1Le Ludus pastoralis, découvert récemment à la Bibliothèque nationale de France2, est le seul exemple actuellement connu de pièce de collège, mais aussi plus généralement d’œuvre lyrique et chorégraphique, dont la poésie déclamée, la musique et les danses (in situ et en notation Feuillet) soient intégralement conservées3.

2Une indication portée sur le manuscrit du Ludus pastoralis4 précise que l’œuvre fut représentée à Metz en 1734, dans la grande cour du collège de la Compagnie de Jésus (In Aulâ majore Collegii Metensis Societatis Jesu5). Seul un événement d’importance pouvait susciter cette représentation. La page de titre indique que l’œuvre est dédiée à Claude de Saint-Simon6 qui venait d’être nommé évêque de Metz après avoir occupé les mêmes fonctions à Noyon. À son arrivée, le nouvel évêque avait été reçu par les dignitaires de la ville, comme le rapporte Jacques Baltus, contrôleur des guerres à Metz :

M. Claude de S^t Simon, comte et pair de France, évêque de Noyon, ayant été nommé à l’évêché de Metz par brevet du Roy, du 28 août 1733 après avoir séjourné trois jours à Frescati, a fait son entrée à Metz par la porte S^t Thiébault. Messieurs de l’hôtel de ville en robbes noires, précédez de leurs officiers, ont été le recevoir à la première porte interieure de la ville, où ils lui ont présenté le dais qui a été porté devant lui jusques à la cathédrale, au son de mutte7 et de toutes les cloches de la ville8.

3La date du 28 août 1733 que donne Baltus ne correspond pas à celle qui figure sur la page de titre du manuscrit, aussi est-ce vraisemblablement en d’autres circonstances que le Ludus pastoralis fut représenté. Moreri indique que Claude de Saint-Simon prêta serment « entre les mains du roi » le 14 mars 1734 ; c’est donc probablement lors de son retour à Metz que les jésuites lui rendirent hommage9.

4Le poème du Ludus pastoralis est demeuré anonyme tandis que les noms du compositeur (D. Maillard) et du chorégraphe (D. Dalizon) figurent sur le document10. Les interprètes sont tous des élèves des classes de rhétorique, de troisième ou de quatrième originaires de la région (Metz, Verdun ou Sarrelouis), à l’exception de Victor Fortin, parisien, à qui est par ailleurs confié le rôle principal de Mélibée11, ordonnateur du spectacle.

5L’argument est inséré au début du manuscrit :

Ludi argumentum. Myrtillus Pastor in Speluncam devenit, quam solitum invenit Symbolis heroïcis decoratam. Pastores alios è Mosellae Fluvii viciniis advocat, & causas inquirit hujus apparatûs novi. Respondent illi Pastorum Principem advenisse Lycidam. Tum Melibaeo Praeside, Symbolum quisque suum de Lycida explicant ; Choréasque, Cantusque simul omnes interferunt12.

6Le titre de Ludus pastoralis, littéralement « jeu pastoral », suffit par la polysémie du mot pastoralis (qui signifie « pastoral, champêtre » mais aussi « propre aux pasteurs spirituels, en particulier à l’évêque »13) à éclairer l’œuvre. Le spectacle entier est une allégorie où les bergers symbolisent les fidèles de l’évêque dédicataire qu’ils honorent de leurs chants et de leurs danses. Après le prologue, les quatorze scènes de l’œuvre, rythmées par trois sections dansées et chantées en français, s’articulent autour de l’explication de huit devises, en latin, en français ou en dialecte toscan.

7Le tableau qui suit donne la structure du Ludus pastoralis14 :

8Note 1515

9Note 1616

10Note 1717

11La distribution désigne nommément neuf interprètes pour la pastorale, tous déclamant et dansant18. Deux d’entre eux, Mélibée et Myrtil, se voient également confier des interventions chantées19. Celles-ci requièrent cinq chanteurs solistes (Mélibée, ut4 et Myrtil, sol2, auxquels s’ajoutent un dessus, une haute-contre et une basse pour les petits ensembles vocaux) et un chœur français à quatre. Bien que les sections instrumentales soient notées sous la forme d’une partition réduite pour dessus et basse, il est possible – mais rien ne permet de l’affirmer avec certitude – que l’orchestre ait été également à quatre parties.

12À la fin du second système, des guidons apparaissent à toutes les parties. Ceux des parties de dessus et de basse vocales correspondent bien à l’enchaînement des parties de dessus et de basse instrumentales, au contraire de ceux des parties médianes qui indiquent la note que les hautes-contres et les tailles chanteront lorsque le chœur reprendra. Rien ne précise donc la nomenclature de l’orchestre20. Ces deux pages illustrent aussi le soin apporté à la réalisation du manuscrit, dont la musique et le texte sont calligraphiés avec attention.

13Si la musique de cette pastorale se révèle sans grande originalité, et si les compétences techniques demandées aux danseurs ne sont pas exceptionnelles puisque le vocabulaire se limite à une série de pas dont les plus fréquents sont le contretemps, le rond de jambe, le battu simple, le pas tombé avec chassé et jeté, le pas échappé sauté, les danses du Ludus pastoralis sont néanmoins fort intéressantes en ce qu’elles livrent de rares exemples de chorégraphies pour plus de quatre danseurs.

14Quatre des sept chorégraphies sont destinées à quatre danseurs ou plus, ce qui est exceptionnel au regard de la production en notation Feuillet actuellement connue21.

15Des constantes unissent l’ensemble de ces danses qui exploitent des jeux de symétrie et de miroirs à partir des mouvements et des parcours. Toutes obéissent au principe de la présence, qui veut que l’on commence et termine une danse face au public, à l’exception du ballet général qui débute avec les danseurs de profil et s’achève sur un groupe disposé en cercle dans l’espace de la danse. Ce ballet général est régi, du point de vue de l’enchaînement des figures, selon le principe de la contredanse22, qui connaissait alors une très grande vogue en France, tant au bal qu’à la scène où elle ponctuait généralement le spectacle. Il n’utilise cependant pas l’habituel vocabulaire de pas, simple et obligé en fonction du parcours, de la contredanse de bal, ce qui a justifié la notation chorégraphique de cette danse. Toute la difficulté de ces danses réside non dans les prouesses techniques mais dans la mémorisation des variantes au sein de séquences de pas comportant peu de différences, agencées selon des directions et des déplacements sans cesse renouvelés. Si les exécutants ne doivent pas nécessairement posséder un niveau technique avancé, il est cependant impératif qu’ils aient reçu une sérieuse formation à la « Belle Dance ».

16Cette première figure des canaries, où les quatre danseurs avancent front au public, est construite en un jeu de miroir parfait. La transcription pose la question des aménagements personnels du notateur qui sont peut-être dus au temps écoulé depuis la publication en 1700 du système par Feuillet. À titre d’exemple, on relève dans le manuscrit le signe du pas tombé tel qu’il apparaît dans le traité de Feuillet, (p. 11, voir fig. 1) mais il est associé à un autre signe, qui est son double en miroir, inexistant chez Feuillet et dont nous ignorons le contenu cinétique : (voir fig. 2). Cela pourrait indiquer un nouveau pas, à moins qu’il ne s’agisse du signe de l’échappé (p. 27), mal noté (voir fig. 3). Toutefois, sa fréquence répétée non seulement dans cet enchaînement mais aussi tout au long de la pastorale infirme cette dernière interprétation.

17Il convient également de souligner que toutes les chorégraphies du manuscrit présentent systématiquement le dessus et la basse instrumentales, ce qui est exceptionnel, les chorégraphies ne transmettant habituellement que le dessus.

18Le Ludus pastoralis est un exemple unique de théâtre de collège dont la chorégraphie nous soit parvenue, qui interdit de le confronter à d’autres ouvrages pour mettre en lumière d’éventuels éléments traditionnels ou novateurs. Tout au plus pouvons-nous affirmer que les auteurs étaient sensibles à la mode du temps, puisqu’ils conclurent leur ouvrage par une contredanse, particulièrement prisée en ces années 1730. Les airs chantés et les chorégraphies révèlent que les interprètes, sans posséder une technique exceptionnelle, avaient néanmoins probablement reçu une bonne formation musicale et chorégraphique, qui pouvait leur avoir été dispensée tant au sein de leur famille avant leur arrivée au collège de Metz, que par les formateurs de ce dernier. L’intérêt de cette pièce réside précisément dans son unicité et nous espérons vivement que cette présentation engagera quelques artistes à se risquer dans sa recréation.