1« Vous savez, on trouve dans les journaux des choses dont on ne sait si l’on doit rire ou se fâcher1 », affirme Raquel Meller lors d’un entretien publié le 20 juillet 1927 dans le quotidien Excelsior. La célèbre artiste espagnole, qui fut Carmen dans le film éponyme de Jacques Feyder, dénonce les nombreuses inexactitudes sur la vie des acteurs relatée dans la presse. Lorsque le journaliste lui demande si elle a songé à se « retirer dans un couvent, comme certains journaux l’ont écrit », elle répond : « Pas un mot de vrai dans tout cela2 ! » Cet échange illustre non seulement l’existence, dans les articles, de modifications de la biographie des vedettes, mais aussi la conscience de ces dernières d’être au cœur de récits divers, éloignés de la vérité, et qu’elles ont parfois contribué à façonner. L’âge, la maladie, la présence d’enfants naturels, un casier judiciaire… sont des éléments que les stars ne souhaitent pas communiquer, car les uns entachent le mythe de la vamp, de l’apache ou de l’aventurier, les autres celui de l’ingénue, du justicier et du séducteur.

2Vénérés par leurs fans, les comédiens les plus populaires mais portant aussi en eux la trace de leurs personnages successifs, constituent pour la presse généraliste comme pour les revues spécialisées, un sujet attrayant, garantissant la fidélité du lectorat3, voire encourageant la cinéphilie4.

3Mais le concept de célébrité ne va pas de soi : à partir de quel degré de notoriété un acteur des années 1920-1930 devient-il une vedette ? Lorsqu’il est reconnu dans la rue et doit signer des autographes ? Quand il fait la couverture des magazines de cinéma ? Dès qu’il ne reconnaît plus son image sur le papier glacé ou sur les affiches géantes qui recouvrent les façades des cinémas ? Et comment jauger cette renommée ? Pour les théoriciens, d’Ilya Ehrenbourg à Ginette Vincendeau en passant par Edgar Morin et Richard Dyer5, la star est une personne qui ne retient pas seulement l’attention pour ses performances actorielles mais qui possède une aptitude particulière à cristalliser les attentes d’un public. Sa persona est le résultat d’un mélange subtil entre une personnalité, dont le spectateur ignore à peu près tout, un personnage générique, qui se crée au fil des rôles endossés, une construction sociale savamment ciselée par la vedette elle-même, par son entourage familial et professionnel, par la critique.

4La star est, en effet, le produit d’un système dans lequel plusieurs instances, qui ne se sont pas nécessairement concertées, interagissent et œuvrent, les unes simultanément, les autres successivement, pour parvenir au même résultat : élever certains artistes au rang d’icône. En amont, ce sont les producteurs, les réalisateurs, les costumiers, les créateurs de lumière et d’effets spéciaux, les maquilleurs et même les comédiens acceptant de jouer les faire-valoir pour mieux faire briller leur partenaire, qui créent la vedette. Toutes ces personnes sont relayées par une cohorte de journalistes, de photographes, de publicitaires et de programmateurs qui assurent la médiation et la promotion de l’acteur, lui-même très actif dans cette série d’opérations de valorisation. À l’aval, les spectateurs, en faisant des entrées, en s’exprimant dans « le courrier des lecteurs » des revues cinématographiques, en réclamant aux studios des photos dédicacées… contribuent à leur tour à consolider le vedettariat.

5Dans les années 1920-1930, la trajectoire des stars, leurs films, leurs goûts personnels et leurs frasques sont racontés dans la presse écrite et sur les ondes naissantes en vue de prolonger la magie qui s’est opérée dans les salles obscures et répondre aux attentes exprimées par les lecteurs6. Le métier même conduit l’interprète à gommer sa propre individualité pour incarner des personnages. Cette mise à distance de son for intérieur durant les tournages se prolonge face aux journalistes devant lesquels il faut se montrer sous le jour attendu. René Bonnell constate le « tragique paradoxe de la star » qui souhaite accéder à la célébrité et pourtant « s’évertue à attirer l’attention sur un leurre7 ». Pour lui, « le comédien est un mutant permanent qui revêt des peaux d’occasion pour mieux dissimuler la sienne8 ». Éric de Kuyper considère, quant à lui, que la vie de la vedette est « imaginaire », habitée par les divers rôles qu’elle a endossés et pour lesquels elle a été précisément choisie afin de leur attribuer son « être9 ».

6Les dispositifs rédactionnels et les illustrations ont la vocation de sublimer les artistes, notamment sur le plan physique. Les jeux d’éclairage accentuent la luisance d’une chevelure et la brillance des yeux. Le fond de teint efface les imperfections de la peau. Les photographies publiées dans les magazines offrent une image avantageuse des têtes d’affiche. Les unes sont les vitrines d’une « usine à rêve10 », où s’exhibent la beauté des actrices, le charme et la force des acteurs, et où les rides et la fatigue n’ont pas droit de cité. Sous les sunlights et face aux journalistes, les acteurs, modelés par « une armée de façonneurs d’image11 », se montrent sous leur meilleur profil et leur vie s’apparente à un conte de fée. Or, leurs accidents de parcours, leurs expériences peu avouables, leurs défauts existent malgré tout. Le mauvais caractère au réveil, les marques de l’oreiller sur la joue, les cernes, les cheveux ébouriffés… sont vus uniquement de celles et ceux qui regardent par le trou de la serrure, tel le jeune domestique du film de Cecil B. DeMille, Male and Female.

7L’objectif de cet ouvrage, résolument pluridisciplinaire, est de considérer le processus d’écriture journalistique, à partir des « petits arrangements avec la biographie », en observant la façon dont s’effectue le tri des informations entre ce qui est dit et ce qui est tu. Arranger signifie modifier, agencer différemment, mais également améliorer. Le costumier arrange une robe, en élargissant l’échancrure du décolleté ; le critique arrange son texte en supprimant quelques répétitions ou en enlevant un terme qui risque de froisser le comédien ou de choquer le lecteur… Les combinaisons sont multiples et dépendent des choix opérés au moment de l’assemblage. Au sein d’une rédaction, la règle appliquée est la même, a fortiori lorsqu’il s’agit de brosser le portrait d’une vedette. Pendant l’interview de la star, le journaliste note dans son carnet plusieurs éléments qui ne figureront pas dans la version finale du texte soumis à l’impression. Par exemple, lorsque des artistes ont plusieurs cordes à leur arc, tels Ivan Mosjoukine, Charlie Chaplin et Ève Francis, certaines sont passées sous silence pour ne pas perturber l’identité actorielle.

8Tout au long des années 1920 et 1930, la fabrication du vedettariat s’est imposée comme une nécessité pour la réussite de l’industrie du cinéma français, que la presse écrite – spécialisée et généraliste – a largement relayée. À travers les articles des diverses revues cinématographiques12, du Film à Cinémonde, et les pages cinéma des quotidiens, Hollywood et le star-system américain sont érigés en modèles13. Les récits biographiques des actrices et des acteurs présents dans les magazines s’inspirent largement des méthodes rédactionnelles américaines mettant en scène la figure de Cendrillon transformée en princesse et celle du self-made-man14. L’enjeu assigné à celles et ceux qui sont chargés de la promotion des films est, assurément, la visibilité médiatique des têtes d’affiche, garante du succès mondial de la production cinématographique hexagonale, mise à mal depuis la Première Guerre mondiale. Issus du théâtre, du music-hall, de la danse, mais aussi d’autres horizons insoupçonnables, les rois et les reines de l’écran nourrissent la curiosité et les fantasmes du public15 et, par conséquent, assurent aux revues qui affichent leur visage, des ventes record. Ainsi que l’ont observé Florence Filippi, Sara Harvey et Sophie Marchand pour le théâtre, le phénomène de starification prend des « formes différentes en fonction des époques » et bénéficie de l’évolution des supports critiques et des espaces publicitaires16.

9Pour le cinéma, trois phases semblent se succéder. Les auteurs qui publient dans les toutes premières revues critiques des années 1910, dont Le Film17, inaugurent, avec quelques tâtonnements mais un enthousiasme certain, l’exercice de style qui consiste à façonner des idoles. Ils bénéficient de l’expérience acquise par leurs collègues de théâtre, qui ont ouvert la voie en brossant le portrait de Sarah Bernhardt18. Maurice Descorte souligne, en effet, que cette dernière, ayant un « goût pour la réclame tapageuse », a largement contribué aux révélations sur sa vie privée19.

10Les articles rédigés durant les Années folles semblent s’inscrire dans une phase d’accélération de la promotion du vedettariat en France, notamment pour lutter contre la concurrence hollywoodienne. « Pour le succès du film français, faisons des vedettes20 ! », titre Lulaud en mars 1925 ; « Lançons des Vedettes21 », surenchérit Marcel Collet en avril 1928. Ravagée par quatre années de conflits, l’industrie du film constate son retard sur les États-Unis, tant d’un point de vue commercial (les studios ont tourné au ralenti…), qu’esthétique22. L’historien Christophe Gauthier rappelle qu’alors, pour la presse corporative, l’« unique mot d’ordre [est] : le cinéma français doit retrouver son lustre d’avant-guerre23 ». Cependant, à partir de 1925-1926, les reproches adressés à une critique cinématographique insincère, dont les comptes rendus sont entachés de « fausseté », et de « mensonges intéressés » dans un « but mercantile24 » s’officialisent et se diffusent dans les journaux :

« Il n’y a pas, actuellement, de tribune libre où l’on puisse dire sa pensée sur telle ou telle production. Il n’y a que des agents de publicité déguisés en critiques indépendants et impartiaux25. »

11Enfin, les pages des magazines cinématographiques des années 1930 s’efforcent de réhabiliter les grandes stars du muet, éclipsées par le parlant. Les journalistes se mettent alors à parler au passé des « Héros de jadis, ombres disparues26 ». Roger Régent, de Pour Vous, établit, par exemple, la liste des comédiens tombés dans l’oubli, à coups de « il y eut27 ». Suzanne Grandais, Lucienne Legrand, Nathalie Lissenko, Yvette Andreyor, Dolly Davis et André Roanne, Ivan Mosjoukine, Léon Mathot, Romuald Joubé deviennent des symboles d’une autre époque… d’un âge d’or de la cinégraphie.

12Des années 1910 aux années 1930, le style rédactionnel utilisé pour décrire les grands noms du cinéma muet semble ainsi évoluer avec l’histoire de ces acteurs et actrices, au firmament un jour, dans les limbes le lendemain. Le phénomène n’est pas nouveau. Les critiques ont déjà fait et défait des carrières tout au long du xix^e siècle, consacrant tour à tour, au fil des rubriques « spécialisées », les talents ou les travers des artistes sur scène ou dispensant des commérages sur leur vie privée ou leurs opinions politiques. Être apprécié d’Aurélien Scholl, Pierre Wolff ou Émile Blavet suffisait parfois pour réussir. La confrontation des deux types de presse critique dévoile des lignes de continuité ou, au contraire, des spécificités qu’aurait cultivées la jeune presse cinématographique, en particulier sur la valorisation physique des stars, sur leur jeu et leur méthode pour s’approprier un personnage. De même, la comparaison permet d’identifier des signatures qui passent de la critique théâtrale à la critique cinématographique… Certains journaux spécialisés peuvent éventuellement fournir le matériau d’une approche prosopographique propre à caractériser les profils de ces rédacteurs amenés à régner sur une part des productions durant les Années folles.

13La manière d’articuler commentaires et iconographie est aussi riche de sens. Quelle que soit la ligne éditoriale du journal, les vedettes, dont la vocation est d’être connues du grand public, sont racontées en mots et en images. Texte, photographie légendée et dessin – ou caricature – se complètent. Ces trois modes de représentation, qui interagissent entre eux et révèlent diverses facettes d’une personnalité, méritent d’être analysés. L’évolution iconographique au sein des magazines de la Belle Époque (Comœdia), auxquels succèdent les feuilles cinématographiques (Mon Ciné), s’inscrit dans le contexte d’émergence d’un nouveau rapport aux images dans la culture de masse en voie d’élaboration. Elle est constitutive de cette esthétique nouvelle fondée par le jeune cinéma avec la presse comme soutènement. Lorsque l’on confronte la représentation des stars de l’écran à celle des comédiennes de théâtre portées aux nues par la presse du xix^e siècle, des continuités, concernant le corps désirable, s’esquissent.

14Les légendes associées aux photographies vantent les qualités des acteurs, en usant de termes élogieux : Jewel Carmen est une « jolie blonde28 » et Lily Damita est « ravissante29 ». Edmond Van Daële s’impose comme « l’homme fort, lucide, ardent, bien vivant30 » tandis qu’Ivan Mosjoukine est « le grand artiste31 »… Le vocabulaire utilisé valorise les icônes et entretient l’envie des lecteurs et lectrices d’aller les revoir en salles. Par ailleurs, les journalistes décrivent les personnages campés plus que l’interprète interviewé. Ils évoquent « la silhouette aristocratique de Suzanne Bianchetti32 », laquelle multiplie les emplois de reines, ou estiment que les sourcils de Sessue Hayakawa, l’anti-héros de Forfaiture, révèlent « une âme sauvage, farouche33 ». Ces procédés d’écriture consistant à ne parler de la vedette que sous le prisme du rôle, brouillant la frontière entre fiction et univers sensible, créent d’autres types d’arrangements biographiques. Les visages de celles et de ceux qui ont interprété les jeunes premiers circulent sur les unes, les quatrièmes de couverture et les pages intérieures, tout en dialoguant en bonne intelligence avec les images animées projetées dans les cinémas. Les stratégies médiatiques mises en œuvre par les rédactions pour façonner des idoles sont multiples et contribuent à créer des portraits erronés de célébrités. L’analyse du style littéraire, de la charte graphique et éditoriale, de l’iconographie et de l’interaction entre les différents modes de représentation, permet de saisir la façon dont les journalistes établissent une distance ou une proximité avec l’interviewé et fabriquent une persona, source de rêve pour le lectorat.

15L’objectif du présent ouvrage, qui se déploie sur trois axes, est d’évaluer la manière dont la presse construit et rend visibles les stars de l’écran à la frontière du muet et du parlant. L’enjeu est aussi de comprendre si les mutations structurelles des articles suivent ou non l’évolution de la place de ces artistes dans le milieu du spectacle et, plus largement, dans la société. En diversifiant les approches, historiques, Star Studies, littéraires, linguistiques, il s’agit de laisser sourdre la manière dont les critiques, pour façonner une vedette, édulcorent, voire effacent, une partie de sa vie ou laissent entendre que les rôles endossés successivement et l’habitus de la personne sont identiques.

16La première partie du livre s’efforce d’esquisser une approche prosopographique de la presse critique des années 1910-1930 en observant les coulisses du journalisme cinématographique. À partir des différentes rubriques dédiées aux confidences des acteurs et des actrices, Anne Bléger appréhende la façon dont les grandes plumes construisent une mise en scène de l’interview. Elle identifie celles et ceux qui ont contribué à brosser des portraits d’icônes destinés à faire rêver le public. Parmi les auteurs, il y a aussi des anonymes, dont les papiers ne prennent pas la forme traditionnelle de l’article mais d’un dispositif ludique, invitant les lecteurs à « jouer avec les stars ». Myriam Juan présente à ce propos les nouvelles pratiques mises en place par les rédactions, dès les années 1920, pour faire connaître les vedettes et donner aux Français l’envie d’aller les retrouver en salles. Elle démontre également l’impact des jeux et des concours présents dans plusieurs magazines cinématographiques sur l’évolution de la cinéphilie.

17Le deuxième ensemble de textes est dévolu au rôle de la presse dans la visibilité des stars et dans l’obstruction, consciente ou non, d’éléments problématiques de leur vie et de leur personnalité qui entraveraient l’image médiatique souhaitée par la rédaction, les producteurs et les vedettes elles-mêmes. À travers quelques grandes figures de l’écran, il s’agit de saisir les mécanismes mis en place pour créer la persona d’une célébrité, souvent au détriment de l’identité et du parcours de l’interprète. Béatrice de Pastre explique, avec Jeanne de Balzac, prétendument nièce du romancier et tête d’affiche du film Salammbô, de Pierre Marodon, les raisons d’une starification ratée. Anne Bléger tente de déceler ce qu’il reste de la criminelle34, Lise Laurent, rebaptisée Claude Mérelle, dans les portraits de l’actrice, qui multiplie les emplois de méchantes. Adrien Valgalier aborde, quant à lui, la figure du très apprécié Fernandel, à jamais comique malgré son potentiel dramatique. Il observe la façon dont celui-ci est présenté dans les colonnes des journaux, à partir notamment des tournures de phrases et des mots choisis pour le décrire. Paola Palma examine les stratégies médiatiques adoptées pour promouvoir l’image populaire de la comédienne Ève Francis, parasitée par son aura d’intellectuelle, d’assistante-réalisatrice, de cinéaste avant-gardiste et d’épouse du théoricien Louis Delluc.

18Le traitement, par la presse, des stars étrangères en France et des stars françaises à l’étranger referme l’ouvrage. Solène Monnier appréhende la manière dont les journalistes évoquent le bouleversement que constitue l’arrivée du parlant pour les vedettes étrangères n’ayant pas réussi à perdre leur accent, telle la comédienne allemande Dita Parlo. Cette transition entre deux époques du 7^e art transparaît dans les propos des critiques, qui, d’un jour à l’autre, suite aux premiers essais sonores, se mettent à mentionner les désagréments d’une intonation spécifique. Mais Myriam Tsikounas rappelle aussi que l’avènement de la voix au cinéma n’explique pas tout. Trois ans avant la fin du muet, l’artiste russe Ivan Mosjoukine a déjà perdu de sa superbe, certes en raison de sa difficulté à s’exprimer en français mais également à cause d’inventions biographiques se retournant contre lui dès que la Russie cesse d’être à la mode à Paris. Corinne François-Denève confronte, quant à elle, les discours élaborés de part et d’autre de l’Atlantique sur une même actrice, Lily Damita, qui a joué en Europe comme aux États-Unis. Tantôt qualifiée de « vedette française », tantôt d’actrice « américaine », elle réussit à se créer, par ces petits arrangements avec la nationalité une image de star internationale.