORISCA PURE LA CARNE RAGNESCA ! », « QUE S’EPANOUISSE DONC LA CHAIR ARACHNEENNE ! ». Le rêve de Rosalba, où triomphe pour un temps le désir de s’abandonner jusqu’à se dissoudre, est donc englobé dans l’histoire de Tale, personnage refusant la réalité extérieure et ne cessant de lui substituer une autre réalité qu’il engendre lui-même, voire une réalité où il s’engendre lui-même, jusqu’au moment fatal où les symboles de la réalité extérieure dégoûtante et de la réalité produite par soi-même finissent par se rencontrer et se confondre, dans l’épiphanie décisive de l’identité entre les yeux du fils et la chair des araignées. Ainsi la nouvelle se clôt-elle non sur l’aspect, certes monstrueux, mais aussi vital et séduisant, de l’imaginaire informe auquel aboutit l’abandon au processus de l’écriture délirante, c’est-à-dire l’image des lymphes vitales ou du sang transfiguré, mais sur son aspect trivial et repoussant : l’expulsion par voie anale d’une altérité dégoûtante nichée à l’intérieur même d’un personnage rejetant la réalité extérieure.

23Or, d’après nous, ce qui se passe au niveau de la représentation fictionnelle est le reflet de ce qui se passe au niveau de la création : le désir fictionnel du personnage est le reflet du désir réel investi dans l’écriture par l’auteur, qui à la fois s’abandonne et se défend de cet abandon, en rendant son protagoniste antipathique et ridicule, mais aussi en créant le dispositif narratif du « scrivente ». Landolfi adjoint également à sa nouvelle un paratexte, constitué d’épigraphes (dans la version finale) et de diverses notes dont une note finale commentant la fin de la nouvelle et le choix du titre ; or, ce paratexte, dans son ensemble, tend à faire passer La morte del re di Francia pour un exercice ou un jeu littéraire maîtrisé, bien distinct d’une écriture automatique ou délirante à laquelle Landolfi se serait abandonné. Mais tout ce dispositif, narratif et paratextuel, ne fait que désigner l’auteur autant qu’il le cache : Rosalba, tout comme Tale, tout comme le « scrivente », ne sont-ils pas des masques31 ?

24Ainsi l’espace littéraire où se déploie l’écriture de Landolfi est-il un espace tragique, où le moi ne veut pas disparaître tout en désirant sa propre dissolution, et où le moi fait face à l’impossibilité de créer une réalité dont il serait le maître absolu dans la mesure où cette réalité serait une projection de lui-même. En effet, le moi, symbolisé par le personnage, est assailli et traversé par une altérité aussi bien extérieure qu’intérieure, alors qu’il voudrait étendre sans fin ses propres limites jusqu’à supprimer l’altérité. Le symbole de cet échec, marquant la tentative de se substituer à l’autre plutôt que de se perdre dans l’autre, c’est le fils ou la créature, qui jamais n’est entièrement autre, jamais entièrement soi, et dont la seule présence dans les fictions de Landolfi entraîne systématiquement la mort, soit du père ou du créateur, soit du fils ou de la créature. Nous invitons donc à une lecture ou à une relecture d’autres fictions landolfiennes, comme les Deux vieilles filles (Le due zittelle) ou La femme de Gogol (La moglie di Gogol 32), guidée par cette clef interprétative, à laquelle on ne saurait certes réduire les textes polysémiques et mystérieux de Tommaso Landolfi.