Joue avec les stars
Connaissance des vedettes et pratique ludique de la cinéphilie (années 1920-début des années 1930)
p. 39-60
Texte intégral
1Le présent texte se penche sur le traitement des stars dans la presse en explorant la manière dont l’engouement suscité par les vedettes a nourri celui pour le cinéma – et réciproquement – aux premiers temps de la cinéphilie en France. Les « petits arrangements » dont il va être question relèvent ainsi de stratégies mises au point par les rédactions des magazines, exploitant les effets de la starification afin de fidéliser leurs lectorats ; ce sont ceux également des spectateurs et des spectatrices qui, s’emparant des matériaux publiés sur les vedettes, les croisant avec leur vision des films et y projetant leurs propres désirs, travaillent l’image des stars. La cinéphilie sera entendue ici comme un regard et une culture, selon l’expression d’Antoine de Baecque1, caractérisée par des pratiques et une sociabilité. Bien que la démarche adoptée ne relève pas d’une « histoire du cinéma sans noms2 », ceux-ci ne constituent plus l’autorité autour de laquelle s’organise la réflexion. Ce n’est pas, en effet, au prisme d’une ou plusieurs individualités que l’on va s’intéresser aux vedettes dans la presse française des années 1920 et du début des années 1930, mais à travers un objet largement délaissé par les chercheurs : les jeux et concours mobilisant les connaissances acquises sur ces vedettes.
2À ce titre, ce travail opère un pas de côté par rapport à la majorité des études consacrées à la presse cinématographique, en ne se focalisant pas sur des textes critiques ni même sur des écrits. Soit de nouveau – et de manière plus radicale – une histoire sans noms, puisque les documents considérés, sources illégitimes s’il en est, sont anonymes. L’un des plus fameux cinéastes-théoriciens de la période, Jean Epstein, manifestait pourtant son intérêt pour l’un d’eux dans sa conférence sur la photogénie prononcée en Sorbonne le 15 juin 1924 :
« J’ai beaucoup apprécié le récent concours organisé par une gazette de cinéma. Il s’agissait de désigner une quarantaine d’interprètes, plus ou moins connus, de l’écran et dont ce journal ne reproduisait que des photos tronquées, limitées aux seuls yeux. Il s’agissait donc de retrouver quarante personnalités du regard. C’était là une curieuse tentative inconsciente pour habituer les spectateurs à étudier et à connaître la personnalité flagrante du fragment œil3. »
3Si, comme le remarque Michael Cowan, on peut voir dans ces propos une sorte de mauvaise lecture productive du concours, ce dernier invitant à reconstituer les contextes (visages) auxquels se rattachent ces fragments plutôt qu’à considérer ceux-ci de manière isolée4, la référence faite par Epstein à ce jeu n’en invite pas moins à reconsidérer, voire dépasser la distinction communément établie entre différentes formes de cinéphilie. Cette contribution voudrait ainsi interroger la manière dont l’attention portée aux vedettes a pu accompagner – encourager même – le développement de cette dernière, sans préjuger de son caractère élitiste ou populaire.
4L’essor du vedettariat cinématographique à partir des années 1910 offre progressivement aux spectateurs et aux spectatrices la possibilité d’identifier et de retrouver sur les écrans leurs artistes préférés. À cet égard, il est étroitement lié à la volonté de contrôler la qualité des films et par là même d’anticiper le plaisir pris à leur projection, comme ont pu le montrer les travaux de Jean-Marc Leveratto5. L’importance croissante des vedettes dans l’industrie cinématographique et l’enthousiasme qu’elles suscitent au sein du public n’en sont pas moins rapidement condamnés par les critiques, qui considèrent que l’intérêt pour les artistes détourne de l’amour véritable de ce que l’on commence à appeler le « Septième art6 ». Pourtant les vedettes sont omniprésentes dans les publications qui portent ce discours. Apparent paradoxe que l’on pourrait être tenté d’attribuer à un simple opportunisme commercial et que l’étude des concours proposés aux lecteurs et aux lectrices permet d’explorer.
5Ceux-ci sont extrêmement fréquents. Les périodiques sur le cinéma, nouveaux venus sur le marché de la presse7, ne se distinguent nullement en la matière des autres journaux de l’époque qui, spécialisés ou non, proposent depuis la fin du xixe siècle d’innombrables consultations et jeux-concours8. Huit publications spécialisées ont été dépouillées dans le cadre de cette recherche, bimensuelles ou hebdomadaires pour la plupart9. À l’exception de Ciné pour tous, qui n’organise qu’un seul concours en cinq ans d’existence, toutes proposent régulièrement des jeux à leurs lecteurs. L’organisation varie d’une publication à l’autre et très souvent d’un jeu à l’autre. L’étude en avait été amorcée il y a une quinzaine d’années par Christophe Trebuil, dans une communication centrée sur Cinémagazine et Mon Ciné10. Les concours durent fréquemment plusieurs semaines ; concurrents et concurrentes sont invités à collecter des bons ou des coupons dans chaque numéro concerné et à envoyer l’ensemble de leurs réponses une fois la dernière série de questions publiée. L’intérêt pour le magazine, on l’aura compris, est de fidéliser son lectorat. Des prix sont à gagner la plupart du temps, en espèces ou non (abonnements, produits de beauté, photographies de vedettes, journée au studio, etc.), pour des montants extrêmement variables. Quelques concours sont, par ailleurs, manifestement menés au profit d’une marque, généralement dans le domaine des cosmétiques ou de la mode, en partenariat avec les magazines. Il arrive aussi que ceux-ci relaient dans leurs pages l’organisation de jeux dans la grande presse11 ou à l’initiative de sociétés commercialisant des produits divers. Ces concours, dont les périodiques spécialisés font seulement la publicité, n’ont pas été pris en compte. Ont également été exclus de cette étude les jeux qui n’ont pas pour objet les stars, comme les consultations portant sur les réalisateurs, les référendums visant à désigner le meilleur film de l’année, ou encore les concours d’affiches et de scénarios. Cette recherche laisse de côté enfin les nombreux concours de photogénie, dont l’objectif est différent puisqu’il s’agit de faire du cinéma12.
6Signalons enfin, avant d’en entamer l’analyse, que cette pratique des jeux-concours n’est pas spécifique à la France. Ciné pour tous signale son apparition dès le début des années 1910 en Amérique13. En Europe, l’essor de la presse cinématographique durant l’entre-deux-guerres s’accompagne d’un foisonnement de jeux, qui exploitent les possibilités nouvelles offertes par la reproduction et le travail de la photographie. Dans une étude magistrale, Michael Cowan a analysé le rôle de ces dispositifs ludiques et participatifs dans l’émergence d’un public cinéphile14. Dans le prolongement de ce travail, il s’agit ici d’explorer les compétences et les connaissances sur les vedettes littéralement mises en jeu par ces concours en France (un pays souvent considéré comme l’inventeur de la cinéphilie15) et la manière dont ceux-ci travaillent l’image des stars. Le parcours proposé suit une typologie distinguant les jeux qui conduisent à l’expression de goûts personnels, ceux faisant appel à la culture cinématographique des spectateurs entendue comme une culture visuelle, ceux enfin qui, au début des années 1930, témoignent de l’arrivée de la parole et de ses conséquences sur le vedettariat.
Une affaire de goût : classements et éloges
7Un premier ensemble de concours conduit lecteurs et lectrices à émettre et parfois défendre des préférences en matière de stars.
Vox publici ou la pratique des classements
8Le goût des listes est constitutif de la dispute artistique16. Celles-ci offrent en effet le plaisir de réfléchir à ses propres inclinaisons, de les formaliser, et enfin de les confronter à celles des autres. Les magazines de cinéma l’ont bien compris, qui proposent régulièrement de classer des artistes à l’aune de critères plus ou moins explicites et suivant des modalités au demeurant variables. En décembre 1928, à un moment particulièrement propice aux concours en raison des fêtes et des bilans de fin d’année, Pour Vous lance par exemple le « Jeu de la veillée de Noël17 ». Il s’agit du premier concours organisé par le magazine, un mois à peine après sa création. Sont publiées douze photographies (six acteurs et six actrices) que les lecteurs sont invités à classer dans deux listes séparées, « par ordre de préférence […] en tenant compte, non seulement de l’élégance et de la beauté physique de ces interprètes, mais du talent de ces interprètes de cinéma et des créations qu’ils y ont faites18 ». Il est, bien sûr, impossible de savoir dans quelle mesure participants et participantes ont bien tenu compte de ces indications. Quoi qu’il en soit, les résultats paraissent quelques semaines plus tard, les votes recueillis par chaque artiste étant comptabilisés19. Pour les lecteurs, comme pour la presse et pour l’industrie ou, plus tard, pour les chercheurs, ces classements donnent des indications sur les goûts du lectorat du magazine et, par extension mais non sans précautions, du public. Dans l’exemple mentionné, on note ainsi la victoire dans chaque catégorie du seul (ou de la seule) artiste français(e) de la liste ce qui, sous réserve de croisement avec d’autres sources, peut apparaître comme un signe de préférence du public hexagonal pour ses vedettes20. Suivant une pratique très répandue, il faut pour gagner avoir proposé une liste type, curieuse coutume qui récompense le « goût moyen » et que l’on retrouve dans bien d’autres concours. Des questions subsidiaires, sous forme de devinettes, viennent enfin départager les éventuels ex aequo21, pour un premier prix de 1 000 francs en espèces.
9Ce type de jeu connaît de multiples déclinaisons. L’une d’entre elles consiste à établir un classement relatif à une catégorie particulière d’acteur ou d’actrice, tel le concours du « Prince charmant » du cinéma français, organisé en 1933 par Ciné-Miroir, qui voit Henri Garat triompher de ses neuf concurrents et la gagnante remporter 5 000 francs22 (ill. 1). Excepté le parti pris de se centrer sur des jeunes premiers romantiques, les modalités sont identiques, la question subsidiaire consistant ici à deviner au plus juste combien le magazine recevra de réponses. En 1926, Mon Ciné accueille pour sa part un « Grand concours des vedettes », en partenariat avec la Paramount dans le cadre de la promotion du film Vedette (Stage Struck) d’Allan Dwan. Pour départager les éventuels ex aequo, le magazine invite les concurrents à expliquer le choix de l’artiste qu’ils ont classé en premier, réponse « jugée uniquement d’après sa rédaction, sa concision, ses qualités d’observation23 » précise le règlement. Autrement dit, si la faculté à représenter une sorte de spectatrice ou de spectateur moyen est toujours récompensée, les goûts en tant que tels ne sont pas jugés, seulement le talent mis à les défendre. Les lecteurs sont également sollicités parfois pour se prononcer sur une distribution : qui pour interpréter quel rôle, à venir ou passé, comme dans le cas du concours « Si vous étiez metteur en scène » organisé par Ciné-Magazine24 (ill. 2) ; ou à l’inverse, quel rôle pour tel acteur, comme dans ce jeu qui consiste à désigner, dans Pour Vous, le rôle le mieux adapté à la personnalité de Maurice Chevalier25. Autant d’exercices ludiques qui débouchent sur des classements où se manifeste le goût d’une communauté de spectateurs et de spectatrices.
La cinéphilie comme exercice littéraire
10Revenons cependant aux listes d’« Étoiles préférées », pour reprendre le titre du premier concours paru dans Cinémagazine, deux mois à peine après son lancement26. Le périodique y invite à établir un classement de dix vedettes, hommes et femmes confondus, sans livrer aucune liste d’interprètes parmi lesquels choisir27. Il demande également à ses lecteurs et lectrices, exemple à l’appui, les raisons de leur préférence ainsi que l’artiste qui incarne le mieux leur idéal, annonçant que seront récompensées – en toute subjectivité – les réponses « les plus originales et intéressantes ». Le classement débouche alors sur un exercice poétique et littéraire où s’expriment le goût et la sensibilité des participants. La gagnante du concours est une certaine M.-A. Epstein, soit Marie-Antonine Epstein, future actrice, scénariste, réalisatrice et restauratrice, par ailleurs sœur cadette de Jean Epstein (ill. 3)28.
11La revue publie à la fois son classement et ses appréciations sur chaque acteur, où se manifeste une fort jolie plume. Celle-ci est attentive à la personnalité des stars mais aussi à leur jeu et à leurs expressions (comme l’illustre la référence aux sourcils et aux mains de Sessue Hayakawa, qui incarne l’« idéal de photogénie psychologique29 » de Marie Epstein), et même à la manière dont ils sont filmés (voir la mention de « l’inoubliable gros plan » de Marcelle Pradot dans L’Homme du large, de Marcel L’Herbier). Suit la liste des artistes ayant recueilli le plus de voix, bien différente de celle de Marie Epstein quoique des convergences existent (Hayakawa, Chaplin, Fairbanks…), instantané des goûts du lectorat – et par extension, toujours sous réserve de recoupements, du public français en ce début des années 1920.
12Ce type d’exercice littéraire caractérise d’autres concours. Mais là où Cinémagazine suggère une forme brève, débouchant dans la réponse de Marie Epstein sur des sortes de haïkus, ce sont plus souvent des lettres que les participants et participantes sont amenés à écrire quand ils sont invités à défendre leur opinion. C’est le cas, par exemple, lorsque Ciné-Miroir demande : « Quel est l’acteur le plus sportif à l’écran et dans quel film le préférez-vous30 ? » Le magazine précise que « les réponses ne devront pas excéder vingt-cinq lignes d’écriture ordinaire [sic]31 », limite de longueur que ne pratique pas Cinéa-Ciné pour tous dans son concours de « La plus belle lettre d’inconnu32 », dans lequel les concurrents doivent écrire à leur vedette favorite. Quelques semaines plus tard, la revue commence à publier les réalisations distinguées par le jury (dont la composition reste inconnue), adressées à Lilian Gish, à « Monsieur Charlot, père adoptif du Kid », ou encore « À la mémoire de Séverin-Mars33 ». S’y mêlent souvenirs de films et analyse du jeu des acteurs, sur un ton très personnel où les auteurs se laissent aller à la rêverie ou à la confidence.
13De la sécheresse d’un classement à l’épanchement autorisé par une lettre, les concours évoqués conduisent à l’expression de goûts individuels et à leur confrontation avec ceux d’une communauté, au partage d’émotions également, toutes pratiques caractéristiques de la cinéphilie. D’autres concours prennent un tour plus résolument ludique en proposant aux concurrents de résoudre des énigmes où, incidemment, se manifestent certaines spécificités propres au cinéma mises en avant à la même époque dans le discours cinéphile naissant.
Des étoiles plein les yeux : une culture visuelle
Fragments de stars
14Le type de concours mentionné par Jean Epstein dans sa célèbre conférence est très fréquent au cours de la période. « À qui sont ces yeux ? », interroge par exemple Cinéa en publiant des bouts de photographies d’interprètes34 ; « Qui sont ces artistes ? », demande pour sa part Cinémagazine dans son « Grand concours de vedettes masquées », dont les portraits ne laissent apparaître que le haut du visage35 ; tandis que Ciné-Miroir invite à trouver à qui appartiennent « Les yeux inconnus36 » (ill. 4).
15Dans tous les cas, parfois aidés de la liste des noms des personnalités à reconnaître, les lecteurs et les lectrices doivent identifier des vedettes réduites à leurs regards. Par-delà leur caractère ludique, ces concours sont intéressants à plus d’un titre. Ils font tout d’abord écho aux réflexions contemporaines sur la photogénie, cette qualité des êtres et des choses, censée être révélée par le cinéma, et que les cinéphiles s’évertuent alors, non sans mal, à définir37. Ainsi pour Jean Epstein :
« La personnalité est l’âme visible des choses et des gens, leur hérédité apparente, leur passé devenu inoubliable, leur avenir déjà présent. Tous les aspects du monde, élus à la vie par le cinéma, n’y sont élus qu’à condition d’avoir une personnalité propre. […] seuls les aspects mobiles et personnels des choses, des êtres et des âmes peuvent être photogéniques, c’est-à-dire acquérir une valeur morale supérieure par la reproduction cinématographique.
Un gros plan d’œil, ce n’est plus l’œil, c’est UN œil : c’est-à-dire le décor mimétique où apparaît soudain le personnage du regard38… »
16Ces jeux participent plus généralement d’une culture visuelle issue du cinéma qui s’épanouit dans les revues et les magazines. Ce type de photographie, volontairement tronquée pour mettre en valeur des yeux à la manière d’un gros plan, accompagne en effet nombre d’articles consacrés à des vedettes de l’écran, soulignant l’importance du regard dans leurs jeux et leurs personnalités39. Ces concours illustrent enfin – et ce point est indissociable des précédents – la théorie contemporaine sur le corps expressif de l’acteur au cinéma. Celle-ci s’élabore alors en France dans les pages de la presse spécialisée et conduit à découper le corps de l’interprète « en surfaces ou en régions expressives : les yeux, le visage, les mains, les jambes, les pieds, le front, le nez40… », pratique que l’on trouve littéralement mise en œuvre à travers la riche iconographie des magazines (ill. 5).
17Bien des concours invitent du reste à reconnaître des artistes à partir d’autres éléments de leur corps et de leur visage, tel le dos ou le front. Ils s’adressent aux « cinéphiles perspicaces41 » ou (mais n’est-ce pas la même chose ?) aux lecteurs et aux lectrices assidus de ces périodiques, qui ont déjà reproduit la plupart du temps l’intégralité des photographies découpées. Car la culture cinématographique ne s’élabore pas exclusivement dans les salles obscures. La presse spécialisée, en plein essor, se donne pour mission de la diffuser, de l’accompagner et de favoriser son assimilation. Ces concours récompensent ainsi les connaissances acquises, en recourant à tout ce que permet le photomontage en ces années où il connaît un développement rapide. On voit par exemple des photographies de vedettes partiellement reproduites à travers des formes diverses, comme des figures de cartes à jouer ou des trous de serrure42 (ill. 6), ou encore des puzzles à reconstituer (ill. 7) : autant d’exercices qui mobilisent une culture et des compétences acquises non seulement dans les salles obscures, mais aussi à la lecture des magazines.
Devinettes en tous genres
18Les énigmes visuelles ne reposent pas exclusivement, cependant, sur des fragments de photographies découpant le corps des stars. De simples caches peuvent recouvrir une partie du visage de ces dernières, comme dans le « Grand concours des loups » lancé par Ciné-Miroir à l’automne 192743. En 1924, Cinémagazine organise pour sa part un « Concours de “silhouettes” » présentant en ombres chinoises plusieurs séries d’artistes44. Si ces procédés n’ont rien de spécifiquement cinématographiques, dans les deux cas toutefois il s’agit toujours de tester l’œil aiguisé des spectateurs et des spectatrices pour identifier des vedettes45. Deux ans plus tôt, Cinémagazine avait proposé à ses lecteurs de découvrir « Quand nos artistes étaient petits46 », rapprochant implicitement les stars des « grands hommes » dont on cherche dans l’enfance les racines d’un destin exceptionnel, tout en faisant pénétrer le public dans leur intimité. Le magazine entendait répondre de la sorte à l’engouement du public pour les vedettes, relevant au passage la réprobation dont celui-ci faisait l’objet et prenant le parti de l’ignorer, au risque d’encourir « les reproches et les malédictions des moralistes intransigeants47 ».
19Si ce dernier jeu ne mobilise pas une culture proprement cinématographique, très majoritaires sont toutefois les concours à faire appel à celle-ci, même quand il n’est pas question de portraits découpés. Connaissance des stars et connaissance des films sont régulièrement mêlées par exemple, comme dans le concours de « la vedette égarée » lancé par Cinémonde dès son premier numéro48 (ill. 8). Celui-ci consiste à identifier à la fois des films dont sont extraites des photographies et des artistes qui y ont été introduits par photomontage. Le « Grand concours des vedettes inconnues » de Ciné-Miroir, quant à lui, choisit de reproduire des portraits de stars difficiles à reconnaître, en raison pour la plupart d’un costume et d’un maquillage associés à un rôle précis49. La capacité à résoudre ces énigmes se forge dans la fréquentation des salles obscures et, plus encore peut-être, à la lecture de la presse spécialisée, lieu d’élaboration autant que de transmission d’une culture qui circule avec les images d’un écran et d’un magazine à l’autre.
20Le passage au parlant ne met nullement fin aux deux catégories de concours qui viennent d’être évoquées. Toutefois, certains jeux s’emparent de l’arrivée de la parole et de ses conséquences pour les vedettes.
L’apparition d’une dimension sonore
21Si la prise en compte de cette nouvelle dimension est globalement timide, on en trouve trace cependant dans quelques concours, tant au niveau du contenu que de la récompense.
Paroles et voix en jeu
22L’arrivée du parlant transforme le cinéma en un art pleinement audiovisuel, où l’image reste néanmoins prégnante. Ainsi, en 1931, c’est encore un « Jeu de la vedette la plus photogénique » que propose Pour Vous. La question subsidiaire destinée à départager les lecteurs ex æquo tient compte cependant de l’arrivée du son, puisqu’elle demande aux concurrents : « Quelle est, parmi les vedettes dont nous avons publié les photos, l’artiste, homme ou femme, le plus phonogénique, c’est-à-dire dont la voix vous semble la plus agréable à entendre50 ? » Question à laquelle les lecteurs et lectrices répondent majoritairement Jeanette MacDonald, actrice et cantatrice américaine francophone, qui tourne alors les versions françaises de ses films51.
23Certains jeux à énigme intègrent également, à partir des années 1930, la dimension sonore du cinéma. Le « Concours des lettres mystérieuses », organisé par Cinémonde durant plusieurs mois en 1932, en offre un exemple particulièrement complexe52. Le magazine le présente comme une réponse à la demande de ses lecteurs :
« “Des concours… nous voulons des concours amusants et variés !” nous écrivaient nos lecteurs avant que Cinémonde eut organisé celui du Puzzle des Vedettes. “Des concours… encore des concours !” nous répétaient-ils dans les vingt-cinq lignes qui leur étaient données dans le Concours de Pâques. Nous n’avons d’autre vœu que de combler les vôtres. C’est pourquoi il y a deux semaines nous annoncions un nouveau concours, plus original, et plus amusant, que tous ceux qui ont sollicité jusqu’ici votre compétence et votre perspicacité. Il s’agit du Concours des Lettres mystérieuses53. »
24Semaine après semaine, le magazine publie deux lettres fictives censées avoir été écrites par un personnage à un autre issu d’un même film. Les lecteurs doivent deviner l’auteur (ou l’autrice) de la lettre et son destinataire, puis répondre à quatre questions sur leurs interprètes respectifs. « Deux épreuves simples, commente le magazine, faisant appel à votre documentation cinématographique, à votre bon goût [sic], à votre psychologie et à votre finesse54. »
25Les réponses paraissent au fur et à mesure, chaque série donnant lieu à un gagnant ou une gagnante. Par exemple, le 10 novembre 1932, on peut reconnaître dans l’auteur de l’une des deux lettres Albert, le héros de Sous les toits de Paris de René Clair joué par Albert Préjean, s’adressant à Pola55, interprétée par Pola Illéry (ill. 9). Des éléments visuels se rapportant au film sont distillés en arrière-plan, mais l’essentiel tient dans les allusions à l’histoire et dans la langue employée. Par son style et son vocabulaire, celle-ci fait « entendre » littéralement la gouaille de l’acteur, son phrasé populaire et chantant :
« Dis, Pola, quand je serai libéré, quelle vie on aura ! Je chanterai les chansons, tu les vendras. Tu vas me voir rappliquer un beau matin dans notre chambre sous les toits. Je te dirai : tout est effacé, oublie le passé et vient m’embrasser56… »
26Les énigmes se révèlent plus compliquées, du reste, quand elles reposent sur un personnage interprété par une vedette à la voix et à la prononciation moins caractéristiques. Certaines, par ailleurs, sont d’autant plus difficiles aujourd’hui qu’elles se réfèrent à des artistes et plus encore à des films parfois totalement oubliés.
La vedette comme récompense : une proximité nouvelle
27La récompense mise en jeu par Cinémonde dans le cadre de ce concours illustre le renforcement de la proximité entre les vedettes et leur public induit par l’arrivée de la parole. En effet, c’est un déjeuner avec un artiste interprétant l’« auteur » d’une lettre que se voient offrir les heureux gagnants et gagnantes (ill. 10). Des rencontres sont ainsi organisées semaine après semaine, dont le magazine rend compte au moyen de photographies et de récits, souvent ponctués par la parole des lauréats. Si ces derniers paraissent à la fois timides et émerveillés, les images s’évertuent pour leur part à gommer la distance qui les sépare des vedettes. Souriant à leurs côtés devant une nappe à carreaux ou une corbeille de saucisson, celles-ci n’ont jamais semblé aussi proches et accessibles. La présence des gagnants matérialise en outre la communauté des cinéphiles, que chaque concours donne l’occasion d’affirmer et de renforcer.
28Ce jeu reste certes singulier par sa durée et sa complexité. Il en existe toutefois d’autres, à la même époque, qui ménagent une rencontre avec une star. C’est le cas du « Concours Chevalier » organisé par Pour Vous en 1930, à l’occasion de la venue en France de Maurice Chevalier, alors installé à Hollywood pour y tourner des versions multiples57. Cette consultation présente une double originalité au regard des précédentes : elle ne porte que sur une personnalité, ciblant de façon privilégiée ses fans ; elle est réservée aux seules lectrices, qui sont invitées à exprimer leur préférence entre deux photographies du comédien. Le journal se charge de désigner celle « qui aura le plus joliment expliqué, en huit ou dix lignes, les raisons de son choix58 ». Celle-ci se voit offrir un sac de voyage, auquel s’ajoute une invitation à prendre le thé en compagnie de Maurice Chevalier et de son épouse, Yvonne Vallée. Superstar des années du passage au parlant, l’acteur et chanteur travaille de la sorte son image de galant homme – marié – et de compatriote resté proche de son public. De son côté la lauréate, représentante des lectrices du magazine, s’engage à livrer à celui-ci la relation de ce moment privilégié : « Ce sera un peu comme si toutes [ses concurrentes] avaient été reçues par le charmant ménage59. »
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29Établir des classements, défendre ses champions, reconnaître des artistes à partir de fragments de photographies, d’ombres chinoises ou d’écrits imputables aux personnages qu’ils ont interprétés : autant d’exercices qui, pour divertissants qu’ils soient, conduisent à affirmer des goûts et les confronter à ceux des autres, analyser des personnalités artistiques, affiner une culture visuelle, solliciter la mémoire des films. Bref, à se comporter en amoureux du cinéma, en cinéphile. Ces jeux, « petits arrangements » inventés par les rédactions et investis par les lecteurs, stimulent ainsi non seulement l’intérêt pour les vedettes, mais plus généralement le goût pour les productions cinématographiques, tout en mobilisant une communauté dont ils manifestent par-là même l’existence. Représentantes d’un phénomène à bien des égards inventé, en France, par le cinéma, comme le signale l’introduction du néologisme dans les magazines spécialisés de l’entre-deux-guerres60, les stars apparaissent à travers ces concours comme une voie d’entrée en cinéphilie, productrices de pratiques qui ne relèvent pas exclusivement de la « liturgie stellaire » caractéristique des fans, pour reprendre la belle expression d’Edgar Morin61. Elles sont à la fois objets et vecteurs d’une érudition, d’un regard, d’un partage et, in fine, d’un plaisir constitutifs de la passion du cinéma qui se fait jour à cette époque, et à laquelle la presse offre un prolongement essentiel hors des salles obscures.
Notes de bas de page
1Baecque Antoine de, La Cinéphilie : invention d’un regard, histoire d’une culture, 1944-1968, Paris, Fayard, 2003.
2Voir Quaresima Leonardo, « Pour une histoire du cinéma sans noms », 1895 revue d’histoire du cinéma, no 80, automne 2016, p. 8-31.
3Epstein Jean, « De quelques conditions de la photogénie », conférence parue dans Cinéa-Ciné pour tous, no 19, 15 août 1924, p. 7.
4Cowan Michael, « Learning to Love the Movies: Puzzles, Participation, and Cinephilia in Interwar European Film Magazines », Film History, vol. 27, no 4, 2015, p. 4-5.
5Voir notamment, « De “l’étoile” à la “star”. L’acteur de cinéma et la naissance du film de qualité », in Vincent Amiel, Jacqueline Nacache, Geneviève Sellier et Christian Viviani (dir.), L’Acteur de cinéma : approches plurielles, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Le Spectaculaire », 2007, p. 57-79.
6Voir entre autres Moussinac Léon, « Vedettes », Cinémagazine, no 10, 25 mars 1921, p. 7-9.
7Les débuts de la presse magazine spécialisée dans le cinéma remontent aux années 1910 aux États-Unis, avant de gagner le reste du monde au cours de la décennie suivante. En France, le premier magazine s’adressant exclusivement au public est Ciné pour tous, qui paraît à partir de 1919, marquant la borne chronologique inférieure de cette étude. Celle-ci s’arrête en 1933, incluant le renouvellement des titres à la fin des années 1920 et les conséquences de l’arrivée du parlant.
8Voir Grémy Jean-Paul, « Jeux-concours et référendums de presse. Un premier inventaire (France, 1870-1939) » (non publié, disponible sur [https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-01626344/document]). Cette pratique se développe à la même époque dans d’autres pays d’Europe comme aux États-Unis.
9Ciné pour tous, Cinémagazine (qui devient Ciné-Magazine à partir de 1930, passant d’hebdomadaire à mensuel), Cinéa, Mon Ciné, Ciné-Miroir, Cinéa-Ciné pour tous, Cinémonde et Pour Vous.
10Trébuil Christophe, « Les concours destinés aux lecteurs de Cinémagazine et Mon Ciné (1921-1932) », communication prononcée le 15 novembre 2007 à l’INHA lors d’un colloque sur « Les acteurs de la fabrication du goût » (non publiée, aimablement transmise par son auteur que nous remercions ici).
11Certains titres spécialisés appartiennent à des consortiums de presse comprenant des journaux généralistes.
12Sur les concours de photogénie, voir Juan Myriam, « Looking at Movie Fans: On Pictures Published in French Film Magazines of the Interwar Years », in Daniël Biltereyst et Liesbeth van de Vijver (dir.), Mapping Movie Magazines, Londres, Palgrave MacMillan, 2020, p. 201-220, ainsi que, pour la période après la Seconde Guerre mondiale, Chedaleux Delphine, « “J’ai rêvé que j’étais miss Cinémonde” : concours de beauté, culture cinématographique et vie des jeunes filles dans la France d’après-guerre », in Delphine Chedaleux et Mélisande Leventopoulos (dir.), Cinéphilies plurielles dans la France des années 1940-1950. Sortir, lire, rêver, collectionner, Paris, L’Harmattan, coll. « Champs visuels », 2019, p. 101-122.
13Anonyme [Pierre Henry], « Notre concours », Ciné pour tous, no 76, 21 octobre 1921, p. 2.
14Cowan Michael, « Learning to Love the Movies », art. cité, p. 1-45. Cet article cite des exemples tirés de la presse française, britannique, italienne et allemande, avant de proposer une étude de cas consacrée au magazine autrichien Mein Film.
15Gauthier Christophe, La Passion du cinéma. Cinéphiles, ciné-clubs et salles spécialisées à Paris de 1920 à 1929, Paris, AFRHC/École nationale des chartes, 1999.
16Leveratto Jean-Marc, Introduction à l’anthropologie du spectacle, Paris, La Dispute, 2006, p. 150-154.
17Pour Vous, no 5, 20 décembre 1928, p. 12-13.
18Ibid.
19Pour Vous, no 11, 31 janvier 1929, p. 6.
20Sans recoupement, cette conclusion serait toutefois trop hâtive, car la renommée des différents artistes à classer est en réalité très inégale en France.
21Il s’agit en l’occurrence ici de déterminer qui, parmi l’acteur et l’actrice arrivés en tête de chaque catégorie, aura remporté le plus de voix, et de quel département français (Seine exceptée) aura été envoyé le plus grand nombre de réponses.
22Le concours est lancé dans L’Almanach 1934 du magazine paru à l’automne 1933, les résultats paraissent dans le numéro 455 du 22 décembre 1933, p. 802. Les prix suivants comportent une machine à coudre, un fusil, un appareil de TSF, plusieurs bicyclettes, etc.
23« Grand concours des vedettes », Mon Ciné, no 239, 16 septembre 1926, p. 9.
24Ciné-Magazine, no 10, octobre 1933, p. 33.
25« Un nouveau jeu. Dans quel rôle voyez-vous Chevalier ? », Pour Vous, no 48, 17 octobre 1929, p. 4.
26« Nos concours. Vos étoiles préférées », Cinémagazine, no 10, 25 mars 1921, p. 33. Ironiquement, ce numéro est celui-là même où Léon Moussinac publie son réquisitoire contre le vedettariat (Moussinac Léon, « Vedettes », art. cité).
27Cette modalité est fort courante et plus instructive, concernant les goûts du public, que les classements issus d’un ensemble prédéterminé d’interprètes.
28« Les étoiles préférées », Cinémagazine, no 17, 13 mai 1921, p. 4. Au moment où est organisé ce concours, Marie et Jean Epstein n’ont pas encore intégré les milieux du cinéma. Ce sera chose faite l’année suivante, aux côtés de Jean Benoît-Lévy (Vignaux Valérie, Jean Benoît-Lévy ou le corps comme utopie, Paris, AFRHC, 2007, p. 81).
29Ibid.
30« Notre concours hebdomadaire no 9 », Ciné-Miroir, no 247, 27 décembre 1929, p. 831.
31Ibid.
32Cinéa-Ciné pour tous, no 1, 15 novembre 1923, p. 24.
33Cinéa-Ciné pour tous, no 7, 15 février 1924, p. 9-11.
34Cinéa, no 79, 17 novembre 1922, p. 13 et Cinéa, no 82, 29 décembre 1922, p. 7. Michael Cowan fait l’hypothèse qu’il peut s’agir là du concours auquel fait précisément allusion Jean Epstein, mais plus d’un an et demi séparant la parution de ces numéros de la conférence prononcée en Sorbonne, cela nous paraît peu probable.
35Cinémagazine, no 39, 28 septembre 1923, p. 455. Le concours comprend douze séries de photographies publiées sur autant de numéros ; les résultats paraissent le 29 février 1924 (no 9, p. 356).
36Ciné-Miroir, no 343, 30 octobre 1931, p. 698. Quatre autres séries suivent, avant la publication des résultats le 25 décembre de la même année (no 351, p. 855).
37Voir Gauthier Christophe, La Passion du cinéma…, op. cit., p. 83-85.
38Epstein Jean, « De quelques conditions de la photogénie », art. cité. Sur la notion de photogénie dans le cinéma en France dans les années 1920, voir Ghali Nourrédine, L’Avant-garde cinématographique en France dans les années vingt. Idées, conceptions, théories, Paris, Paris expérimental, 1995, p. 123-136, ainsi que Challine Éléonore et Gauthier Christophe, « La photogénie, pensée magique ? », in Marie Gispert et Catherine Méneux (dir.), Critique(s) d’art : nouveaux corpus, nouvelles méthodes, Paris, HiCSA éditions en ligne, 2019, p. 418-437.
39Voir, parmi bien d’autres exemples, la photographie légendée « Les yeux de Hope Hampton » en première page d’un article sur la star américaine paru dans Mon Ciné (Hounder Silas, « Qui est Hope Hampton ? », Mon Ciné, no 156, 12 février 1925, p. 10).
40Albera François, Albatros. Des Russes à Paris, 1919-1929, Milan/Paris, Mazzota/Cinémathèque française, 1995, p. 109.
41Le « Concours des cinéphiles perspicaces » est lancé par Mon Ciné dans le no 394 du 5 septembre 1929 ; ses résultats paraissent dans le no 405 du 21 novembre 1929. Il propose aux lecteurs d’identifier des artistes à partir de photographies incomplètes, dont ne subsiste parfois que le front.
42Voir le « Grand concours des as », lancé par Ciné-Miroir (no 191, 30 novembre 1928, p. 770), ou le « Concours des curieux » de Ciné-Magazine (première série publiée en mars 1932, no 3, p. 45).
43Ciné-Miroir, no 132, 14 octobre 1927, p. 314.
44Première série parue dans le numéro 16 du 18 avril 1924, p. 125. Sorti un an auparavant, La Maison du mystère, film à épisodes d’Alexandre Volkoff mettant en vedette Ivan Mosjoukine, comportait une séquence entièrement tournée en ombres chinoises.
45On ne peut exclure que les types de jeux analysés soient apparus antérieurement au cinéma, tout particulièrement ceux qui ne mobilisent pas les procédés travaillés par ce dernier (découpage, montage, variations de grosseurs de plan…). Le développement de la presse illustrée et le triomphe des cartes postales associent en effet l’essor du vedettariat au xixe siècle à celui d’une culture de masse véhiculée par l’image. Celle-ci prend cependant une ampleur inédite durant l’entre-deux-guerres et bénéficie de nouveaux savoir-faire en matière d’information visuelle (voir Gervais Thierry, avec la collaboration de Morel Gaëlle, La Fabrique de l’information visuelle. Photographies et magazines d’actualité, Paris, Éditions Textuel, 2015).
46Concours lancé dans le numéro 44, 3 novembre 1922, p. 163. Il s’agit de trouver à quels artistes correspondent des portraits d’enfants.
47« Notre prochain concours », Cinémagazine, no 43, 27 octobre 1922, p. 114.
48Cinémonde, no 1, 26 octobre 1928, p. 16.
49Concours lancé dans le numéro spécial de Noël paru le 19 décembre 1930 (no 298, p. 802 et 827).
50Pour Vous, no 155, 5 novembre 1931, p. 4.
51Pour Vous, no 161, 17 décembre 1931, p. 2. La période correspond à l’apogée des versions multiples (voir Barnier Martin, Des films français made in Hollywood. Les versions multiples, 1929-1935, Paris, L’Harmattan, coll. « Champs visuels », 2004).
52Le concours est présenté dans le numéro 201 du 25 août 1932, les noms des derniers lauréats – en l’occurrence trois lauréates – sont publiés dans le numéro 218 du 22 décembre 1932, puis une fête organisée par le magazine vient clore définitivement le jeu quelques semaines plus tard (S. Ch. [Suzanne Chantal], « Cinémonde reçoit… », Cinémonde, no 227, 23 février 1933, p. 146-148).
53« Les grands concours de “Cinémonde”. Concours des lettres mystérieuses », Cinémonde, no 201, 25 août 1932, p. 685.
54Ibid.
55Celle-ci est explicitement nommée, ce qui facilite son identification mais s’avère tout à fait inhabituel dans le cadre de ce jeu.
56Cinémonde, no 212, 10 novembre 1932, p. 904.
57Voir Barnier Martin, Des films français made in Hollywood, op. cit., p. 57-97.
58« Maurice Chevalier vous invite à prendre le thé, mademoiselle… », Pour Vous, no 93, 28 août 1930, p. 4.
59« Le concours Maurice Chevalier », Pour Vous, no 97, 25 septembre 1930, p. 2.
60Voir Giraud Jean, Le Lexique français du cinéma des origines à 1930, Paris, Centre national de la recherche scientifique, 1958, p. 186-187. Sur la star comme nouvelle figure de la célébrité, voir Juan Myriam, « La célébrité à l’heure de la reproductibilité. L’invention de la star de cinéma en France pendant l’entre-deux-guerres », Hypothèses 2011, 2012, p. 127-144.
61Morin Edgar, Les Stars, Paris, Galilée, 1984, p. 85 (1re éd. 1957).
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La fabrication des vedettes dans l’entre-deux-guerres
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