1Pour comprendre à quoi se rapporte l’idée de « réel précisé » dans l’œuvre de Georges Franju, il faut commencer par opérer un léger détour. Lorsqu’en 1965 François Weyergans, dans son film de la série Cinéastes de notre temps, demande à Robert Bresson : « Qu’est-ce, pour vous, que le surnaturel ? », celui-ci répond : « Le surnaturel, c’est du réel précis. Du réel dont on s’est approché aussi près que possible. »

2Cette remarque se rapporte parfaitement au travail de Franju. Le surnaturel est au cœur de son œuvre, dans Les Yeux sans visage ou Judex bien sûr, où cette dimension apparaît de façon patente, mais aussi dans ses courts métrages. On trouve déjà en germe, dans quelques-uns des documentaires réalisés par Franju dans les années 50, une conscience aiguë du potentiel de « sur-naturalité » de l’image cinématographique, et cette puissance est mise en valeur dans ces films par un ensemble de facteurs qui sont d’ordre à la fois technique, générique, esthétique et philosophique, et pour lesquels le noir et blanc tient une place tout à fait centrale.

Défense et choix du noir et blanc

3Jusqu’à La Faute de l’abbé Mouret (1970), Franju a toujours et systématiquement choisi de filmer en noir et blanc ; et son attitude face à la couleur est très claire. Il dit, dans un de ses entretiens filmés avec André S. Labarthe repris dans Cinéma, de notre temps1, qu’il faudra un long temps d’adaptation, une « accoutumance longue », tant au spectateur qu’au cinéaste, pour penser et recevoir les films en couleurs dans de bonnes conditions.

4Mais au sein même du régime du noir et blanc, Franju a encore ses préférences : « Je préfère les contrastes aux valeurs. Je préfère par exemple la teinte de la pellicule orthochromatique à la teinte de la pellicule panchromatique. L’orthochromatique était beaucoup plus dramatique, et, les valeurs étant supprimées, le ciel se confondait facilement avec la terre. » Il donne ensuite l’exemple d’une séquence d’un film de Louis Feuillade, qu’il aime beaucoup parce qu’on y voit un vieil homme devant un fond uniformément noir, avec un vase et des fleurs blanches posées devant, et que le vieil homme « disparaît dans le noir ».

5Cette puissance d’engloutissement que permet un usage signifiant des contrastes du noir et blanc est très sensible, par exemple, dans Le Théâtre national populaire (1956), lors de la représentation de Macbeth au festival d’Avignon, dans la scène où lady Macbeth, interprétée par Maria Casarès, sombre dans la folie. Franju filme son arrivée comme une leçon de ténèbres : la comédienne surgit du fond de la scène, et ce sont d’abord les feux de son candelabre que l’on aperçoit, tremblotants. Le fond de la scène est uniformément noir, et seul un large rai de lumière balaie le sol. Puis l’on voit lentement émerger les bras de l’actrice et les motifs du bas de sa robe recouverte d’une cape, noire elle aussi. Arrivée à l’avant-plan, elle se frotte les mains, et c’est comme si elle cherchait à se débarrasser de ce blanc laiteux qui la recouvre – ou plutôt, en l’occurrence, la découvre –, car c’est bien cette clarté qui, la rendant visible, révèle, au sens presque photographique du terme, la culpabilité qui découle du crime, et la folie qui s’y installe. Échouant une fois encore à expulser cet excès de lumière en elle – on a l’impression que c’est son corps lui-même, ses bras et son visage, qui irradient –, elle retourne s’engloutir dans l’obscurité du fond de scène de son pas somnambule.

6On sent bien dans cet extrait qu’il faut que le visage de l’actrice soit encerclé d’obscurité pour apparaître comme ce qu’il est, effectivement, à cet instant : un masque de pure souffrance, un visage hanté par la peur de la dévoration (« Va-t-en, tache damnée ! »), toujours menacé d’amalgame, ce que rend très sensible le noir et blanc radical.

7On est ici face à un des grands lieux communs du cinéma, un effet qui a depuis été surexploité : ces visages à demi mangés d’ombre, ces jeux d’apparition/disparition que l’on trouve chez de très nombreux cinéastes, de Bergman à Grandrieux, de Tourneur à Lynch ou Eastwood, en passant par toute une palette de réalisateurs plus ou moins talentueux. Mais par delà l’artifice décoratif ou scénique, il y a, dans les films de Franju, une telle permanence et une telle insistance sur les puissances du noir et blanc qu’on est au-delà de la simple rhétorique visuelle. C’est une esthétique générale qui fait du noir et blanc à la fois un outil et un horizon.

Le noir et blanc, matière documentaire

8Franju distingue le document, comme simple enregistrement, du documentaire, qui offre un véritable point de vue sur le réel. À propos du Sang des bêtes (1948), il déclare : « La situation géographique [au milieu de terrains vagues] me permettait de faire, non pas un document, mais un documentaire, un film. C’est le contrepoint lyrique qui m’a amené à faire Le Sang des bêtes. »

9Ce « contrepoint lyrique », c’est entre autres le noir et blanc qui permet au cinéaste de le développer. Chez Franju, la lumière a souvent pour fonction de figer en quelque sorte le temps autour d’un lieu, de cristalliser espaces et personnages en un suspens qui devient aussi suspense, attente médusée et pure jouissance lumineuse. Et à ceux qui suggéraient que Le Sang des bêtes aurait été encore bien plus violent et saisissant en couleurs, Franju objecte deux choses. D’abord, que « la violence n’est pas le but. La violence est le moyen. […] La violence est l’argument. » Ensuite, que « si Le Sang des bêtes avait été en couleurs, les gens auraient eu une sensation physique. Comme j’ai pu le travailler en noir et blanc, c’est – je l’espère – une émotion, une sensation esthétique. »

10On trouve ainsi dans ses courts métrages une multitude d’exemples de cette utilisation du noir et blanc qui, en soulignant les contrastes plutôt que les valeurs, aiguise la perception que l’auteur a eu de ce qu’il a filmé – autrement dit du « réel » – plutôt qu’elle ne la détourne ou la modifie (ce qu’on pourrait penser du noir et blanc) ou ne l’ampute (ce qui arriverait avec la couleur). À la sensibilité aiguë de Franju doit correspondre une restitution non moins aiguë à l’écran. Et c’est là que le noir et blanc justifie son utilisation dans le documentaire, comme affirmation d’une subjectivité qui est celle d’un auteur.

11On peut citer, par exemple, toute la séquence de l’usine dans En passant par la Lorraine (1950), documentaire sur le bassin lorrain, ses exploitations minières et ses usines métallurgiques. Franju y filme les différents procédés de traitement de l’acier – combustion, compression, confection de lingots et de « lassos » de métal, etc. Dans ce passage, l’obscurité quasi totale qui devrait régner est sans cesse contredite, déchirée par des multitudes d’étincelles, d’immenses gerbes de lumière, autant de petites et grandes explosions qui répondent à la nuit de l’usine par la violence de leur apparition et instaurent, par contraste, un sentiment d’étrangeté bien plus grand que celui de ces ténèbres somme toute assez convenues dans un tel lieu. Dans ces images, il faut que la matière en mutation passe par ce stade d’incandescence, il faut que les hommes soient à peine discernables dans cette obscurité qui les entoure, pour montrer cet endroit comme ce qu’il est : littéralement, un enfer, c’est-à-dire, étymologiquement, « le lieu d’en bas ». On peut citer aussi la séquence nocturne des braconniers dans À propos d’une rivière… (1955) qui, se faufilant de nuit, à travers les arbres, pour pêcher le saumon en barque, apparaissent comme des spectres cagoulés dont on discerne à peine la forme et les mouvements. Le noir et blanc, faisant de leurs corps des masses gris sombre presque liquides, et du reflet de la lune une source de lumière brûlante et dangereuse, restitue toute la part de mystère et d’inquiétude contenue dans cette scène pourtant anodine.

12Terminons ce point par une nouvelle citation de Franju : « Je ne vois pas par quel moyen on pourrait exprimer une chose qui est belle en soi – puisque je trouve que tout est beau – autrement que par la vérité. On l’exprime [cette vérité], quand on est réaliste, documentariste […], en dépouillant l’objet de sa forme ornée, comme on l’exprime quand on est surréaliste, et toujours réaliste, en déplaçant l’objet, en resituant cet objet dans un autre milieu où, reconditionné, cet objet retrouve sa qualité d’objet. »

13Il s’agit donc pour Franju d’exprimer la vérité « en dépouillant l’objet de sa forme ornée » : le noir et blanc est précisément ce qui, chez lui, dépouille, et rend peut-être le monde à une vérité première.

Esthétique du noir et blanc / métaphysique en noir et blanc

14Le surnaturel et la terreur sont au cœur de l’œuvre de Franju. Lui-même ne s’en cache pas et, toujours dans ses entretiens avec Labarthe, il revient sur sa conception du surnaturel au cinéma et sur le rôle qu’y joue le noir et blanc : « La notion de terreur s’en va avec la couleur. Je ne vois pas la terreur autrement qu’en noir et blanc. La terreur, c’est le noir, c’est les ténèbres. Et les ténèbres, en couleurs, on ne trouve pas ça du tout. »

15Le noir et blanc s’affirme comme un facteur majeur de l’esthétique du cinéaste, et cette esthétique est inséparable d’une métaphysique qui sous-tend son projet, que ce soit en fiction ou en documentaire. Ses courts métrages sont souvent le prétexte à une lutte entre l’ombre et la lumière, la clarté et l’obscurité. Cette scénographie lumineuse devient, ainsi, plus qu’un moyen d’expression : elle est aussi l’objet même de ses films. Et le noir et blanc en est une composante majeure.

16Par exemple, il n’est pas innocent, dans En passant par la Lorraine, que Franju ouvre et termine son film sur deux mouvements inverses (travelling avant pendant le générique de début, travelling arrière à la fin) dont le premier se fait en plein jour et le second de nuit. Outre la symétrie quasi rhétorique de l’entrée et de la sortie d’un monde qui sera donné à voir au long du film, ce mouvement final devient comme la marque d’une imprégnation des ténèbres, de toutes sortes de ténèbres, sur le bassin lorrain et sur la vie de ses habitants : c’est l’« enfer » de l’usine, mais aussi les cheminées qui déversent leurs fumées noires, les tas de charbon, et globalement une tendance croissante à l’obscurcissement au fur et à mesure que le film avance.

17De manière générale, on est pris avec Franju dans une dialectique de l’ombre et de la lumière qui métaphorise un combat permanent entre des forces qui confèrent aussi au monde son équilibre : le jour et la nuit, l’ombre et la trace, etc., et cette dialectique est faite de contrastes. Dans En passant par la Lorraine, ce sera le contraste entre l’eau claire du canal, la péniche noire et le coke incandescent qu’elle transporte, les aciéries et le champ de blé, ou encore, dans la scène du transport « aérien » du minerai, le ciel et l’enfer. Dans Le Grand Méliès (1952), ce sera le contraste entre les ombres chinoises – Méliès discutant avec Louis Lumière – et les traces blanches qu’ont laissées les meubles dans l’appartement du couple au début du film, ou encore la scène de spectacle du théâtre Robert-Houdin, avec son fond absolument noir, l’apparition des spectres, la blancheur immaculée du squelette et ses orbites noires comme autant de marques d’une présence de la mort. Dans Monsieur et madame Curie (1953), ce sera Marie Curie, trimant et transpirant au-dessus de la cuve de produits, dehors, dans la lumière qui tombe sur la cour, tandis que lui pose tranquillement des équations sur un tableau noir, à l’intérieur. Et pourtant, le film insiste assez clairement sur le fait qu’en réalité, c’est elle qui se trouve dans l’ombre – celle de son mari. Voilà qui souligne bien l’ambiguïté du noir et blanc chez Franju : cette séquence donne l’exemple d’un symbolisme presque trop fort, mais si visible que, non seulement il ne tourne pas au ridicule (c’est la pureté de l’excès, chère à Bachelard), mais il réinterroge également la fonction métaphorisante du noir et blanc. À un tel degré de contraste, le noir et blanc est toujours en instance de se muer en son envers : Marie se trouve dans la lumière, et c’est ce qui souligne son rôle d’ombre.

18Franju ne pousse pas systématiquement les contrastes du noir et blanc. De nombreux plans, ou séquences, sont baignés d’une lumière diffuse, uniformément grise, qui a au contraire pour effet de souligner l’aspect proprement monotone d’un lieu (les terrains vagues qui bordent les abattoirs du Sang des bêtes) ou d’une situation, d’un contexte (le bassin minier et les aciéries d’En passant par la Lorraine ou la régularité de la vie rurale dans À propos d’une rivière…). Mais on voit que, par contrepoint, le choc entre cette « peinture de la grisaille dans la grisaille » et les contrastes violents des plans qui suivent ou précèdent n’en sera que plus retentissant. Non que ces plans « gris » n’aient pas leur importance dans l’économie du film et l’esthétique du cinéaste, qu’ils ne soient pas chargés d’une poésie propre ; mais c’est une forme de poésie différente, davantage marquée, sans doute, du sceau du « réalisme poétique », et plus liée aussi à ce que l’on pourrait appeler une certaine « douceur des jours », et qui n’est manifestement pas la préoccupation centrale du réalisateur de La Tête contre les murs et des Yeux sans visage.

19Cela dit, on pourrait encore essayer de pousser un peu plus loin cette idée d’une ambiguïté du noir et blanc. Dans de très nombreux passages, on a affaire à un blanc trop clair, presque brûlant, et à un noir trop sombre, opaque. Et c’est précisément en jouant sur ces contrastes, en les poussant presque à leurs limites, en forçant le trait, que Franju précise le réel. Pour Monsieur et madame Curie, c’est d’autant plus clair que la science est justement ce qui, en soi, a pour vocation de préciser le réel, et c’est pourquoi elle nous paraît souvent le dépasser et acquérir une dimension fantastique, presque surnaturelle.

20Mais on pourrait aussi parler des écailles des poissons sortis hors de l’eau par les scientifiques d’À propos d’une rivière…, qui miroitent si fort qu’elles en sont presque éblouissantes. Ou, dans En passant par la Lorraine, des plans sur les grandes cuves qui versent l’acier incandescent, le blanc du coke qui brille comme de l’or dans les ténèbres, les lingots qui irradient, etc. La séquence la plus impressionnante à cet égard me semble être celle des « lassos de feu » que doivent manipuler les ouvriers avec une dextérité tant chorégraphique que mécanique, leurs gestes y figurant à la fois, à proprement parler, une écriture de la lumière et une écriture du mouvement. Franju souligne d’ailleurs, par le commentaire, ce contraste entre un monde de la lumière et un monde de l’ombre lorsqu’il dit : « Merlebach n’est pas qu’un charmant décor », avant de descendre petit à petit dans les profondeurs de l’usine. Mais au fond de cette usine brille une lumière inquiétante et dangereuse, de même qu’à la fin du film la nuit est désignée comme le lieu des réjouissances populaires. Tout n’est donc pas si simple ; tout n’est pas, dans le fond, si « noir sur blanc »…

21Le noir et blanc, chez Franju, explore ou souligne rarement le détail, ce qui ne signifie pas pour autant qu’il manque de finesse. Il met plutôt en scène de grandes architectures, des architectures en mouvement de masses lumineuses. Ce à quoi se livre, en quelque sorte, le cinéaste, c’est une architectonique de la lumière et des ombres.

***

22Nous pouvons à présent essayer de reformuler notre point de départ : qu’est-ce qui, dans les documentaires de Franju, tend à dépasser ou simplement inquiéter la représentation ? Et qu’est-ce qui tend ou contribue, pour revenir au mot de Bresson, à préciser le réel ?

23Le noir et blanc, en conférant aux personnes, aux objets et aux situations filmés ce caractère surnaturel, en jouant sur des contrastes forts, participe à un haut degré d’une vision du monde, c’est-à-dire d’une éthique autant que d’une esthétique, régies par un jeu de forces contradictoires qui, sans cesse, s’affrontent, s’échangent et s’interpénètrent. Loin de simplifier le réel en le ramenant à une vision bipolaire, le noir et blanc s’attache à en souligner la part d’abstraction, de complexité et, en fin de compte, de mystère.

24La force de Franju, dans sa conviction à filmer en noir et blanc, est d’avoir compris que ce procédé met en corrélation un dispositif figural (le dispositif cinématographique), qu’il diégétise, et un monde figuré (qui est toujours, d’une façon ou d’une autre, le « réel »). Le noir et blanc est donc d’une certaine manière ce qui permet, dans les courts métrages de Franju, l’entrée de la fiction dans le documentaire, par un processus de métaphorisation plastique qui est sa façon à lui d’« écrire » le réel.

25Au début de son portrait filmé, Labarthe parle de « Franju le visionnaire, mais aussi Franju le documentariste ; on serait tenté de dire : Franju le radiologue », ce qui nous renvoie d’une certaine façon aux rayons lumineux. Franju serait donc celui qui voudrait percer, ou simplement révéler, l’opacité du monde. Mais la radiologie est aussi la science de ce qui donne à voir par opacification, en même temps qu’elle passe à travers l’opacité du corps.

26Le noir et blanc, en étant à la fois cet outil – d’opacification, d’aveuglement, d’engloutissement, de dévoration, de révélation – et cet horizon d’écriture subjective du réel, se confond chez Franju avec le cinéma lui-même, et passe au travers du monde pour nous livrer celui-ci par les moyens de celui-là à l’aide d’une obscure lumière.

27On peut alors, en voyant ses courts métrages, éprouver ce qu’a de proprement sidérant – la sidération étant d’abord à entendre, dans son acception d’origine, comme action (généralement funeste) des astres – sa conception de l’art du film : ce que révèle le noir et blanc dans les courts métrages de Franju, c’est que la lumière peut prendre parfois, et plus souvent même qu’on ne le pense, sa source dans les profondeurs.

Filmographie 1948-1958

28Courts métrages de cinéma uniquement (Georges Franju réalise de nombreux courts sujets pour la télévision dans les années 60). Tous les films sont en 35 mm.

29Le Sang des bêtes (1948). Noir et blanc.

30Conception et réalisation : Georges Franju. Commentaire : Jean Painlevé, dit par Georges Hubert et Nicole Ladmiral. Images : Marcel Fradetal, assisté d’Henri Champion. Assistants : André Joseph, Julien Bonardier. Son : Raymond Verchère. Montage : André Joseph. Musique originale : Joseph Kosma. Chant : La Mer (paroles de Charles Trenet, musique de Trenet et Albert Lasry). Société de production : Forces et Voix de France (Paul Legros).

31Durée : 22 minutes.

32En passant par la Lorraine (1950). Noir et blanc.

33Conception et réalisation : Georges Franju. Commentaire : Georges Franju, dit par Georges Hubert. Images : Marcel Fradetal, assisté d’Henri Champion. Assistant : André Joseph.

34Son : Pierre Vuillemin. Montage : André Joseph. Musique originale : Joseph Kosma. Chant : En passant par la Lorraine, par la chorale des Petits Chanteurs de Saint-François-de-Sales. Société de production : Forces et Voix de France (Paul Legros).

35Durée : 31 minutes.

36Hôtel des Invalides (1952). Noir et blanc.

37Conception et réalisation : Georges Franju. Commentaire : Georges Franju, dit par Michel Simon (commentaire des guides dit par l’adjudant Rusé et le brigadier Bordaen). Images : Marcel Fradetal, assisté d’Henri Champion. Assistant : Roland Coste. Son : Pierre Vuillemin.

38Montage : Roland Coste. Musique originale : Maurice Jarre, interprétée avec le concours d’Henri Nibelle (grandes orgues) et Léo Noël (orgue de barbarie). Chant : Auprès de ma blonde (attribué à André Joubert), par la chorale des Petits Chanteurs de Saint-François-de-Sales. Société de production : Forces et Voix de France (Paul Legros).

39Durée : 22 minutes.

40Le Grand Méliès (1952). Noir et blanc.

41Conception et réalisation : Georges Franju. Commentaire : Georges Franju, dit par Marie-George Méliès et François Lallement. Décors et maquette : Henri Schmitt. Images : Jacques Mercanton, assisté de Max Lechevallier. Assistant : Roland Coste. Son : Pierre Vuillemin. Montage : Roland Coste. Musique originale : Georges Van Parys. Emprunt musical : Vivons heureux de Georges Méliès, arrangé par Georges Van Parys. Société de production : Armor-Films (Fred Orain).

42Interprétation : André Méliès (Georges Méliès), M^me Georges Méliès (elle-même), et la voix de Georges Franju (le machiniste du théâtre Robert-Houdin).

43Durée : 33 minutes.

44Monsieur et madame Curie (1953). Noir et blanc.

45Conception et réalisation : Georges Franju. Commentaire : extraits de Pierre Curie de Marie Curie dits par Nicole Stéphane. Images : Marcel Fradetal. Assistant : Roland Coste. Son : Pierre Vuillemin. Montage : Roland Coste. Emprunt musical : Sonate pour piano n° 26, dite Les Adieux, de Ludwig van Beethoven. Société de production : Téléfilms (Jean Schapira), avec Armor Films (Fred Orain).

46Interprétation : Nicole Stéphane (Marie Curie), Lucien Hubert (Pierre Curie), Lucien Bargeon (Henri Becquerel). Durée : 15 minutes.

47Poussières (1954). Noir et blanc.

48Conception et réalisation : Georges Franju. Commentaire : Georges Franju, dit par Georges Hubert. Images : Jacques Mercanton. Assistant : Roland Coste. Montage : Roland Coste.

49Musique originale : Jean Wiener. Société de production : Armor Films (Fred Orain) pour l’Institut national de recherche sur la sécurité.

50Durée : 22 minutes.

51Navigation marchande (1954). Noir et blanc.

52Réalisation : Georges Franju. Conception : Rodolphe Maurice Arlaud. Commentaire : Georges Franju, dit par Roland Lesaffre. Images : Henri Decae. Assistant : Roland Coste. Montage : Roland Coste. Musique originale : Jean Jacques Grünenwald. Société de production : UGC.

53Durée : 30 minutes.

54À propos d’une rivière… (1955).

55 Noir et blanc. Réalisation : Georges Franju. Scénario : Michel Duborgel, Georges Franju. Commentaire : dit par Marcel Laporte et Jean-Pierre Laporte. Images : Quinto Albicocco, assisté de Philippe Brun et Jean Penzer. Assistant : Michel Worms. Illustration sonore : André Hodeir (studios de musique concrète de la Radio Télévision française). Montage : Suzanne Sandberg. Musique originale : Henri Crolla. Conseiller technique : Roger Vibert (inspecteur des Eaux et Forêts). Société de production : Procinex (Claude Jaeger) pour le service cinématographique du ministère de l’Agriculture.

56Interprétation : Michel Duborgel (le pêcheur de saumon).

57Durée : 26 minutes.

58Mon chien (1955). Noir et blanc.

59Scénario et réalisation : Georges Franju. Commentaire : Jacques Prévert, dit par Roger Pigaut. Images : Georges Delaunay, assisté de Jean Penzer. Assistante : Nicole Stéphane. Montage : Suzanne Sandberg. Musique originale : Henri Crolla. Orchestration : André Hodeir. Société de production : Procinex (Claude Jaeger), avec Ancinex (Nicole Stéphane).

60Interprétation : le chien Rex (le chien Pierrot), Jacqueline Lemaire (la petite fille).

61Durée : 27 minutes.

62Le Théâtre national populaire (1956). Noir et blanc.

63Conception et réalisation : Georges Franju. Commentaire : Georges Franju, dit par Marc Cassot. Images : Marcel Fradetal, assisté de Jean Penzer. Assistante : Nicole Stéphane. Son : Jacques Bonpunt. Montage : Suzanne Sandberg. Musique originale : Maurice Jarre. Société de production : Procinex (Claude Jaeger), avec Ancinex (Nicole Stéphane). Avec : Maria Casarès, Monique Chaumette, Sylvia Monfort, Gérard Philipe, Daniel Sorano, Jean Topart, Jean Vilar, Georges Wilson.

64Durée : 28 minutes.

65Sur le pont d’Avignon (1956).

66Couleur. Conception et réalisation : Georges Franju. Commentaire : Georges Franju, dit par Claude Dasset. Images : Marcel Fradetal. Assistante : Nicole Stéphane. Montage : Suzanne Sandberg. Musique originale : Maurice Jarre. Société de production : Procinex (Claude Jaeger), avec Ancinex (Nicole Stéphane).

67Durée : 11 minutes.

68Notre-Dame, cathédrale de Paris (1957). Couleur.

69Conception et réalisation : Georges Franju. Commentaire : Frédéric de Towarnicki, dit par Muriel Chaney. Images : Marcel Fradetal. Assistant : Michel Worms. Montage : Suzanne Sandberg. Musique originale : Jean Wiener. Société de production : Argos Films (Anatole Dauman, Philippe Lifchitz), Como Films (Samy Halfon).

70Durée : 15 minutes.

71La Première Nuit (1958). Noir et blanc.

72Réalisation : Georges Franju. Scénario : Marianne Oswald, Remo Forlani, d’après une idée originale de Marianne Oswald. Adaptation : Georges Franju. Images : Eugen Shuftan, assisté de Georges Miklachevsky et Roland Paillas. Assistant : Franck Andron. Son : Studios Marignan. Montage : Henri Colpi, assisté de Jasmine Chasney. Musique originale : Georges Delerue. Directeurs de production : René Pacaud, Michel Mitrani. Société de production : Argos Films (Anatole Dauman, Philippe Lifchitz).

73Interprétation : Pierre Devis (le petit garçon), Lisbeth Persson (la petite fille), Marianne Oswald.

74Durée : 19 minutes.