1Le présent article est issu d’une communication prononcée le vendredi 9 mars 2012, lors de la Journée d’études en l’honneur d’Arlette Bouloumié, « Bestiaire ». Il m’est particulièrement agréable de l’offrir à Arlette Bouloumié, en témoignage de profonde reconnaissance, de grande estime et d’amitié sincère. Cette contribution à l’étude du bestiaire, abordant différents aspects de la représentation de l’hirondelle dans l’imaginaire grec ancien, est placée sous le signe du mythe, sujet cher à Arlette Bouloumié et sur lequel j’ai eu la chance de pouvoir travailler sous sa direction pendant plusieurs années dans le cadre de l’équipe de recherche « Mythe et Imaginaire » du CERIEC. À partir de cet exemple précis, l’analyse tendra à reconsidérer les liens complexes qui unissent mythologie et bestiaire, représentations imaginaires et valeurs symboliques attachées à l’animal, valeurs se fondant pour une large part, en Grèce ancienne du moins, sur une observation concrète des réalités zoologiques et naturelles. Dans cette perspective, une attention particulière sera portée au chant de l’hirondelle.

2L’hirondelle, chelidôn en grec, nom féminin dont l’étymologie demeure incertaine, est indissociablement liée à un mythe de métamorphose célèbre, le mythe de Procné, Philomèle et Térée. Ce mythe athénien constitue une variante parmi d’autres au sein d’un très riche et complexe ensemble de récits dérivant d’une histoire ancienne, l’histoire du rossignol¹. La version athénienne du mythe nous est connue par des témoignages relativement tardifs, principalement le pseudo-Apollodore, Hygin et Ovide qui en donne un long récit au livre VI des Métamorphoses². Néanmoins ces témoignages, par-delà leurs divergences ponctuelles, nous transmettent très vraisemblablement, dans ses grandes lignes en tout cas, l’argument d’une tragédie perdue de Sophocle, Térée, qui ordonna et rassembla des éléments connus à date ancienne, attestés notamment par Hésiode à deux reprises³.

3L’histoire peut se résumer ainsi. Le roi des Athéniens, Pandion, marie sa fille Procné à Térée, roi des Thraces, en remerciement de services guerriers ou dans le but d’établir une alliance. Térée installe son épouse en Thrace (ou à Daulis, en Phocide, région alors occupée par les Thraces), et devient le père d’un fils nommé Itus, nom translittéré en Itys. Procné s’ennuie, seule, loin de sa patrie, et souhaite revoir sa sœur Philomèle, restée à Athènes ; selon une autre version, Térée prétexte la mort de son épouse et se rend de lui-même auprès de Pandion afin de lui demander sa seconde fille en épouse. Térée s’en va donc chercher sa belle-sœur et, à sa vue, tombe furieusement amoureux d’elle. Lors du voyage de retour, il viole l’innocente jeune fille, lui coupe la langue pour s’assurer de son silence, puis l’enferme dans une cabane ou dans une étable, à l’écart de la cité, dans une forêt. Philomèle tisse une étoffe de tissu représentant ce qui lui est arrivé, arrive à la faire parvenir à sa sœur qui, elle-même, parvient à libérer la prisonnière. Ivres de rage, saisies de délire, rendues semblables à des Bacchantes, les deux soeurs se saisissent d’Itys, l’enfant, le tue en l’égorgeant, telle une victime sacrificielle, et l’offre en repas à son propre père. Découvrant la vérité, Térée se lance à la poursuite des deux sœurs, armé d’une hache, pour les tuer. Grâce à une intervention divine, les trois personnages sont transformés in extremis en oiseaux : Procné, en rossignol, qui, de son chant nocturne et mélancolique, pleure désespérément la mort de son fils ; Philomèle, en hirondelle, dont les cris rappellent la mutilation ; Térée, en huppe, oiseau farouche et belliqueux, cruel, ne supportant pas le voisinage des autres oiseaux qu’il pourchasse inlassablement.

4Tel quel, le récit se rattache à une série de mythes bien connus dans lesquels la métamorphose finale, souvent en oiseau, vient sanctionner une faute impardonnable, indigne de l’être humain civilisé⁴. Les personnages se transforment en animaux qui constituent des doubles parfaits : par leur nature, leur apparence et leur comportement, ils perpétuent pour l’éternité les fautes et les défauts attribués aux personnages. L’origine d’une espèce animale trouve ainsi une explication commode par référence à l’ancêtre humain. Dans le cas présent, le mythe met en scène la destruction absolue et irrémédiable d’une maison, oikos, c’est-à-dire d’une famille, structurée par des règles matrimoniales et parentales qui se voient toutes transgressées⁵. Le viol et la mutilation de Philomèle sont des perversions du mariage et de la perte de virginité : Philomèle tisse comme une parfaite épouse légitime qu’elle ne sera jamais. L’acte de Térée, plus qu’à un adultère, s’apparente en fait, aux yeux des Grecs, à un inceste, tant sont étroits les liens unissant son épouse et sa victime⁶ ; il induit également une transgression de l’interdit de la bigamie⁷. L’infanticide constitue un meurtre symbolique du père, atteint dans ce qu’il a de plus cher, son fils qui est son double, selon une logique bien illustrée dans le mythe de Médée. Le repas monstrueux, enfin, qui se rattache à une série de mythes bien connus⁸, symbolise la destruction totale de tout lien familial, en même temps qu’il incarne une nouvelle forme d’inceste, comme l’a bien montré Alain Moreau⁹. La maison s’effondre littéralement à la fin du récit d’Ovide, face aux forces monstrueuses et incontrôlées de la sauvagerie.

5Le mythe s’enrichit également d’une lecture politique : à Athènes, la Thrace, région située au nord de la Grèce, constitue un pôle de répulsion symbolisant le pays de la barbarie¹⁰. En donnant sa fille au barbare par excellence, qui cumule tous les défauts stéréotypés attribués à cette figure (violence, désir incontrôlé, appétit irrépressible), le roi athénien introduit le désordre absolu dans sa maison, qui aboutit à la catastrophe finale¹¹. Mais, par opposition au mythe de Médée, cette fois, ce sont les femmes grecques qui, par contagion, se comportent en barbares¹². Certes, le coupable est bien évidemment Térée, mais la transmission de la sauvagerie s’opère par l’intermédiaire de Philomèle, innocente et pure jeune fille, victime de forces qui la dépassent, faisant se rejoindre deux mondes qui ne devraient jamais entrer en contact, thème relativement fréquent dans l’imaginaire grec. Philomèle l’hirondelle est, en quelque sorte, le relais de la barbarie, comme on le voit bien dans le récit d’Ovide, où elle pousse Procné à la vengeance et ajoute ses coups d’épée à ceux de sa sœur. Philomèle est, de fait, un personnage qui a perdu toute identité, tout statut. Elle est privée de parole, mais parvient tout de même à communiquer ; elle n’est plus jeune fille, mais elle n’est pas non plus épouse légitime ; rivale malgré elle de sa sœur, elle demeure sa complice ; elle n’a plus de maison, exilée de celle de son père, privée de celle d’un faux époux. Elle n’est plus rien et elle n’est nulle part.

6Sa métamorphose en hirondelle illustre parfaitement cette position particulière. Contrairement aux deux autres oiseaux, le rossignol et la huppe, qui fuient tout contact avec les humains, l’hirondelle essaie toujours désespérément de se rapprocher des hommes et de leurs habitations, en construisant ses nids sous les toits des maisons. Mais elle demeure inapprochable et ne se laisse jamais apprivoiser, comme l’attestent déjà plusieurs témoignages anciens et comme le montre l’anecdote rapportée par Gassendi des deux petites hirondelles sévèrement réprimandées par leur mère pour s’être laissées caresser par le philosophe¹³.

7Tout prédestine donc Philomèle à devenir hirondelle, à commencer par son nom qui annonce sa métamorphose, comme c’est le cas pour les deux autres protagonistes¹⁴. Térée, Tereus, est le « guetteur », celui qui épie et surveille (terein)¹⁵ : il guette Philomèle, d’abord, sa prisonnière, puis les deux s’urs lorsqu’elles tentent de lui échapper. Il se transforme en huppe, epops en grec, mot de même sens, signifiant « celui qui domine du regard¹⁶ ». Procné est la « tachetée », le nom étant dérivé de l’adjectif perknos, signifiant « couvert de taches¹⁷ ». Elle est semblable au rossignol peuplant la Grèce et les régions d’Europe de l’Est, luscinia luscinia, espèce différente de celle répandue en Europe occidentale, que nous connaissons, luscinia megarhynchos. Cette espèce, en effet, contrairement à celle de nos contrées, qui a le dos brun-roux, la gorge et le ventre beiges, se caractérise, en effet, comme la sarcelle, par un ventre au plumage clair, constellé de petites taches brunes ayant la forme de gouttelettes. Dans la logique du mythe, cette particularité symbolise la souillure et les stigmates du crime perpétré par le rossignol meurtrier, « fauve » ou « au bec fauve », « perché sur son nid ensanglanté », « portant sur sa poitrine la trace des mains ensanglantées », pour reprendre différentes expressions anciennes¹⁸. Philomèle, enfin, l’hirondelle, est « celle qui aime la compagnie du petit bétail (to mèlon) », car, insectivore, elle trouve en abondance sa nourriture parmi les troupeaux. Mais, sous l’effet d’une para-étymologie, le nom a été rapproché d’un autre terme, to melos, « le membre de phrase musicale », puis, par extension, « le chant rythmé et musical », mot moins anciennement attesté que le précédent, dont l’usage n’est véritablement connu qu’à partir de textes du v^e siècle avant notre ère. Philomèle serait alors « celle qui aime le chant, qui se plaît au chant ». Cette étymologie dérivée explique sans doute que les auteurs latins, dans leur grande majorité, aient interverti les noms des personnages féminins, Philomèle devenant le rossignol, Procné l’hirondelle, inversion que l’on retrouve ensuite fréquemment dans la littérature européenne¹⁹. À cela s’ajoute une autre explication possible : l’espèce du rossignol au plumage tacheté étant inconnue en Europe occidentale, le nom même de Procné ne présentait plus de véritable signification. En revanche, l’hirondelle rustique, hirundo rustica, porte une large tache rouge sous le bec, qui a pu être interprétée comme la trace sanglante du meurtre. Les réalités zoologiques influeraient donc, en retour, sur le récit, en le remodelant, preuve du pouvoir d’adaptation remarquable du mythe.

8Le nom établit un lien entre le personnage et son avatar animal, tout comme le comportement. Dans ce mythe, de façon proprement exceptionnelle, le lien et la continuité entre l’homme et l’animal se vérifient aussi par le biais du chant de l’oiseau, chant qui restitue la parole humaine et les mots prononcés par chacun des personnages²⁰. Cela est manifeste et bien connu dans le cas de Procné, le rossignol, dont le chant – ou, plus précisément, le cri ponctuant les trilles – était restitué en grec ancien par l’onomatopée itu itu itu ou ito ito ito, comme l’atteste un fragment papyrologique de tragédie²¹. Le rossignol pleure son enfant Itus en l’appelant désespérément. Le prouvent de nombreux exemples dans la tragédie grecque où Itus devient cri de douleur, plainte tragique, ainsi que l’ont bien montré les analyses menées par Nicole Loraux²². La huppe fait entendre un cri d’alerte, soudain et brusque, restitué en hou pou pou. Ce cri a une signification : pou est l’interrogatif de lieu en grec. Térée, poursuivant les deux soeurs, s’écrie : « où sont-elles ? » ; il se demande peut-être aussi où est son enfant disparu. L’hirondelle, quant à elle, fait entendre un chant qui s’apparente plus à une succession de cris stridents, où prédominent les dentales, tritt tritt tritt, dans le cas de l’hirondelle de rocher, hirundo rupestris, avec des sonorités en ou et u pour l’hirondelle rustique. Pour restituer ces cris, la langue grecque dispose de deux verbes, attestés par Hésychius dans son Lexique, teretizein et titubizein²³. Teretizein : l’hirondelle crie littéralement le nom de son agresseur, Térée ; titubizein : elle fait entendre à nouveau le nom d’Itus.

9Les sonorités de ces chants d’oiseau sont également révélatrices. Aiguës et stridentes dans le cas de l’hirondelle, douces et mélodieuses pour le rossignol, elles reproduisent deux modulations de la voix féminine ; graves et assourdies, s’agissant de Térée, elles correspondent à la voix du personnage masculin. Par-delà cette division générique, masculin/féminin, on constate que ces chants permettent d’illustrer une tripartition des comportements vocaux dans le règne animal, tripartition mise en évidence par Aristote, maître des catégories, au tout début du livre I de l’Histoire des animaux :

Certains animaux émettent des sons (psophètika zôia), d’autres sont muets (aphôna), d’autres possèdent une voix (phonèenta). Parmi ces derniers, les uns ont un langage articulé (dialekton), les autres non (agrammata). Les uns sont bavards (kôtila), les autres silencieux (sigèla), les uns sont chanteurs (ôdika), les autres non (anôda)²⁴.

10Aristote distingue ici la parole articulée, celle que fait entendre Térée, le chant modulé qui traite les syllabes en vocalises, tel le chant du rossignol, et, enfin, l’émission de sons inarticulés, le bredouillis ou le gazouillis de l’hirondelle. L’hirondelle, comme la malheureuse Philomèle privée de langue, ne peut émettre qu’un bredouillement incompréhensible. Son chant, quand il n’a pas été rapproché de la parole du bègue²⁵, est devenu, aux yeux des Grecs, l’image parfaite de la langue barbare, incompréhensible et discordante, assimilée à une suite de borborygmes informes et disharmonieux, comme le montre bien l’étymologie même du mot barbaros, formé à partir d’une onomatopée expressive, bar bar. Cette image se rencontre à plusieurs reprises dans les textes grecs, en particulier dans le théâtre d’Eschyle : en Agamemnon, 1050, Clytemnestre se demande si Cassandre « n’a pas un langage inconnu et barbare, comme l’hirondelle » ; dans un fragment d’une tragédie perdue, le verbe chelidonizein (littéralement : « faire l’hirondelle »), signifie « être barbare »²⁶. L’hirondelle devient ainsi le symbole du barbare, venu de l’étranger, dont la langue, insaisissable et insignifiante, heurte les oreilles grecques, ce qui peut se comprendre, à plus forte raison si l’on prend en compte son statut d’oiseau migrateur, arrivant chaque année brusquement au printemps. Ce qui se comprend également dans la logique du mythe faisant de Philomèle, comme on l’a vu, le vecteur de la barbarie et de la sauvagerie.

11Cependant le chant de l’hirondelle a pu aussi être perçu comme chant d’« affliction » (lupè), « pitoyable » (eleeinon), ainsi que le montrent différentes interprétations du mythe fournies par des scholies tardives, mais aussi, plus anciennement, un passage des Travaux et les Jours d’Hésiode, évoquant le départ de « l’hirondelle au gémissement aigu » (hortogoè chelidôn)²⁷. Si le chant du rossignol, mélodieux et pathétique, correspond parfaitement au modèle codifié du thrène (thrènos), chant de deuil²⁸, les cris aigus de l’hirondelle évoquent une autre modalité de l’expression de la douleur. Il me semble que l’on peut y voir une sorte de doublet du cri rituel poussé par les femmes, notamment lors des funérailles, l’ololugè, autre onomatopée expressive dénotant un cri perçant et sonore. Ce cri est également poussé dans la tragédie grecque par le personnage déplorant son malheur ou la perte d’un être cher. Il est attesté, enfin, dans le rituel sacrificiel, où il s’élève juste après la mise à mort de la victime, moment marqué par un silence absolu (euphèmia) qui se voit ainsi brusquement rompu²⁹. Le chant de l’hirondelle restitue le cri poussé par Philomèle lors du sacrifice de l’enfant, tandis que le rossignol fait entendre la douleur du deuil infini et inconsolable, après la mort de l’enfant.

12Ce faisant, le cri de l’hirondelle révèle aussi des connotations sinistres et inquiétantes : il est porteur de mort, instrument de la vengeance s’accomplissant. On le vérifie dans un très beau passage de l’Odyssée, au chant XXI, lorsque Ulysse, méconnaissable, métamorphosé en mendiant, parvient à tendre son arc, épreuve que n’ont pu accomplir les Prétendants de Pénélope qu’Ulysse va massacrer peu après en les tuant de ses flèches :

Comme un homme habile dans l’art de la lyre et du chant tend facilement une corde sur la clef, ainsi Ulysse sans peine tendit l’arc. À ce moment-là, la corde vibra et l’arc fit entendre un beau son pareil au cri de l’hirondelle (littéralement : « semblable à l’hirondelle par la voix », chelidoni eikelè audèn). Le coup fut rude pour les Prétendants et leur couleur changea : Zeus tonna fort, ce fut un signe clair³⁰.

13Cette comparaison qui entremêle l’image du poète-musicien, le bruit de la corde et de la lyre, ainsi que le chant de l’hirondelle, a été interprétée de différentes manières. On y a vu notamment une allusion au retour du printemps, coïncidant avec celui d’Ulysse, marquant le rétablissement de la joie et de l’ordre, la fin de la tristesse et du malheur³¹. On peut y voir aussi un présage funeste et sinistre, annonçant le meurtre des Prétendants. Dans cette perspective, Françoise Létoublon a proposé de rapprocher cette image de l’hirondelle de celle du rossignol, auquel s’est comparée Pénélope peu auparavant, au chant XIX, lorsqu’elle évoquait ses nuits sans sommeil, passées à pleurer la mort certaine d’Ulysse et la douleur de devoir épouser l’un des Prétendants³². Le lien entre le rossignol et l’hirondelle apparaîtrait ainsi à nouveau, peut-être dans l’esprit de l’aède, sans le moindre doute, en tout cas, dans celui de l’auditeur/lecteur du poème homérique. Le mythe envahit les esprits et suggère ainsi des rapprochements et des associations, sous l’effet d’« ondes mnémoniques³³ ».

14Un autre exemple, sensiblement différent, de rapprochement et de libre association sous l’influence du récit mythique, paraît décelable dans un passage du roman d’Achille Tatius, Leucippé et Clitophon, roman où le mythe de Procné, Philomèle et Térée est évoqué à cinq reprises, en contrepoint funeste de l’histoire amoureuse³⁴. La deuxième évocation du mythe est introduite par la description du jardin merveilleux où se rencontrent Leucippé et Clitophon, et où se font entendre les chants mêlés des hirondelles et des cigales : « Les unes chantaient la couche d’Aurore, les autres le festin de Térée »³⁵. À la métamorphose de Philomèle en hirondelle répond celle de Tithonos, humain aimé de la déesse Aurore (Eôs) qui, pour conserver toujours son amant, lui conféra l’immortalité, mais oublia – funeste erreur  ! – de lui donner l’éternelle jeunesse. Le malheureux, vieillissant et desséché, fut métamorphosé en cigale, chantant son amour pour la déesse³⁶. Platon, dans un célèbre passage du Phèdre, donne un autre mythe : les cigales étaient jadis des hommes qui s’adonnèrent tant au plaisir de chanter qu’ils en oublièrent de boire et manger, au point de mourir pour se réincarner en cigales³⁷. Ils sont, sous cette forme animale, les « intermédiaires » (prophètai) des Muses auprès des hommes³⁸.

15Cigales et hirondelles sont souvent rapprochées. Leur retour soudain à la belle saison se reconnaît aux chants qu’elles font entendre, stridents et vibrants, fendant l’air étouffant des étés grecs. La stridulation des cigales est proche du cri de l’hirondelle : elle s’apparente à un bredouillis informe, aux sonorités métalliques et aiguës, correspondant à la troisième catégorie établie par Aristote³⁹. Mais, dans la perception que s’en font les Grecs, ces chants s’opposent radicalement. La cigale, « aimée d’Apollon lui-même » « animal sacré », « insecte divin », « presque semblable aux dieux »⁴⁰, fait entendre un chant divin en hommage aux Muses, chant qui constitue le symbole établi de la musique et de l’inspiration artistique⁴¹. Au contraire, l’hirondelle « carnivore » (sarkophagos), chasse impitoyablement la cigale dont elle se nourrit, tandis que cette dernière réduit ses besoins au minimum. L’hirondelle est, dès lors, considérée comme impie et sacrilège, ainsi que l’affirme Plutarque, en se référant aux croyances pythagoriciennes⁴². Son chant symbolise les forces sauvages et barbares, la violence et la disharmonie, par opposition à la pureté et à l’élévation divine de celui des cigales.

16On le voit bien, de tels jugements de valeur sont largement déterminés par les récits mythiques qui expliquent l’origine des deux espèces animales, bien plus que par des considérations objectives, fondées sur les réalités naturelles⁴³. C’est sur ce constat qu’il faut conclure, en prenant acte de l’importance du rôle des représentations imaginaires dans la constitution du bestiaire. Assurément le récit mythique se fonde sur des réalités zoologiques qui, du reste, comme on l’a constaté, peuvent, en retour, le déterminer et le remodeler. Mais à ce jeu des influences réciproques, c’est toujours la logique du mythe qui l’emporte et s’impose. Le mythe détermine une perception imaginaire de la nature et de l’animal, considéré comme un double de l’homme, dans lequel sont transposées, en miroir, des valeurs, des préoccupations et des représentations codifiées. Il en résulte une reconstruction symbolique de l’animal, sur un modèle largement stéréotypé et sous l’influence de récits connus de tous, parfois simplement évoqués, voire suggérés par allusion ou par association d’idées. Dans le cas de l’hirondelle, cette représentation impose une vision restrictive, somme toute assez sombre et inquiétante. Au risque de faire oublier d’autres valeurs symboliques que les Grecs, du reste, n’ignoraient pas, parmi lesquelles le lien établi entre le retour de l’oiseau et l’arrivée des beaux jours, ensoleillés et pleins de promesses, présage de bon augure, à n’en pas douter, pour l’occasion importante ici célébrée : tel est le vœu chaleureusement et sincèrement adressé à Arlette Bouloumié  !