1On peut admirer au musée du Prado, à Madrid, un Portrait de nain (Retrato de enano, 1626) peint par J. Van der Hamen y Leon, qui ne laisse pas de surprendre le visiteur, interpellé par le regard plein de défi, presque agressif, du personnage. Le nain, au visage dur, aux yeux noirs, arbore de luxueux habits d’un vert sombre, qui témoignent d’une position favorable à la cour. Il porte l’épée et, surtout, il tient à la main un bâton de commandement. La petitesse physique s’allie ainsi de manière inouïe aux signes de la grandeur sociale, jusqu’à l’improbable. En effet, la fonction de nain de cour, dont l’existence historique est attestée depuis l’antiquité jusqu’au xviii^e siècle1, est tout à fait singulière. Elle fournit à qui l’exerce une aisance économique par ailleurs inaccessible aux nains, d’origine toujours modeste et à qui un grand nombre de métiers manuels sont interdits compte tenu de leur handicap. Elle apporte en outre le sentiment d’une certaine dignité, toute relative pourtant, puisque la profession ne change pas la condition du nain, qui reste un serviteur.

2On s’imagine volontiers Piccolino, le personnage principal du Nain2 (1944) du romancier suédois Pär Lagerkvist (1891-1974), sous les traits de ce nain si arrogant. Piccolino est le nain du prince italien Leone, sous la Renaissance. Sa marginalité physique (il mesure vingt-six pouces) l’autorise à occuper une place privilégiée dans la société, et la plus fermée qui soit : la cour. Mais sa présence, quoique permanente, y est toujours sentie comme incongrue. Il y figure comme dans un cabinet de curiosités. Il ne semble jamais y être à sa place. C’est un être déplacé, excentré, et qui devrait assumer, à la façon du bouffon ou du fol, son excentricité sur le mode plaisant.

3Or Piccolino refuse justement la part de marginalité intrinsèquement liée à sa fonction. Dès l’autoportrait qui ouvre le roman, il se distingue nettement des autres nains : « La plupart des nains sont des bouffons. […] Je ne suis pas un bouffon. Je ne suis qu’un nain, pas autre chose. » (N., 7). D’emblée, sa fonction devient problématique. Qu’est-ce qu’un nain de cour, si ce n’est un avatar du bouffon ? N’est-ce qu’une particularité physique et non un métier, comme paraît le suggérer le nain lui-même, qui voudrait sans aucun doute que le nanisme, à l’instar de la noblesse, fût une condition, et non une profession ? Le roman s’ouvre sur une remise en cause radicale de l’assimilation tentante mais galvaudée et trop facile du nain avec la figure du bouffon, qui bénéficie d’une bien plus large représentation littéraire3. Une telle confusion risquerait fort de masquer partiellement la complexité des rapports qu’entretiennent le nain et le prince. Le roman de Lagerkvist travaille et interroge la marginalité précisément dans cet écart infime mais lourd de sens entre le nain et le bouffon. A travers le personnage du nain, les repères sociaux que sont le métier et la marginalité se retrouvent, on le verra, à la fois contradictoires et convergents, et leur frontière devient ambiguë ou réversible. La marginalité ne se réduit plus, de cette manière, à un questionnement social ; elle aboutit également à un questionnement métaphysique.

L’espace paradoxal du nain

4La position et la charge occupées par le nain à la cour sont des plus paradoxales. Alors que partout ailleurs dans la société le métier est une activité qui, étant utile à tous, permet d’intégrer l’individu dans la communauté, il devient dans la cour le principe même de marginalisation. En ce centre de la société qu’est la cour s’inverse la norme : la première marginalité du nain est d’avoir un métier, est l’existence même de son métier. Ceux qui exercent un métier ne peuvent être des hommes de cour, même si, comme l’écrit Norbert Elias, « les hommes de cour ont bien, sans exercer un métier, une fonction sociale4 ». Piccolino ne parle jamais de ses activités auprès du prince et de sa famille comme d’un métier. Mais il avoue volontiers au cours du journal qu’il tient (et qui constitue la totalité du texte du roman) sa condition de serviteur du prince : « Je le sers avec la fidélité d’un chien » (N., 10).

5En quoi consiste donc le service du Nain ? Ses activités semblent assez variées. Il fait d’abord partie des personnes chargées du service des repas. Mais, loin de vouloir se confondre avec les « innombrables camerieri et scalci » (N., 160), il souligne le caractère honorifique de sa fonction. Il sert le vin au prince et à ses éventuels convives. C’est l’activité à laquelle il fait le plus souvent allusion (N., 17, 50, 103, 173, 174). Dans une boutade, le prince suggère que c’est même le service qui le rend indispensable à ses yeux : « Un prince peut-il se passer de son nain ? Qui donc lui servirait sa coupe de vin ? ajouta-t-il, et il m’adressa un sourire amusé. » (N., 85). Il fournit aussi des jeux : « Je dus apporter les dés » (N., 114). Il est donc le pourvoyeur des plaisirs du prince. Mais il sert également la princesse Theodora, auprès de qui il fait office de messager de confiance. Il porte ses lettres (N., 11) et les billets doux qu’elle adresse à son amant, don Ricardo (N., 121). Enfin il tient compagnie à Angelica, la fille du prince qu’il doit divertir par des jeux ou dont il doit écouter les confidences (N., 23-26).

6À cette première marginalité qu’est l’exercice d’un métier s’ajoute ainsi une seconde forme d’atypie, qui procède de l’essence même du métier de nain de cour. Piccolino vit dans le palais du prince, mais en marge de la cour. Les fonctions qu’il occupe le placent exactement à la frontière du public et du privé, ou mieux, de la mondanité et de l’intimité, qui n’en sont que les formes hyperboliques. Exclu à la fois de la sphère politique (masculine) et de la sphère érotique (féminine), le nain ne peut en effet que frôler la première dans ses manifestations les plus externes (les banquets) et la seconde dans ses jeux apparents (les billets doux). Relégué hors du monde des décisions politiques et militaires, il doit passer le plus clair de son temps du côté des femmes, mais pour jouer, non pour jouir. Il habite la marge étroite entre le pouvoir princier et la sexualité (autre avatar du pouvoir), qui lui sont tous deux inaccessibles. Il appartient à la sphère du plaisir, non aux domaines du pouvoir. Au plus près du politique et de l’érotique, il ne participe à aucun des deux, et ne participe d’aucun des deux.

7Le nain évolue donc dans un espace symbolique fort paradoxal. Vivant à la cour, il est soumis aux contraintes qu’impose ce microcosme social. Le nain appartient à la sphère de domination du prince qu’est la cour sans être courtisan lui-même. La lecture historique que Norbert Elias fait de la cour pourrait ainsi aisément s’appliquer à l’univers du roman de Lagerkvist5. La société de cour impose « un conditionnement du comportement6 » face à la concentration monopoliste du pouvoir politique. Ce conditionnement est un mouvement de civilisation dont « le cérémonial et l’étiquette7 » sont les signes les plus visibles, mais il s’agit en réalité d’une modification radicale de l’économie pulsionnelle. La gestion de l’éros est repensée, notamment dans les relations envers la princesse. Le nain, dont l’attrait pour Theodora est perceptible tout au long du récit, réfrène constamment son émotivité, s’efforce à dompter son désir, jusqu’à l’inverser en une haine destructrice. Il doit rester à sa place, hors de tout rapport érotique effectif avec la princesse – celle-ci dût-elle le provoquer par une attitude aguicheuse :

Elle me fait parfois venir dans sa chambre avant son lever et se montre à moi sans vergogne. Elle n’est plus jeune, ses seins pendent tandis que, encore étendue sur son lit, elle joue avec ses bijoux, les sortant un par un du coffret que lui présente une suivante. Je ne m’explique pas que quelqu’un puisse l’aimer. Elle n’a plus rien de désirable. On voit seulement qu’elle a été belle. (N., 11-12)

8Les marques de mépris qui terminent ce paragraphe sont une dénégation qui dit mieux qu’un aveu la fascination, l’attirance refoulée que le nain éprouve pour sa maîtresse. Le métier de nain oblige donc à côtoyer l’interdit, à approcher sans toucher les deux visages (politique et érotique) du pouvoir.

La question de la liberté

9En marge des scènes politique et érotique, le nain est en position critique. La métaphore du theatrum mundi, si prégnante dans la pensée de la Renaissance, affleure fréquemment dans le discours du nain pour dénoncer la comédie de la cour, dont il peut, de sa situation en retrait, observer les signes trompeurs et vains. Il hante les coulisses de la cour, les couloirs du palais et observe de là avec ironie la foule marginale qui y vit de masques et de duplicité :

La cour pullule de gens étranges. Des sages qui restent assis la tête dans les mains pour chercher le sens de la vie, des savants qui croient pouvoir suivre de leurs vieux yeux larmoyants le cours des étoiles, oui, et même voir s’y refléter la destinée humaine. Du gibier de potence et des aventuriers qui lisent aux dames leurs vers langoureux, mais qu’on retrouve le matin gisant par terre et vomissant. […] Des artistes qui mènent une vie dissolue mais remplissent les églises d’images de saints, des dessinateurs et des sculpteurs qui doivent ériger le campanile de la nouvelle cathédrale, des rêveurs et des charlatans de toutes sortes. Ils vont et viennent, comme des vagabonds qu’ils sont ; quelques-uns restent longtemps, on dirait presque qu’ils font partie de la cour – tous abusent également de l’hospitalité du prince. (N., 14)

10La critique se fait ici de manière saisissante. Le nain dévoile l’arsenal de poses, de pantomimes et de simulacres déployé par les parasites de la cour à travers leurs contradictions et leurs inconséquences. En cela, le nain incarne une certaine lucidité ironique, et rejoint la figure du bouffon, caractérisée par l’acuité du regard et la liberté de parole. Piccolino perce à jour le jeu de don Ricardo, « grand amuseur » (N., 185) de la cour, bonimenteur qui conte ses exploits imaginaires, et le décrit tel un acteur fortement grimé, un sot de pantomime médiévale : « Avec son teint trop coloré de paysan et ses grandes dents blanches qu’il montre constamment, car il rit de tout, il a l’air d’un sot. Sa façon de rejeter la tête en arrière et de tortiller les boucles de sa barbe brune m’est odieuse » (N., 104). Il dénonce le mythe qui se construit après la mort de Ricardo : « La création du mythe est en pleine action et celui qui sait la vérité sur ce débauché, sur ce stupide bouffon, est stupéfait des résultats auxquels on parvient » (N., 188), de même qu’il dénonce la sanctification posthume de la princesse : « Elle est devenue une sainte qui a renié et méprisé la vie au point de martyriser volontairement son corps jusqu’à le faire mourir. » (N., 263). La princesse n’est pas, pour lui qui l’a vue de près, cette « vraie madone » (N., 260) qu’elle est pour le peuple, mais la « prostituée licencieuse » (N., 246) qu’il a réprimandée quand elle se repentait. Le prince lui-même n’échappe pas à la tombée des masques dont le nain est l’agent. Sa nature machiavélique et son goût de la mystification sont révélés lors du récit de l’enterrement de Ricardo :

Le prince prit la tête du convoi, le front courbé, comme accablé par le chagrin. Il s’entend merveilleusement à jouer la comédie. Bien que ce ne soit pas très difficile pour lui, puisque la dissimulation fait partie de sa nature. (N., 186)

11Le nain veut être le pourfendeur de la comédie du monde, lui qui en voit en même temps la face cachée : les couloirs et surtout les chambres et les alcôves du palais. Pourtant, le nain est loin de pousser jusqu’au bout son entreprise de dénonciation des faux-semblants sociaux. Et ceci, parce que le nain lit mal, ou incomplètement, les signes de la cour et de ses coulisses. Il y a une évidente ironie de l’auteur à prêter au nain avec insistance une bonne vue. L’acuité visuelle soulignée à plusieurs reprises dans le roman n’est en effet que le signe d’un certain aveuglement. Le nain n’est pas pleinement lucide, loin s’en faut. Un passage du récit le suggère d’ailleurs de façon imagée :

Il fait une belle soirée. La brise d’automne souffle des montagnes, fraîche et pure, et les étoiles doivent briller. Je suis resté longtemps devant la fenêtre à contempler les nombreux feux. Maintenant je veux, moi aussi, aller me reposer.

C’est étrange que je puisse voir ces feux lointains, alors que je n’ai jamais pu voir les étoiles. Mes yeux ne sont pas comme ceux des autres, et pourtant ils n’ont rien de défectueux, puisque je distingue très nettement tout ce qui est sur terre. (N., 197)

12Le nain n’est pas un de ces astrologues de la cour qu’il tient d’ailleurs pour des charlatans. Il ne sait pas lire le destin dans les étoiles. Mais il ne s’agit pas que de cela. Le nain, malgré sa bonne vue, est myope. Par essence créature tellurique voire chthonienne8, le nain ne voit que le terrestre. Sa myopie s’arrête sur le corporel, le charnel : le sexe, la nourriture, la maladie attirent son attention de manière excessive. Le corps des autres l’obnubile, et ses détails prennent à ses yeux une importance hypertrophiée, un caractère obscène9. Son service l’oblige à une proximité avec les autres qui lui semble insupportable et qui le dégoûte. Ainsi en est-il de la béance de la bouche de don Ricardo pendant qu’il rit : « Sa bouche aux larges dents blanches s’ouvrit comme un grand trou. Je pus voir le fond de sa gorge. » (N., 175-176). De même pour le corps des prostituées qu’embrassent don Ricardo et le prince : « Les couples s’étreignaient et se baisaient, le visage empourpré, brûlants et haletants de désir. J’en eus la nausée. […] La plus jolie avait sur l’un de ses mamelons roses un grain de beauté qu’on ne pouvait s’empêcher de remarquer, bien qu’il fût petit. » (N., 113). Ou encore, le corps de l’ennemi du prince, Il Toro, au plein cœur d’une orgie : « Autour de son corps repu flottaient des vapeurs de sueur, d’éructation et de vin ; je ressentis un véritable malaise à me trouver si près de cet être bestial. » (N., 173). Le détail corporel devient un signe hallucinant et répugnant. Le nain, cantonné à des services relatifs aux fonctions basses du corps humain, se laisse fasciner par les signes ignobles des coulisses de la cour, des alcôves et des orgies.

13L’intime l’aveugle donc par l’obscénité de ses détails. Mais le nain se laisse aussi prendre à l’ambiguïté et aux illusions de la mondanité. Il s’en tient à la lettre de ce que les autres personnages disent. Il ne parvient pas toujours à pénétrer au-delà des apparences ou au-delà du sens premier des discours. Les contradictions des jugements qu’il porte sur ceux qui l’entourent ne sont pas seulement la conséquence de son caractère versatile. Elles révèlent jusqu’à quel point il peut se laisser abuser par les discours et les attitudes stratégiques des gens de la cour, et combien il est incapable de concevoir la complexité et les ambivalences des autres. Ainsi affirme-t-il d’abord de Bernardo, le peintre dont le prince est le mécène, sorte de génie universel que le lecteur ne peut s’empêcher d’associer à Léonard de Vinci : « Je ne crois pas qu’il soit un profond connaisseur de la nature humaine. » (N., 62). Puis il écrit quelques pages plus loin : « Maître Bernardo est en tout cas un grand connaisseur de l’être humain. » (N., 67). De la même manière il déclare à propos de son prince qu’ « il est tombé à [ses] yeux aussi bas que peut tomber un prince » (N., 144) et qu’il le méprise, parce qu’il a osé conclure un accord de paix avec son ennemi. Il se dédit lorsqu’il apprend la ruse du prince qui veut empoisonner Il Toro lors du banquet de l’armistice : « Mon maître est un grand prince. » (N., 154).

14Le nain est abusé par des signes de pouvoir qui ne sont plus que les dépouilles d’un idéal chevaleresque disparu, les déguisements ou les alibis d’un pouvoir qui joue de plus en plus des apparences. Un peu à la manière de Don Quichotte, le nain est ébloui par des archaïsmes. Fasciné par Boccarossa qu’il tient pour l’incarnation du héros, il n’en perçoit pas le côté vénal : Boccarossa n’est pas un chevalier, c’est un condottiere. En quête d’un idéal de noblesse impliquant le désintéressement, le nouvel aspect économique de la guerre l’agace, et la « curialisation des guerriers10 » qui en est le corrélat lui est insupportable. Si par ailleurs le prince lui paraît « impénétrable » (N., 13), si son attitude lui demeure souvent « incompréhensible » (N., 153), c’est sans doute parce que le prince, qui semble avoir compris les leçons de Machiavel, fait reposer son pouvoir moins sur la puissance militaire que sur les manœuvres politiques, la diplomatie, la ruse. D’esprit assez moderne, il associe le pouvoir à une certaine manière de gérer les passions et les apparences. Le nain est trop vieux, trop archaïque11 lui-même, pour saisir les nuances, les sinuosités et les simulations qui fondent désormais le pouvoir.

15Aliéné aux signes, le nain de cour, tel que l’incarne Piccolino, est donc loin d’avoir la clairvoyance, la liberté critique, qu’on serait d’abord tenté de lui accorder. En cela, il est fort différent de la figure littéraire du bouffon. Le bouffon refuse de participer à la vie du monde12, ce qui lui garantit une lucidité (une folie), et par conséquent une liberté qui fait la valeur de son existence marginale.

Un rôle contraint

16On pourrait dire que Piccolino est un nain de cour malgré lui. Il assume son métier sur le mode de la contrainte. Être bouffon, c’est refuser délibérément de participer au monde pour pouvoir en rire et en jouer. Le nain, lui, veut être pris au sérieux et assumer un rôle actif dans la vie du monde. Il n’est pas tant le railleur de la comédie du monde qu’il n’en est l’observateur fasciné, en qui l’attraction l’emporte finalement sur la répulsion.

17Le nain voudrait être un acteur du monde, et y prendre part. Il oublie au cours du récit qu’il est, par sa fonction, lié au jeu, au bon plaisir du prince, et que, son existence étant totalement subordonnée au caprice de celui-ci, il peut être tout autant congédié que convoqué par lui. Jusque dans l’oubliette où le prince le laisse croupir après la mort de sa femme, le nain garde l’espoir d’être indispensable. Sa tragédie vient de ce qu’il croit au sérieux et à la nécessité de son rôle. D’où la tragique ironie de la fin de son journal :

Je suis toujours enchaîné, les jours qui s’écoulent n’apportent pas le moindre changement. […] J’aurai l’occasion de continuer ma chronique à la lumière du jour comme autrefois, mes services seront à nouveau nécessaires. Si je connais bien mon seigneur, il ne pourra pas se passer longtemps de son nain. Voilà ce que je me dis dans mon cachot, et je reste de bonne humeur. Je pense au jour où l’on viendra me délivrer de mes chaînes, parce qu’il m’aura envoyer chercher. (N., 271)

18Suprême illusion, car rien n’est plus vain, plus inutile, en fin de compte, qu’un nain de cour. Sa nécessité ne relève que de la boutade : « Un prince peut-il se passer de son nain ? Qui donc lui servirait sa coupe de vin ? ajouta-t-il, et il m’adressa un sourire amusé. » (N., 85).

19Le nain n’est ni un héros (comme l’est ou semble l’être Boccarossa), ni un prince (comme Leone), ni même un amant (comme Ricardo). Aucun pouvoir (militaire, politique ou sexuel) ne vient étayer son vouloir. En lui, toute action se dégrade et devient burlesque. Piccolino veut être un soldat, un guerrier13 ; il n’est qu’un criminel méprisable. Durant la guerre, sa seule victime est peu glorieuse : c’est un nain désarmé. L’acte qu’il considérera comme le plus héroïque de sa vie est l’empoisonnement des ennemis durant le banquet de la paix : ce n’est qu’un acte de traîtrise, qualifié de « crime le plus odieux » (N., 179) par les hommes d’Il Toro, et situé dans un lieu des plus prosaïques, « comme un champ de bataille au milieu des tables mises, avec des guerriers ivres aux trognes enluminées » (N., 179). Ses autres crimes sont tous avilis par des victimes trop faibles pour avoir pu se défendre : le nain Josaphat (N., 7), le chat d’Angelica (N., 26), Ricardo ivre mort (N., 174), la princesse affaiblie par le repentir et les privations (N., 256), les rats de son cachot (N., 259). Les actions du nain sont toujours infâmes, burlesques. Elles ne lui permettent aucun agrandissement épique, aucune élévation héroïque.

20Aucun savoir ne vient étayer son vouloir. Il n’a pas le pouvoir de participer au monde parce qu’il ne sait pas grand chose. Le savoir, dans la sphère politique désormais composée de ruse et de secret, est une forme de pouvoir. Or le nain ne connaît guère que les secrets d’alcôve (encore ne savait-il pas que le prince avait une maîtresse, Fiammetta, N., 121). Pour le reste, le nain ne sait que ce que la rumeur répand dans le palais ou dans la ville. Le nain se contente souvent de répéter ce qu’on lui a raconté, il « parle d’après des ouï-dire » (N., 105), « d’après les on-dit » (N., 201). Pendant la guerre, il ignore beaucoup d’événements du champ de bataille, qu’il n’apprend qu’avec les récits qu’en font postérieurement les témoins directs, dont il ne fait pas partie. Il ignore de même pendant longtemps la stratégie que le prince a adopté pour empoisonner Il Toro. Exclu de l’action comme du savoir, le nain ne peut que vouloir participer au monde, sans jamais être capable d’actualiser, de réaliser ce désir.

Un rôle insignifiant

21Ne pouvant être un acteur du monde, le nain voudrait au moins y être un signe. Obligé de subir les moqueries et les injures du peuple, le nain écrit :

D’ailleurs, je ne suis pas mécontent de supporter ces avanies à cause du prince. Cela prouve que je fais partie de lui, ou qu’en tout cas je représente son auguste personne ! Cette racaille ignorante elle-même comprend que le nain d’un seigneur est en somme le seigneur, comme le sont le château, avec ses tours et ses créneaux, la cour dans toute sa pompe et tout son éclat, le bourreau qui fait rouler les têtes sur la place publique, le trésorier qui manie d’incalculables richesses, ou l’intendant qui distribue le pain aux indigents en temps de famine – oui, tout est Lui. On se rend compte de la force que je représente. (N., 22)

22Le nain serait un signe, la représentation d’une qualité du prince parmi d’autres. On comprend aisément que le château signifie la puissance militaire du prince, comme la cour sa magnificence, comme le bourreau sa justice sévère, comme le trésorier sa richesse et l’intendant sa générosité. Mais de quoi le nain est-il le signe ? Tout est signe du prince, mais le nain est-il, comme il le prétend, signe de tout le prince ? Est-il l’image entière de son seigneur ? Le nain peut-il représenter le prince sans le réduire, sans l’abaisser ? On voit mal le signifié associé au signifiant que serait le nain.

23Le nain n’est pas un signe. Il n’est qu’un signifiant vide. Il est un pur spectacle, un objet de curiosité. A cet égard, l’épisode où maître Bernardo dessine le portrait du nain est exemplaire. Le nain y fait l’expérience d’être réduit à un objet exposé au regard. La rhétorique dont il use pour en introduire le récit met particulièrement en relief cette épreuve : « Quelle honte ! Quel déshonneur ! Jamais je n’avais subi d’offense pareille à celle qui m’a été infligée en ce jour terrible. » (N., 52). La double exclamation, l’emploi d’un vocabulaire noble et saturé d’un point de vue axiologique, et (tout au moins dans la traduction française) le détachement emphatique de « Jamais » en tête de phrase, soulignent par avance l’importance de l’événement, d’ailleurs déjà préparé par l’examen attentif de la main de Piccolino par le peintre (N., 45). D’abord flatté en pensant que ce portrait est une commande du prince, le nain se sent humilié lorsqu’il apprend qu’il ne s’agit en fait que d’une sorte d’étude anatomique. Il est ainsi renvoyé à sa nature de phénomène, à la simple présence de son corps. Il est exhibé, exposé au regard. La scène est narrée sur le mode de la violence morale subie : le nain se sent violé, nié dans sa dimension de sujet (« Puis il se mit à m’enlever mes vêtements, découvrant mon corps de la façon la plus éhontée. Je résistai avec acharnement, je luttai contre lui comme s’il se fût agi de ma vie, mais en vain, car il était plus fort que moi », N., 54). Plus encore, la violation de son intimité corporelle va jusqu’à l’autopsie, qui nie sa dimension d’être vivant et le ramène à l’inertie et au statut objectal du cadavre :

Je me rappelle toujours le bruit sur le papier de son crayon d’argent, le même peut-être que celui avec lequel il avait dessiné des têtes de criminels desséchées et tant d’autres choses abominables. Son regard était transformé, aigu comme la pointe d’un couteau, on aurait dit qu’il me transperçait. (N., 55)

24Impuissant, il devient une simple image (symboliquement, mais aussi concrètement, puisque le peintre fait son portrait) et ne s’appartient donc plus lui-même : « Je me voyais livré sans défense à son regard cynique, qui s’emparait de ma personne comme si j’avais été sa propriété » (N., 55). Il est confronté à sa nature de signifiant vide. A cette épreuve insupportable, il cherche un sens, il se met en quête d’un signifié à associer à son corps exposé. Il aperçoit alors en face de lui un tableau inachevé de Bernardo représentant la Cène. Dès lors, le nain se construit un signifié mensonger. Il se pose en double du Christ, lui aussi corps crucifié, exhibé aux hommes, « exposé aux regards de tous, raillé et injurié » (N., 56). Cependant Piccolino est un double inversé, procédant non de l’amour mais de la haine.

L’ombre du prince

25Le signifiant n’a de signifié que dans la présence du prince. Dans les lieux séparés de l’espace du prince, il devient insignifiant. Prêté à l’artiste, concédé à l’espace esthétique qu’est l’atelier d’artiste (« Le prince m’avait ordonné d’aller trouver Maître Bernardo à son travail, dans le réfectoire de Santa Croce, car l’artiste avait besoin de moi. Je m’y rendis, bien que je fusse très vexé d’être considéré comme un serviteur de cet homme si hautain », N., 52) ou rejeté dans les oubliettes, à la fin du roman, Piccolino ne signifie plus rien. Il n’est qu’une ombre, dépendante de la présence de l’Autre, du prince. Le nain de cour ne peut s’en éloigner sans se perdre lui-même. Comme une ombre, il est à la marge de l’être, il en est à la fois proche et éloigné.

26On a vu que le nain refuse d’être un objet. Mais peut-il être autre chose ? Déjà amputé du pouvoir et du savoir, le nain l’est également de son vouloir. Son désir, qui pourrait le constituer en sujet, est confisqué par la présence de l’Autre14. Non pas seulement son désir érotique pour la princesse, contraint par la double rivalité du prince et surtout de Ricardo. Mais aussi son désir d’exister par lui-même. Le prince est le médiateur de ce désir d’autonomisation. Le prince désigne le pouvoir d’être par soi-même comme objet de désir, il représente l’existence autonome, mais il en est en même temps le possesseur, donc l’obstacle. Le prince a le pouvoir, il est pleinement un sujet, avec sa volonté parfois impénétrable. Il a l’opacité et la densité d’une conscience subjective, ce qui le rend d’ailleurs mystérieux aux yeux du nain. Aussi est-ce pour Piccolino un modèle à imiter : « Je copie de mon mieux le prince dans ma façon de m’habiller – mêmes étoffes et même coupe. […] Je ressemble beaucoup à mon maître, sauf que je suis bien plus petit. » (N., 22). Il se persuade que la différence n’est que de taille, de quantité d’être, alors qu’il s’agit de qualité. Il se ment au point de souhaiter disparaître symboliquement dans le corps du prince :

Je devine ses désirs avant qu’il les exprime, peut-être, comme je l’ai déjà dit, avant qu’il en ait conscience. J’accomplis ses ordres muets comme si j’étais une partie de lui-même. C’est agréable d’avoir un petit bravo de mon genre, qui peut rendre toutes sortes de services. (N., 175)

27Mais le désir d’autonomisation va parfois plus loin encore. Il devient un projet d’autodivinisation. Le médiateur et rival n’est plus tant le prince, alors, que le Christ, que Dieu lui-même. Le nain n’hésite pas à confisquer le sens de la Passion pour rendre signifiante son exhibition chez Bernardo, on l’a dit. Mais, dans sa folie grandissante, il n’hésite pas non plus à se proclamer main ou fléau de Dieu lorsqu’il fouette la princesse en quête d’expiation de ses péchés, à la fin du roman. Un autre épisode du récit est sur ce point particulièrement éclairant. Après avoir parodié la célébration de l’Eucharistie lors du carnaval (et avoir été mis au cachot pour avoir été trop loin jusque dans le divertissement, pour avoir inversé l’inversion carnavalesque des valeurs sacrées et redonné à la parodie un aspect sérieux, jugé blasphémateur), le nain parodie la Cène lors du banquet de la fête de la paix. Là encore, dans un contexte d’inversion des valeurs (la beuverie), il transgresse la fête en lui redonnant une apparence sérieuse, blasphématrice. Or, il ne s’agit plus de parodier seulement une messe, mais le dernier repas du Christ ; aussi le blasphème atteint-il une dimension véritablement satanique. Le nain « se sentai[t] comme Satan lui-même15 », et « savourai[t] [s]on pouvoir sur la terre » (N., 180) en regardant les hommes agoniser sous l’effet du poison qu’il leur avait servi. C’est sa « sinistre communion nocturne » où « ils ont bu [s]on sang » (N., 181). Le nain devient rival de Dieu, monstre luciférien qui cherche à s’autoproclamer nouveau dieu, omniscient, omnipotent, sujet dont le vouloir équivaut au pouvoir.

28Ce désir procède chez le nain d’une haine de soi, d’un sentiment aigu de son impuissance et de sa marginalité, auxquelles son métier d’ombre grotesque du prince le rappellent constamment. Comme l’écrit René Girard, « Pour vouloir se fondre ainsi dans la substance de l’Autre, il faut éprouver pour sa propre substance une répugnance invincible16 ». Le nain se croit volontiers héritier d’une race maudite. En lui est enracinée la haine de soi : « Mais je hais aussi ma propre race » (N., 131), « C’est mon sort de haïr les gens de mon espèce. Ma propre lignée m’est exécrable ! Mais je me hais aussi moi-même. Je dévore ma chair imbibée de fiel. Je bois mon sang empoisonné. » (N., 35).

29Analysant en particulier L’Idiot (1868) et Les Carnets du sous-sol (1864) de Dostoïevski, René Girard écrit que la haine de soi provient de l’échec d’un projet d’autodivinisation de soi, de la souffrance d’une irrémédiable fuite vers l’Autre par où s’écoule la substance de notre être. La « promesse d’autonomie métaphysique17 » qui caractériserait la modernité donnerait à l’individu le sentiment d’être seul, en marge du monde, dans « l’angoisse de l’être séparé, de l’être particulier18 », parce que l’existence rend irréalisable ce désir d’autonomie. En effet,

Derrière toutes les doctrines occidentales qui se succèdent depuis deux ou trois siècles il y a toujours le même principe : Dieu est mort, c’est à l’homme de prendre sa place. La tentation de l’orgueil est éternelle mais elle devient irrésistible à l’époque moderne car elle est orchestrée et amplifiée de façon inouïe. […] Tous les individus découvrent dans la solitude de leur conscience que la promesse est mensongère mais personne n’est capable d’universaliser cette expérience. La promesse reste vraie pour les Autres. Chacun se croit seul exclu de l’héritage divin19 […].

30Lagerkvist, lecteur assidu de Dostoïevski, déplace peut-être d’une façon similaire la question de la marginalité. Par delà l’interrogation sociale que constitue la définition de la marginalité –notamment à travers les métiers atypiques–, c’est une interrogation métaphysique qu’il faut entendre. La modernité peut-elle penser l’homme autrement que comme un marginal ?

De la marginalité comme inquiétude

31Le nain de cour exerce, au fond, un métier inutile. Il a beau se déguiser sous le prétexte de services multiples (servir le vin, porter des messages, préparer des poisons…) et se leurrer du mensonge de sa nécessité auprès du prince, on sait qu’il n’en est rien. Le cachot où le nain finit dans l’oubli ses aventures apporte un démenti à l’apparente utilité de ses activités. Le nain n’est pas même, comme le bouffon, une force de liberté critique qui allège par le rire et le jeu le poids des masques sociaux. Prisonnier des signes du monde, aveugle sur son destin, enfermé peu à peu dans sa folie cruelle, il ne remet que très superficiellement en cause les simulacres de la société.

32Être totalement aliéné, privé du pouvoir, du savoir et de tout désir véritablement libre, le nain est une ombre sans substance du prince, un pur signifiant. Il est une présence vide à la marge de la sphère de domination du prince. Monstre de haine et de cruauté envers les autres comme envers lui-même, parce qu’il est ce qu’il est malgré lui, le nain de Lagerkvist incarne toutefois moins le Mal métaphysique en donnant une nouvelle forme à Satan, peut-on penser, qu’il ne nous inquiète.

33Non pas tant qu’il soit le signe d’autre chose, d’une quelconque force diabolique. Mais précisément parce qu’elle ne signifie rien, sa présence marginale, incongrue, nous interroge, fait naître en nous une inquiétude. Que fait le nain si près de nous ? Pourquoi existe-t-il, cet être miniature et superflu, ce défi à l’ordre social ? La norme voudrait que la société fasse l’économie de ce qui ne lui est pas utile. La parole du bouffon libère des tensions sociales pour que le social puisse survivre. Au contraire, la présence du nain inquiète le social, l’interroge et le menace. Cette présence n’a pas de substance en elle-même ; elle est un excédent, laissé de côté, en marge du social. C’est une part infime qui devient la part maudite, un presque rien, un luxe qui déséquilibre le monde.

34L’auteur du Bourreau et de Barrabas, maître écrivain de l’angoisse existentielle, ne se contente pas cependant de faire de la présence marginale du nain un questionnement social. Car si le nain est la part maudite du social, que les hommes voudraient bien oublier, c’est aussi qu’il manifeste pour notre modernité d’après la prétendue mort de Dieu le sentiment d’avoir été seul oublié du partage divin – sentiment à la source de l’inquiétude métaphysique que Lagerkvist n’a cessé d’interroger.