Crase, proportion, chromatisme dans la théorie musicale du Cinquecento
p. 245-257
Texte intégral
1On serait tenté de croire qu’à la Renaissance le principe de l'expressio textus, qui transforme la composition musicale en une peinture sonore illustrant les concepts exprimés dans le texte poétique, constitue la terre promise des recherches sur la couleur musicale. Mais l’analyse du corpus polyphonique prouve le contraire. Certes, l’opposition des registres a multiplié la représentation de phénomènes visuels, tels que la clarté du soleil ou l’obscurité des enfers, mais l’idée d’une peinture sonore des couleurs a dû comporter des difficultés de réalisation analogues à l’illustration du son en peinture. Conscient de la transparence aérienne de la polyphonie vocale, le xvie a fait du texte poétique le seul réceptacle de la couleur.
2Bien entendu, c’est sur le plan de l’analogie pure, au sein de la théorie philosophique de l’harmonie, que ce sujet peut être traité. Comme partout, les modèles sont antiques. Les premières tentatives de marier les sons aux couleurs remontent aux origines-mêmes de l’histoire de la théorie musicale, et notamment à l’époque présocratique, où la réflexion en matière de théorie harmonique emprunte ses instruments d’analyse aux catégories mentales de la physique des contraires. Harmonie des couleurs, couleurs de l’harmonie, tout a commencé lorsque les premiers naturalistes conçoivent les qualités comme la conséquence d’un équilibre plus ou moins instable d’éléments contraires en conflit. Chez Anaximène, où le son est un état intermédiaire entre la vapeur d’eau et le feu cosmique, la densité variable des particules de l’air explique la couleur chaude ou froide des nuages. L’ingérence de l’arithmétique qualitative dans la physique des éléments a fait le reste. Chez les Pythagoriciens le son est un courant d’air de particules discrètes, aigu ou grave parce que dense ou rare, consonant ou dissonant en fonction de la qualité du nombre qui le détermine. Les traces laissées par cette conception dans la théorie aristotélicienne de la couleur, comme crase du noir et du blanc, qui a certainement apporté un certain réconfort à plus d’un adepte du pythagorisme1 sont une conséquence logique. Et de son côté la théorie harmonique peut qualifier de « chromatique » une certaine crase de nombres produisant une altération du tétracorde diatonique. Dans la doctrine devenue canonique grâce à Aristoxène, la qualité des tétracordes qui s’articulent dans les « harmoniai » se transforme en fonction de la disposition variable de deux notes mobiles comprises parmi ses deux notes extrêmes, fixes et invariables. Lorsque les deux sons mobiles s’agglomèrent dans l’extrémité grave du tétracorde, l’intervalle qui les contient est qualifié de « dense », pyknon – ce qui constitue une trace tangible de la tendance à considérer la qualité des harmonies en termes de condensation et raréfaction, en parallèle à la physique des éléments. Le genre est enharmonique si le pyknon du tétracorde est formé de deux quarts de ton compris dans un demi-ton. Le tétracorde est chromatique si la note plus aiguë du pyknon, appelée lichanos, (« index », « indicatrice ») ne dépasse pas la moitié de la quarte (5/8 de ton). Supérieure à cette limite, la lichanos produit des genres diatoniques. L’intervalle dans lequel elle oscille étant continu et divisible à l’infini, son mouvement entre l’enharmonique et le diatonique peut produire tout un arc-en-ciel de « nuances » de couleur supplémentaires, appelées chroai : chromatique « relâché », « intense », « hemiolios ». Plusieurs sources rappellent au lecteur que le genre diatonique, qui traduit les rapports mathématiques plus simples, constitue la norme universellement incolore, alors que le genre chromatique en est une coloration, dictée par un souci de variété2.
3Cette doctrine rejoint la Renaissance à travers le canal des disciplines libérales. Deux ordres d’idées permettent alors d’établir un pont entre le son et la couleur. L’identité pythagoricienne entre l’harmonie musicale et la physique des éléments a encouragé le développement de toute une littérature assimilant la couleur à la relation établie par les éléments de l’écriture musicale dans le corps de la mélodie. En revanche, le système de correspondances latent dans la théorie de l’harmonie universelle a conduit le plus souvent les auteurs à associer des couleurs précises aux éléments en soi de l’écriture musicale.
4Le parallélisme entre la crase mathématique du blanc et du noir dans le domaine de la couleur, et l’harmonie de l’aigu et du grave dans les intervalles musicaux pouvait invoquer un passage connu du De sensu (439 b 32) d’Aristote. Dans la Métaphysique du même Aristote, la description des principes reçus dans le pythagorisme ancien, où les éléments du nombre, le pair et l’impair, remplaçaient les éléments tout court, avait autorisé à regarder l’harmonie musicale comme une physique des contraires mêlant le pair et l’impair dans les deux extrêmes des consonances, comme la nature mêle les éléments dans les corps physiques3. La détermination de la qualité des intervalles pouvait alors suivre les mêmes principes que la réflexion sur la transformation qualitative des corps physiques, l’idée que les intervalles produisent autant de caractères variés que l’oscillation de la mesure dans le « dosage » du pair et de l’impair dans la relation des extrêmes définissant chaque intervalle musical. Comme pour les humeurs, l’éthos est stable dans les consonances plus proches de l’unité ; il est de plus en plus « pathétique » à mesure que leur forme mathématique s’éloigne de l’unité. Plus le rapport est complexe, plus la dimension de l’intervalle diminue. C’est pourquoi les consonances plus grandes sont les plus agréables à l’oreille : l’octave (2 :1) est simple et parfaitement consonante, le dièse enharmonique (125 : 128), à l’autre extrémité de la série numérique, est complexe et très dissonant.
5Dans le quadrivium médiéval, la tendance généralisée à considérer le genre diatonique – constitué de rapports simples – comme la norme ou degré zéro de l’harmonie, explique le qualificatif de « chromatique » attribué à une succession d’intervalles « altérés », comme le demi-ton. Compte tenu du fait que chaque intervalle, en tant que crase du pair et de l’impair, constitue en soi une couleur, ce parti pris peut paraître assez absurde. Mais il est probable qu’aux yeux des artisans de cette doctrine le genre chromatique suppose une « coloration » ultérieure, plus complexe que le genre diatonique.
6À l’aube du xvie siècle, le théoricien Franchino Gaffurio, s’est prononcé expressément sur ce point
Chromatici Generis chordae itaper tetrachorda disponuntur : ut tertia tantum chorda uniuscuiusque tetrachordi a diatonica dispositione uariata noscatur interuallis differentibus circumscripta. Reliquae ueropropria seruant loca diatonicis numeris annotatae. Verum quae mutatur aliam ducit modulaminis formam : iam quasi ab illa naturali extensione decidentem : et in mollius ac suauius conuersam. […]. Inde Chromatica appellatur quasi in alteram speciem transmutata. Nam quemadmodum quod inter album est et nigrum chroma uocatur : rursusque dum superficies permutantur in alterum transeunt colorem4.
7C’était relier la signification de la couleur musicale à l’idée d’altérité, un concept clé, chargé de signification, pour la théorie des affects – puisque les mouvements de l’âme pêchent par excès et par défaut, et la « varietas » entraîne la « venustas ». Cardan est formel sur ce point :
C’estoit le propos & vouloir de Vitruvius en la composition des edifices, & parties d’iceux de donner des oreillees aux yeus […]. Aus voluptés de Vénus nous cherchons pulchritude, noblesse et variété. La pulchritude délecte, comme i’ai dit de soi mesme ; & aus couleurs nous cherchons la rouge & la vermeille comme rose, laquelle couleur est fort distante des extremes5.
8Dans ces mêmes années, cette doctrine est placée sous l’autorité de Zarlino, qui associe en une seule série rapports complexes, consonances « imparfaites », couleurs et affects :
Les musiciens utilisent parfois de termes tels que consonance pleine et consonance vague. Avant d’aller plus loin, il me paraît important de dire ce que sont ces consonances […]. D’où la règle suivante : toutes les consonances dont les proportions sont proches de l’Unité sont plus pleines, sans compter, comme je l’ai dit, l’octave et ses répliques. Nous qualifions ensuite de plus vagues celles qui sont définies par des proportions plus complexes, d’autant plus lorsqu’elles sont placées dans leur registre naturel. Car ces consonances, dont les proportions sont plus proches du rapport double, aiment le registre grave par nature comme étant leur lieu d’élection, et viennent à être plus pleines que celles dont les proportions s’éloignent davantage de ce rapport double. Celles-ci, en effet, de proportions plus complexes que ne le sont les premières, aiment par nature le registre aigu.
C’est pourquoi, placées dans leur lieu propre, elles viennent à être moins pleines et plus vagues que les autres. Car, étant placées dans l’aigu, elles pénètrent plus vite l’ouïe, grâce à la rapidité de leur mouvement et sont perçues plus agréablement. Elles sont d’autant plus vagues qu’elles s’éloignent de la simplicité, dont nos sens ne sont guère friands, et s’accompagnent d’autres consonances, puisqu’elles préfèrent les choses complexes aux choses simples. En matière de son, il en va donc de l’ouïe percevant les consonances premières, comme de la vue percevant les couleurs primaires dont les couleurs intermédiaires se composent. De même que le blanc et le noir sont moins plaisants que les autres couleurs moyennes et mixtes, de même les consonances principales procurent-elles moins de plaisir que celles qui sont moins parfaites. Et de même que le vert, le rouge, l’azur et les autres couleurs semblables charment davantage les sens que ne le font les couleurs appelées Roanno ou Berettino, dont la première est plus proche du noir et la seconde plus proche du blanc – de même l’ouïe se délecte-t-elle davantage des consonances les plus éloignées de la simplicité des sons, parce qu’elles sont beaucoup plus vagues que celles qui en sont le plus proche6.
9Les consonances simples sont universellement incolores et apathiques, les complexes sont chargées d’affect et multicolores. La fragmentation des intervalles n’a pas de limites. Broyée à l’extrême, leur couleur finit par se dissoudre dans l’encre noire de la mélancolie, comme l’affirme le père Mersenne, qui assimile la marche mélodique des micro-intervalles à la vieillesse, symbole de l’humeur noire dans les âges de la vie :
Les demi-tons et les dièses représentent les pleurs et les gemissements à raison de leurs petits intervalles qui signifient la faiblesse : car les petits intervalles qui se font en montant ou descendant, sont semblables aux enfans, aux vieillards et à ceux qui reviennent d’une longue maladie, qui ne peuvent cheminer à grand pas, et qui font peu de chemin en beaucoup de tems7.
10À part ce chapitre de la théorie harmonique, les synesthésies de la Renaissance puisent leurs racines dans l’astrologie et les récits sur l’harmonie universelle. Sons et couleurs s’accordent dans les cieux. Plusieurs auteurs, dont Agrippa8 et Cardan9, avaient classé les couleurs selon leur caractère astrologique, et il suffisait de renvoyer à l’harmonie des sphères, chez Ficin, Anselmi ou Giorgi, pour conjuguer les couleurs soit aux sons de l’octave diatonique, soit aux intervalles10 correspondant aux planètes. À l’aube du Cinquecento cette synthèse se produit chez Ramos de Pareja, auteur d’un ouvrage de référence. Les huit sons de l’octave diatonique, du la grave à son octave aiguë, se partagent les cieux de la lune aux étoiles fixes. À chaque ciel correspond l’un des huit modes ecclésiastiques. Groupés en quatre séries de deux en raison de leur finale commune, chaque couple de modes partage son caractère avec l’une des quatre humeurs, caractère que l'ambitus, authentique ou plagal, décline ultérieurement en deux degrés d’intensité. Le premier groupe (dorien – hypodorien) correspond au flegme, le deuxième (phrygien-hypophrygien) à la bile jaune, le troisième (lydien-hypolydien) au sang, le quatrième (mixolydien-hypermixolydien) à la bile noire.
La | Hypermixolydien | Mélancolie- | « luteo colore semicristalino depingitur |
Sol | Mixolydien | Mélancolie + | « luteo colore semicristalino depingitur |
Fa | Lydien | Sang + | « sanguineo colore depingitur » |
Mi | Phrygien | Bile jaune + | « igneo colore depingitur » |
Re | Dorien | Flegme + | « colore cristalino depingitur » |
Do | Hypolydien | Sang A- | « sanguineo colore depingitur » |
Si | Hypophrygien | Bile jaune - | « igneo colore depingitur » |
La | Hypodorien | Flegme - | « colore cristalino depingitur » |
11À chaque groupe de modes répond un emblème coloré. La thèse selon laquelle le ciel « cristallin » serait composé d’eau autorise à peindre la devise du premier groupe, relatif au flegme, avec une couleur de même nature. « Sévère et colérique », le deuxième reçoit la couleur du feu. Placé sous la tutelle de Vénus, le troisième groupe, lydien, est rouge sang, comme le plaisir. Et la couleur de la boue, relative à l’élément terre, revient de droit aux modes de la mélancolie11.
12Toute la difficulté, dans la doctrine des correspondances, consiste à marier des séries de qualités compatibles : vitesse, densité, température, couleur, humeur. Dans la tradition de l’harmonie des sphères, les analogies sons-planètes pouvaient s’appuyer soit sur la vitesse des corps célestes, soit sur leur éloignement par rapport au centre de la terre. Bon nombre d’auteurs prêtaient à Saturne la note la plus grave en raison de la lenteur de sa révolution, accomplie après environ une trentaine d’années. D’autres, en vertu de son orbite extrêmement éloignée du centre du monde, choisissaient la note la plus aiguë. La croyance dans la vertu mélancolique du son grave pouvait invoquer la « raréfaction » des vibrations, alors même que la bile noire était connue pour la « densité » qu’elle partageait avec l’élément terre. Il en va de même pour l’analogie, extrêmement fréquente, établie entre le feu et le registre aigu, à concilier, respectivement avec la « raréfaction » de l’éther et la densité des vibrations des sons aigus. De là, deux traditions contradictoires où le registre aigu répond soit à une couleur claire, soit à son contraire. Certains auteurs associent le registre grave au noir, propre à la terre et à la mélancolie. Ramos, qui place l’hyperdorien, mode mélancolique dans les étoiles fixes, opte pour le contraire, contaminant des auteurs comme Anselmi, Gaffurio et Agrippa.
13Ces remarques permettent de comprendre l’apparente absurdité musicale du système d’Arcimboldo décrit par Gregorio Comanini, la plus ingénieuse parmi les tentatives de la Renaissance italienne d’accorder la couleur au son. Modulant l’intensité des couleurs à l’infini, l’Arcimboldo aurait retrouvé dans sa palette non seulement tous les intervalles rationnels, mais il aurait aussi réussi là où le divin Pythagore avait échoué, divisant le ton d’une couleur en deux parties égales12. Comme chez Ramos de Pareja, l’intensité « musicale » des couleurs vire progressivement du grave à l’aigu en passant de la lumière à l’ombre ; ce qui est assez paradoxal. Dans son compte rendu de l’expérience, Comanini doit alors se battre contre l’usage commun qui attribue des tonalités aiguës aux tons clairs : les tons « foncés » apparaissant comme les plus intenses et le passage du blanc au noir comme une « élévation » de leur degré13.
14Le système de l’Arcimboldo constitue le plus détaillé parmi les programmes de la Renaissance italienne en matière de synesthésie. Contrairement à la déclaration de Comanini suivant laquelle ce projet théorique aurait trouvé une application concrète dans les expériences du musicien Mauro della Viola, compositeur de Rodolphe II, elles ne laissent aucune trace tangible dans le madrigal et la chanson, nourrissant la fantaisie d’auteurs de « mirabilia » qui remplissent l’histoire des deux siècles suivants : Farbenclavecymbel (1743) de Johann Gottlob Krüger ; clavecin des couleurs du Père Castel ; « pyrophone » d’Henri Dunant (orgue multicolore à gaz inflammable). C’est à la période post-romantique qu’il appartiendra d’inaugurer l’âge d’or de la peinture musicale, chez Liszt (Lo sposalizio), Skriabin, Laszlo (Farblichtmusik), Schoenberg (Farben), Messiaen, Denhoff et Ligeti.
15En revanche, c’est par un autre chemin, moins direct, que l’astrologie et l’harmonie universelle ont exercé un impact décisif sur l’histoire musicale : la réflexion sur la valeur accordée au timbre – le véritable équivalent sonore de la couleur –, comme élément « para-syntaxique », supérieur à la raison arithmétique des proportions déterminant les hauteurs et le rythme. Le timbre est à la musique ce que la couleur est au dessin. Contrairement aux intervalles, déterminés par le nombre arithmétique, c’est une qualité indépendante de la quantité. Ce statut particulier en faisait un argument en or très convoité par les auteurs favorables à la magie, qui, à la suite de Ficin dans le Commentaire au Banquet, tenaient à placer la Beauté hors du nombre, dans une dimension inaccessible à la raison, comme charme sympathique et communication de vertus efficaces ruisselant sur le monde sublunaire depuis l'anima mundi. L’intrusion de modèles magiques, vitalistes et astrologiques, dans la théorie des arts visuels est bien connue. Un parti pris, très fréquent dans ce domaine, confirmait que, face au dessin, la couleur représentait l’élément affectif par excellence. Alciato, à propos de la signification symbolique de la couleur dans les emblèmes, avait insisté sur la relativité des jugements en cette matière, et en avait fait le terrain d’élection de la subjectivité dans la critique d’art. Après avoir relié les couleurs à leurs caractères planétaires, dans un chapitre de son Trattato truffé d’emprunts non avoués au De Occulta Philosophia de Corneille Agrippa, Lomazzo avait affirmé que, prise en soi, avant même d’entrer en relation avec d’autres teintes, une couleur déterminée pouvait véhiculer un affect bien précis, conformément à son caractère astrologique. De même que, selon l’auteur du Picatrix un habit noir suffisait pour capter les rayons de Saturne, les couleurs sombres d’un tableau pouvaient se charger de vertus efficaces comme un talisman et dévier sur le spectateur « tristezza, tardità, pensiero, melancolia et simili14 ».
16Pour la musique, il n’y avait là rien de nouveau. Bien avant Agrippa, Ficin avait déjà tenu des propos analogues dans son De vita, à propos du timbre des notes produites par les planètes : Saturne produit des notes tristes, graves, lentes et rauques ; celles de Mars sont aiguës, menaçantes et âpres15.
17Dans la seconde moitié du Cinquecento, les conséquences concrètes, latentes dans cette émancipation du timbre comme dimension sémantique en soi, supérieure à la syntaxe, allaient trouver un terrain fertile dans la théorie des passions « fin de siècle » qui encouragera les vastes fresques polyphoniques de l’école vénitienne, où la signification du dessin mélodique s’est trouvée subordonnée à la recherche du timbre produit par l’accouplement particulier des registres à l’intérieur d’un nombre colossal de parties vocales. Quant à la musique de scène, ce même goût pour la valeur psychologique de la matière sonore en elle-même allait trouver une expression tangible dans l’exaltation de la couleur instrumentale au sein des Intermezzi florentins de 1589 et dans l’orchestre vénitien d’opéra. Ainsi, comme dans l'Orfeo de Monteverdi, le grain sonore des cuivres suffisait à représenter à l’imagination la désolation inquiétante des profondeurs infernales, et le souffle feutré d’un orgue en bois, succédant au timbre strident des anches d’un régal, pouvait incarner à lui seul le sommeil pesant de Charon endormi par la lyre d’Orphée.
Notes de bas de page
1 Arist., De Sens., 439 b 20 sq. ; Anaxag., ap. Schol. Arat., 940, p. 515, 27 ; Diels, Vors., 13 A 18.
2 La seconde acception du mot color, plus récente, est empruntée à la rhétorique. Cette acception figure pour la première fois dans les traités scholastiques sur la polyphonie mesurée du xiie siècle, dont la composition puise ses règles dans les arts du trivium. Johannes de Garlandia qualifie de sonus coloratus différents dessins mélodiques répétitifs (repetitio) dans une même gamme diatonique :
Enfin, on connaît le terme coloratura, commme synonyme d’ornementation, qui figure chez Praetorius (1618), Chr. Bernhard (1657) ; Brossard (1703) et Walther (1732).
3 Un témoin important, sur l’irruption des mathématiques musicales dans la couleur est Franchino Gaffurio, théoricien du contrepoint partisan du mariage des arts, qui, en 1490, fut appelé à rendre compte de la planimétrie du dôme de Mantoue. « Quod Numeri consoni et aliis artibus multum conferunt Caput Sextumdecimum. Rursus exhibita in alias artes consyderatione quanta ex ipsis numeris prodierit utilitas facile percipi potest : Namque dum picturam animaduertis : nihil absque numerorum proportionibus in ea factum comperies : [Numeri consoni Arti pictoriae plurimum conferunt. ] sed et corporum mensuras : colorumque mixtiones per numeros et symetrias : atque ita picturae ornamenta conspicies esse disposita : rursus per numeros ipsam artem primam imitari naturam. Qualis namque proportio in naturalibus corporibus fecerit pulchritudinem talis et in figurarum mensuris et colorum comparationibus est subsecuta : ob quam causam coloribus forma atque figura Pictores ipsi mores atque uitam intelligi uoluerunt. » Franchino Gaffurio, Franchini Gaffurii Laudensis… de Harmonia Musicorum Instrumentorum Opus. Milan, 1518 ; reprint Bologna, Forni, 1972, lib. IV, cap. 16, fol. LXXXXVI v.
4 Gaffurio, II, cap. 1, fol. XXV r.
5 Jerôme Cardan, De la subtilité. Des sens et des choses sensibles, Paris, Le Blanc, 1556, Ch. XIII, p. 275.
6 « Alle volte sogliono i Musici vsare due termini, cioè Consonanza piena, & Consonanza vaga ; onde mi pare, auanti che si vada più oltra, di uoler dire, quel, che importino, & quali sianotali consonanze Si che de qui si può cauare vna Regola ; che tutte quelle, che sono di maggior proportione sono più piene ; lassando (come hò detto) da vn canto la Ottaua, et le replicate anco. Quelle poi chiamano più vaghe, le quali sono contenute da minori proportioni ; & è cosi in fatto, massimamente quando sono collocate ai lor propij luoghi […] (stando nell’acuto) […]. Et tanto più sono uaghe, quanto più si partono dalla semplicità, della quale i nostri sentimenti non molto si rallegrano, & si accompagnano ad altre consonanze ; poi che amano maggiormente le cose composte, che le semplice. Per la qual cosa intrauiene all’Vdito intorno li suoni, udendo le consonanze prime, quello che suole intrauenire al Vedere intorno a i principali colori, de i quali ognaltro color mezano si compone : che si come il Bianco, & il Nero li porgono minor diletto, di quello che fanno alcuni altri colori mezani, & misti ; cosi porgono minor diletto le consonanze principali, di quello che fanno le altre, che sono men perfette. Et si come il Verde, il Rosso, lo Azuro, & gli altri simili più li dilettano, & tanto più si dimostrano a lui vaghi : percioche sono lontani dalli principali, che non fà il colore, che chiamano Roanno, ouero il Beretino ; delli quali l’vno è più vicino al Nero, et l’altro al Bianco. Cosi l’udito più si diletta nelle consonanze, che sono più lontane dalla semplicità de i Suoni : conciosia che sono molto più uaghe, di quelle che le sono più vicine. Et quasi allo istesso modo si diletta l’edito della compositione de i Suoni, che fà il Vedere della compositione de i Colori : percioche la compositione de i colori, ouero che non può essere senza qualche harmonia, ouero che hà con l’harmonia qualche conuenienzaper che l’vna, et l’altra si compone di cose diuerse. Ondepotemo dire, che […..] nelle istesseperfette la Quinta è più uaga della Ottaua, & la Quarta più uaga della Quinta, come è manifesto : percioche sono più lontane dalla equalità, poi che etiandio le consonanze perfette non sono priue di tal uaghezza ; ma questo basti. » Zarlino, Istitutioni Harmoniche, Venise, I, 1558, III, 8, p. 155.
7 M. Mersenne, Harmonie Universelle, Paris, 1636, II, « Des chants », Prop. xxvi, p. 173.
8 Agrippa, De Occulta Philosophia, I, 49 : Saturne : couleurs terreuses, brunâtres ; Jupiter : saphir, air, vert intense, pourpre, argenté, or ; Mars : couleurs ardentes, rouge, feu, violacé, fer, sang ; Vénus, Mercure, Lune : belles couleurs, blanc, vert, vermeil, orangé, jaune.
9 Cardan, De la subtilité, XIII, 275 : Vénus : « blanche blonde » ; Jupiter : « jaune » ; Lune « rougeâtre » ; Mercure « rouge comme ecarlate » ; Soleil : « vert » ; Mars : « bleue ou perse » ; Saturne « noire, rousse ».
10 Et notamment chez les mêmes Cardan et Agrippa.
11 « Capitulum tertium. In quo musicae mundanae, humanae ac instrumentalis per tonos conformitas ostenditur. Ista etenim musica instrumentalis maximam habet conformitatem et similitudinem cum humana mundanaque. Cum humana quidem hoc modo : nam quatuor illi modi quatuor complexiones hominis movent. Unde protus flegmati dominatur, deuterus vero colerae, tritus sanguini, tetrardus autem segnior et tardior melancholiae. Protus ipse modus flegma movet a somno excitando et sic eius figura colore cristalino depingitur, quoniam coelum cristalinum ex aquis fertur esse factum, quod elementum flegma creat. Sed ponimus cristalinum et non aliarum aquarum colorem, quia non omnes homines flegmatici sonum suavem perpendere valent. Sed viri ingeniosi et sicut cristallum perspicui, qui, cum aliquantulum aut cibo sive crapula aut aliquo alio extrinsecus accidenti flegmate gravantur, soporem aut aliquam pigritiem inducente vel tristitiam proto modo personante allevantur. At vero suusplagalis contrario modo se habet. Nam primus tonus, ut dicit Lodovicus Sancii, est mobilis et habilis ad omnes affectus, scilicet optabilis ut in canticis. Secundus vero est gravis et flebilis et miseris et pigris maxime conveniens ut in threnis et lamentationibus Ieremiae. Ex tristitia enim somnum ob flegmatis motionem provenire non dubitamus. Unde illud : erant oculi eorum gravati prae tristitia. Erat autem pythagoricis in morem, ut, cum diuturnas in somno curas resolverent, hypodorio uterentur, ut eis lenis et quietus somnus irreperet. Experrecti vero dorio stuporem somni confusionemque purgabant scientes nimirum, ut ait Boetius, quod tota nostrae animae corporisque compago musica coaptatione coniuncta est. Et ut sese corporis affectus habet, ita quoque (p. 44) pulsus cordis motibus incitantur.
Deuterus vero modus coleram movet incitando et ad iracundiam provocando. Inde ergo igneo colore depingitur, quia severus est et incitatus in cursu suo fortiores habens saltus, ut suo loco dicemus. Hic tonus hominibus superbis, iracundis et elatis, asperis et saevis maxime convenit, et eo gaudent. De hoc dicit Boetius : qui asperiores sunt, Getarum durioribus delectantur modis ; qui vero mansueti, mediocribus. Boetius hoc tono dixit iuvenem Tauromenitanum incitatum, ita ut scorti fores frangere accingeret, at hypodorio fuisse sedatum. Eius vero plagalis idest tonus quartus dicitur blandus, garrulus, adulatoribus maxime conveniens, quia in praesentia verbis blandis homines mulcent, sed in absentia pungunt. Ita hic tonus videtur esse lascivus sine venustate tamen et quandoque incitativus secundum mixturam. Tritus autem tropus autenticus sanguinis dominium obtinuit. Ideo tonus iste a beato Augustino dicitur delectabilis, modestus et hilaris, tristes et anxios laetificans, lapsos et desperatos revocans. Ideo sanguineo colore depingitur. De hoc dicit Boetius, quod Lydii, qui maxime iucundi sunt et laeti, hoc delectantur et praesertim eorum mulieres, a quibus Russi exorti dicuntur, qui maxime choreis et saltationibus oblectantur. Eius vero plagalis est pius, lacrimabilis, conveniens illis, qui de facili provocantur ad lacrimas, quia voces habet maxime coadunatas, ut dicetur in eodem.
Tetrardus vero autenticus partem habet lasciviae et iucunditatis partemque incitationis varios habens saltus et mores adolescentiae repraesentans. Ideo melancholiae dominium tenet, quandoque scilicet resistens, quandoque vero adaugens et hoc secundum commixtionem, quam cum aliis facit, ut paulo post dicetur. Propterea luteo colore semicristalino depingitur. Plagalis vero eius suavis et moratus atque morosus secundum modum discretorum, ut Ambrosius refert. Movent igitur septimus et octavus melancholiam modulo suo tristes homines atque remissos ad medium adducendo, videlicet autenticus incitando, plagalis vero laetificando.
Ex his igitur patet musicae instrumentalis et humanae convenientia. Quod autem musica mundana cum instrumentali maximam habet conformitatem, patet habita Tullii comparatione. Nam a proslambanomeno usque ad mesen disponitur ordo planetarum cum firmamento, ita ut Luna sit proslambanomenos, Mercurius hypate hypaton, Venus parhypate hypaton, Sol lichanos hypaton, Mars hypate meson, Jupiter parhypate meson, (p. 45) Saturnus lichanos meson, coelum stellatum mese. Si igitur Luna proslambanomenos, Sol vero lichanos hypaton, liquet istos duos planetas in diatessaron specie cantus collocandos atque ideo Lunam hypodorium, Solem vero dorium modum tenere. Ex quo liquido constat Lunam flegmatica et humida homini adaugere, Solem vero ipsa humida et flegmatica desiccare. Inde ergo isti duo planetae, quia principalia et luminaria sunt, primum modum regunt cum secundo, hoc estprotum autenticum etplagalem proti. Nam dorius primus autenticorum recte Soli comparatur, quia principatum tenet inter omnes modos sicut Sol inter omnes planetas. Nam omnes exhalationes terrestres et vapores marini solaribus radiis elevantur, ex quibus impressiones meteoricae creantur. Convenientia igitur inter Solem et Lunam clara est. Ista lucet nocte, ille noctem fugat ; hypodorius somnum ducit, dorius vero expellit. Concordant ergo et loco et conformitate in diatessaron consonantia. Mercurius vero hypophrygium reget. Nam iste modus adulatorum est, qui viciosos et sapientes probosque aequo modo collaudant et ad utramque partem facile convertuntur, hoc est ad lamentum et ad laetitiam, ad incitationem et ad sedationem, qualis est natura Mercurii, qui cum bonis bonus et cum malis est pessimus. Mars vero phrygium tenet, qui totus colericus est et iracundus ; nam omnia mundi bona iracundia sua conatur destruere. lunctus ergo Mercurius cum eo aut in aspectu quodam ita malus est sicut ipse Mars. Nam ille ense vulnerat, iste vero lingua.
Hypolydius vero ipsi Veneri est attributus, quae fortuna est, feminea tamen, quia provocat ad lacrimas pias quandoque. Lydius vero Iovi, fortunae majori, qui homines sanguineos et benevolos creat mitesque atque iocundos, recte comparatur, cum semper gaudium notet. Convenientia cum Venere ; in diatessaron atque in bonitatis fortuna concordant nec differunt nisi vocum differentia. Inferior enim vox non ita dulcis est sicut acuta neque suavis. Mixolydius vero attribuitur Saturno, quoniam circa melancholiam versatur. Hypermixolydius vero totaliter ponitur castalinus, quoniam coelo attribuitur stellato sive firmamento. Nam hic modus super omnes alios habet quandam insitam dulcedinem cum venustate et immunis est ab omnibus qualitatibus et omni negotio conveniens. Guido et Oddo dicunt ipsum gloriam repraesentare nec multum descendunt ut dicunt : per septem aetates discurrentes laboramus, in octava vero requiem ab omnibus laboribus expectamus.
Ex his ergo patet musicae (p. 46) humanae et mundanae cum instrumentali convenientia. Sed hoc superficie tenus dictum est, in secundo enim et tertio libro multa sumus dicturi. Haec autem hic posuimus, ut interim animum lectoris assuefaciamus et illi ignorantiam negationis auferamus. Patet igitur ex dictis comparationibus et auctoritatibus unumquemque tonum diversam ab altero qualitatem habere.
Quod si adhuc idem certius probare libet auctoritate et comparatione per id, a quo musica traxit originem, ut Hesiodo placet, musas novem filias Iovis et memoriae taliter disponemus, ut eam, quae bella narrat, Marti tradamus et sic tonophrygio, ita et eam, quae tragoedias sive caedes commemorat, Saturno ac per hoc mixolydio, quae vero laetitiam indicat, Veneri. Et sic unamquamque musarum locis debitis collocabimus secundum Martiani et Macrobii auctoritates. Sic et unicuique versum imponemus, per quem convenientia cum musica denotetur. Disponemus ergo eas sic, ut Thalia silentium teneat sicut Terra. Deinde Clionem Lunae attribuemus, sed Calliopen Mercurio dicabimus ac Terpsichoren Veneri affigemus. Melpomenen Sol decolorabit, Erato Martem incitabit, Euterpen Jupiter benevolam facit et laetam, Polyhymniam vero Saturnus contristat. Ultimae vero Euraniae coelum stellatum dabit decorem ac requiem. Cum igitur a prima idest a silentio ad ultimam circulum facimus et ad secundam totum concentum remittentes recurrimus, hypodorium procreamus. Quemadmodum igitur de istis fecimus, de reliquis faciendum esse arbitramur, ita quod spiras facere non cessemus, donec ad ultimam musam perveniamus, a qua superflua, si fiat, erit intentio, quoniam replicatio prioris est, ut Rogerius Caperon asserebat esse crisim vocem illam supra neten hyperboleon additam et coruph, quae subproslambanomeno. Ipse etenim, credo, in die haeretico artem totam composuerit, et cum ad coruph pervenit, ipse cum tota corruit. [-60-] Namque probatum est istam musam silentium, aliam vero ultimam vocem altiorem tenere. Nos vero caveamus ab antiquitate auctore aliquid transvertere. Erit igitur prior vox proslambanomenos, ultima vero nete hyperboleon, in quorum omnium exemplum subscriptam subiecimus figuram. Ex hac igitur figurae dispositione patet, quare tropi dicti sint, quia unus scilicet ex alio procreatur. Namque istorum sic ordo procedit, ut, si quis primam speciem diapason a proslambanomeno in mesen cum his, quas extremae voces medias claudunt, in acumen intendat tono hypateque hypaton eodem tono attenuet ceterasque omnes tono faciat acutiores, acutior totus ordo proveniet quam fuit, priusquam toni susciperet intensionem. Erit igitur tota constitutio acutior effecta hypophrygius modus, et in aliis quidem similis est in acumen intensionemque processus. Non ergo tropi dicti sunt, quod in gravibus incipientes in acutas se transferunt voces et adfinem recurrentes in gravibus finiunt, ut placuit Johanni sancto. Aliqui enim sunt, qui non in gravibus sed in acutis incipiunt, ut paulo post dicemus de unoquoque singulatim pertractantes. Primum tamen quaedam omnibus generalia, per quae cantus possit cognosci, incognitus si sit, corrigi, si minus bene compositus exstat et de novo alium recte componere scire possimus, disseramus. (p. 47 fig 7, paginae 48-50 vacant) [-61-] [Ramos, Musica, 61 ; text : Figur 7. Crisis addita, Apotome, Tonus, Semitonium, Coruph, Synemmenon, Nete hyperboleon, Paranete hyperboleon, Trite hyperboleon, Nete diezeugmenon, Paranete diezeugmenon, Trite diezeugmenon, Paramese, Mese, Lichanos meson, Parhypate meson, Hypate meson, Lichanos hypaton, Parhypate hypaton, Hypate hypaton, Proslambanomenos, Silentium. Terra, [Gamma], a, b, c, d, e, f, g, [rob][sqb], Fictia vana Rogerii Caperon de quarta sive fantasiae figura. Polyhymnia. In luctu residens risus et gaudia spero. Euterpe. Laetitiae sceptrum teneo regnumque guberno. Erato. Victori semper faveo victosque repello. Melpomene. Undique fulgendo radios lucemque ministro. Terpsichore. Gaudia post didici tristes inducere curas. Calliope. Humanas teneo variis concentibus aures. Clio. Me sopor oppressit lento quia tramite curro. Thalia tempore nocturno sileo tellure subalta, Eurania. Despiciens terras humiles coelestia curo. Post tenebras iubar expecto coelique nitorem. Hypermixolydius. Firmamentum. Exue maerorem sterilis decus indue laetum. Mixolydius. Saturnus. Nata Syon gaude cantu laetare sonoro. Lydius. Juppiter. Fortuna. Proelia non pacem curo gladiumque minacem. Phrygius. Mars. Exulto nascente Deo puerumque revelo. Dorius primus aut Sol princeps planetarum. Laetitiae dulces cantus lamentaque fingo. Hypolydius. Venus. Utor amicitiae studius iramque guberno. Hypophrygius. Mercurius, Tardius incedens regem somnumque ministro. Hypodorius-Luna inferiorum gubernatrix. » Bartolomaeus Ramus De Pareia, Musica practica, prima pars, tractatus tertius Johannes Wolf, Musica practica Bartolomei Rami de Pareia Bononiae, impressa opere et industria ac expensis magistri Baltasaris de Hiriberia MCCCCLXXXII : Nach den Originaldrucken des Liceo musicale mit Genehmigung der Commune von Bologna, Publikationen der Internationalen Musikgesellschaft, Beihefte, Heft 2 (Leipzig : Breitkopf und Hartel, 1901), p. 44-46.
12 En effet le système pythagoricien définit les intervalles musicaux à partir de quantités discrètes propres à l’arithmétique, limitant l’harmonie et la dissonance aux intervalles produits par des relations de nombres entiers. Le partage du ton (9 :8) en deux parties égales nécessite l’extraction de la section géométrique des extrêmes (racine de 9.8), qui produit un rapport incommensurable, exclu de la musique et propre aux quantités continues sur lesquelles spécule l’ars geometrica.
13 « Ché dove l’acuto filosofo non poté dividere il tono in due semituoni eguali, peché neanche il numero novenario pativa la divisione in eguali parti, ma sì bene trovò un semituono alquanto maggiore della metà, et un altro un poco della medesima metà minore […], questo ingengnio-sissimo pittore non solamente ha saputo ritrovare i detti semituoni maggiore e minore ne’ suoi colori, ma la divisione ancora del tono in due parti eguali, così leggermente e dolcemente è ito offuscando col negro il bianco, sempre in grado in grado ascendendo a maggior negrezza, si come dal suono grave si cresce di mano in mano all’acuto et al sopraacuto. Aggiungete che, come Pitagora […] così l’Arcimboldo, offuscando con doppia proporzione questo bianco più di quell’altro, ha formato la medesima proporzione del diapason, ascendendo con otto gradi di oscurità dalla più profonda bianchezza, connumerata però la medesima bianchezza e posta nel primo grado […]. Che debbo dirvi ? Pitagora vide che dal diatessaron e dal diapente nasceva il diapason, e l’Arcimboldo, osservando queste due proporzioni, ha prodotto nei suoi colori l’ottava. Quegli dalla proporzion tripla cavò il diapason diapente che è la duodecima ; questi con la medesima proporzione ascese a dare dodici gradi di fosco al bianco. Cosi fece ancora nel formare il disdiapason, cioè la quintadecima, la quale dalla proporzione quadrupla vien generata. E quanto io dico del color bianco e del negro insieme, dicolo ancora di tutti gli altri colori ; perché si come egli è ito pian piano ombreggiando il bianco e riducendolo ad acutezza, così ha fatto del giallo e di tutti gli altri, servendosi del bianco per la parte più bassa, che si ritrovi nel canto, e del verde et insieme dell’azzurro, per le parti che son mezzane, e del morello e del tane per le parti di maggiore altezza ; essendo che di questi colori l’uno segue et adombra l’altro, perché il bianco è ombreggiato dal giallo, e’l giallo dal verde, e’l verde dall’azzurro, e l’azzurro dal morello, e’l morello dal tanè, come il basso è seguito dal tenore, e’l tenore dall’alto, e l’alto dal canto. Ammaestrato dal qual ordine, Mauro Cremonese dalla Viuola, musico dell’imperatore Ridolfo II, trovò sulgravicembalo tutte quelle consonanze cche dall’Arcimboldo erano state segnate coi colori sopra una carta. E quanto io dico del color bianco e del negro insieme, dicolo ancora di tutti gli altri colori ; perché, si come egli è ito pian piano ombreggiando il bianco e riducendolo ad acutezza, così ha fatto del giallo e di tutti gli altri, servendosi del bianco per la parte più bassa, che si ritrovi nel canto e del verde e dell’azzurro per le parti che son mezzane. » Gregorio Comanini, Il Figino. Paola Barocchi, ed., Scritti d’arte del Cinquecento, Milan, Ricciardi, 1971, p. 447.
14 G. P. Lomazzo, Trattato della pittura, scoltura et architettura, Milan 1584, in : Scritti sulle arti Vol. II, Roberto Paolo Ciardi, Firenze 1974. II, ch. 9-15.
15 « Iam vero voces tardas, graves, raucas, querulas Saturno tribuimus ; Marti vero contrarias, veloces acutasque et asperas et minaces ; medias vero Lunae ». Ficin, De Vita Triplici, III, 22.
Auteur
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Comparer l’étranger
Enjeux du comparatisme en littérature
Émilienne Baneth-Nouailhetas et Claire Joubert (dir.)
2007
Lignes et lignages dans la littérature arthurienne
Christine Ferlampin-Acher et Denis Hüe (dir.)
2007
Comparer l’étranger
Enjeux du comparatisme en littérature
Émilienne Baneth-Nouailhetas et Claire Joubert (dir.)
2007
Lignes et lignages dans la littérature arthurienne
Christine Ferlampin-Acher et Denis Hüe (dir.)
2007
