1L’équation technique presque impossible à résoudre pour les pictorialistes est la suivante : héritier des siècles précédents, l’art – encore inextricablement dépendant du modèle pictural – implique une nécessaire part de flou. La photographie, dans sa définition même, suppose une minutie et des détails sans lesquels elle ne peut plus prétendre au photographique. Pour polémiquer et simplifier le problème, on pourrait ainsi affirmer que le pari est lancé de faire du flou (l’art) par la netteté (la photographie). Deux raisons y président : le caractère essentiellement net de la photographie, toujours valide pour l’époque, et la minutie nécessairement alliée du flou, si l’on veut qu’il soit de qualité. La position du photographe anglais H. W. Bennett, pourtant sensible aux recherches pictorialistes, dont Alfred Horsley Hinton résume une conférence dans La Revue de photographie en 1907, montre bien la difficulté, voire l’impossibilité, de produire un art « pictorialiste » – qui suppose nécessairement une part de flou – en respectant la caractéristique du procédé photographique :

« M. Bennett a dit que le plus haut degré de l’art consiste à produire un effet pictorial en employant heureusement les qualités du médium adopté. Or la qualité du médium photographique est la perfection de rendu de la forme et de la texture des objets, et l’école nouvelle pictoriale néglige justement ces qualités et remplace la finesse naturelle du grain photographique par un grain très grossier1. »

2Ce défi place les pictorialistes face à un problème apparemment insoluble, tant le flou et la netteté semblent dans la technique photographique a priori opposés et inconciliables. L’impossibilité presque absolue de dépasser le présupposé de netteté, indispensable à la définition du photographique, et de s’affranchir de la définition picturale du flou, atteint sans doute son paroxysme à l’époque pictorialiste – qui, paradoxalement, a produit les tirages les plus flous jamais encore réalisés.

Le photographique sacrifié

3Pour parvenir à produire du flou « pictural » sur leurs clichés et leurs épreuves, les photographes ne cessent de se frotter à de nouveaux procédés. Les expérimentations « flouistes » des premiers pictorialistes, dont on a vu la diversité et l’inventivité, ne les satisfont pas pleinement, car leur empirisme impose de procéder par tâtonnements et décrédibilise les résultats obtenus. Pour certains artistes, la « photographie », qui s’est construite sur un présupposé de netteté parfaite, constitue le problème essentiel à leur réussite. La technique, et la définition documentaire qui lui est assimilée d’emblée, ne permettent pas d’atteindre leurs ambitions, ce qui encourage certains d’entre eux à renoncer à défendre un art résolument photographique afin de se libérer du fardeau historique que porte le médium. En 1893, Hector Colard suit les pas de l’Anglais Alfred Maskell :

« La nouvelle école ne prétend pas procéder uniquement par le flou ou le manque de définition quand même. C’est une de ses ressources qu’elle applique lorsque l’artiste le juge opportun. Voici […] ce que disait, dans The Photography Art Journal de mars 1891, M. Alfred Maskell […] : “J’estime que les principes qui doivent guider le photographe moderne sont, en termes généraux, la négation complète et le désaveu des caractéristiques du genre de productions connues auparavant sous le nom de photographie, sauf pour ce qui concerne les buts scientifiques. La méthode contraire dépendra beaucoup de la suppression des détails inutiles, et de la diffusion du foyer produite par la manière d’employer l’objectif, la suppression de celui-ci ou bien encore par des méthodes d’impression diverses, complètement opposées comme caractère à celles qui ont été appliquées précédemment […]”2. »

4Plutôt que de s’accrocher au « photographique », il paraît plus aisé d’élargir les limites de la création, en se libérant de l’obligation de produire un art qui correspond à ce que le terme impose a priori. S’ils ne paraissent pas compatibles, certains amateurs préfèrent en somme, renoncer à la « photographie » dans sa définition historique la plus stricte, plutôt qu’au flou.

5Les techniques pigmentaires sont en ce sens un bon cas d’école. L’usage de la gomme bichromatée dès 1894, son importance toujours plus grande dans les expositions et son aspect brouillé, habituent l’œil du spectateur à la présence du flou dans la photographie. En 1900, Alfred Horsley Hinton lui accorde un rôle important dans la tolérance du public face au flou :

« Ainsi la netteté de l’épreuve ne sera plus exigée si l’auteur pense nous donner par l’usage du flou une impression plus forte et plus personnelle. […] La reprise du procédé à la gomme bichromatée a marqué un grand pas en avant du côté de l’interprétation personnelle en photographie. Les facilités qu’on y trouve à modifier les valeurs, à noyer le détail et à supprimer les parties inutiles ont beaucoup contribué à créer dans le public un esprit de tolérance envers certaines œuvres conçues dans le même sens et qui, jusqu’alors, n’excitaient que les moqueries de la foule3. »

6La gomme bichromatée résout en partie le problème de la « correction » nécessaire au sacrifice des détails et au flou, car elle donne la possibilité au photographe de travailler avec les outils du peintre – les pinceaux et les pigments – et la phase de dépouillement permet de rectifier l’épreuve comme le peintre peut le faire par petites touches sur sa toile.

7Cependant, les procédés pigmentaires ne permettent pas au flou d’asseoir pleinement sa légitimité artistique dans le photographique. Il faut d’abord noter qu’au « flou », les gommistes préfèrent souvent d’autres termes, en particulier la notion d’« interprétation4 ». Le dépouillement implique en outre de rendre visible la trace de l’intervention sous forme de hachures ou de marques de pinceau. Il s’oppose, en ce sens, à la première compréhension du flou dans la peinture, qui effaçait les touches trop visibles de l’artiste. De plus, certaines épreuves pigmentaires présentent, par des traces très marquées, une forme de violence qui entre en contradiction avec la « douceur d’un ouvrage » que préconisait André Félibien (fig. 14). En résulte aussi une réputation « antiphotographique5 » de la gomme bichromatée, car, comme le regrette Horsley Hinton, « on l’accuse de nécessiter un travail au pinceau et par suite de dénaturer complètement l’image du négatif6 ». L’hybridité de l’œuvre, entre peinture et photographie, contribue à extérioriser le flou hors du photographique, plutôt qu’à l’y inclure. Les défenseurs du cliché, qui selon eux ne doit pas être dénaturé par des tirages trop manipulés, émettent des critiques suffisamment fortes pour que le flou des épreuves pigmentaires, plutôt que de se faire admettre progressivement dans la photographie, paraisse supprimer le caractère photographique d’une œuvre. La Revue suisse de photographie, très critique face à la mode de la gomme bichromatée, estime que « l’épreuve n’a plus de réellement photographique qu’une vague origine dont on semble avoir honte, tant on ose peu l’avouer7 ».

Fig. 14. – Robert Demachy, Struggle (Lutte), 1904.

Épreuve photomécanique (similigravure) à partir d’une épreuve à la gomme bichromatée, 19,4 × 12,1 cm, don de Minda de Gunzburg, 1981. Paris, musée d’Orsay.

© RMN – Grand Palais, Hervé Lewandowski.

8Comme l’a montré Julien Faure-Conorton, les défenseurs de la gomme ne cherchent pas tant à imiter la peinture qu’à « créer des œuvres proprement photographiques mais dont l’aspect formel – le “faire” – se démarque nettement de “l’uniformité du rendu photographique”8 ». Ils défendent la possibilité d’intervenir manuellement sur l’image pour contrer son aspect mécanique. Alors que la Photo-Secession américaine explore les possibilités d’une « photographie pure », débarrassée des interventions sur le cliché et les épreuves, Robert Demachy, qui ne percevra d’ailleurs jamais l’intérêt de l’esthétique « puriste », l’affirme clairement9 :

« Le caractère photographique est et a toujours été un caractère antiartistique, et l’épreuve tirée mécaniquement sous un cliché intact présentera toujours à l’œil d’un vrai artiste des fautes de valeurs et manques d’accents à côté desquels ses qualités spéciales tant vantées ne compteront pas pour grand-chose10. »

9Il s’agit d’encourager l’intervention humaine pour pallier les manques de l’objectif.

10Néanmoins, les critiques que les gommistes subissent les repoussent dans leurs retranchements. Robert Demachy, qui défend absolument les techniques pigmentaires, sera contraint en un sens de choisir entre la possibilité de faire des œuvres « photographiques » et celle de produire de l’art. En 1898, il défend l’idée que la gomme n’enlève pas son caractère photographique à une épreuve : « D’abord les lignes de l’image ont été dessinées par l’objectif. Donc, sous peine de produire un effet choquant, toute addition à ces lignes faites par la main du photographe devrait participer absolument, non seulement à la rectitude du dessin de l’objectif, mais encore au caractère tout spécial de la méthode de représentation photographique11. » Mais en 1906, face aux critiques qui l’accusent de trucage et de tricherie, il préfère, si on l’oblige à choisir, délaisser le « caractère photographique » de ses épreuves plutôt que de n’être pas artiste : « Peut-être nous accusera-t-on d’effacer ainsi le caractère photographique ? C’est bien notre intention, car nous savons par expérience ce que ce terme consacré éveille à coup sûr dans l’esprit des artistes12. » La défense du flou dans la photographie se fait au détriment du photographique.

L’aspect photographique : netteté indispensable

11D’autres pictorialistes, en revanche, posent comme priorité de respecter la technique photographique, qui devra parvenir à produire du flou. Le défi est en effet posé dès 1891 par Frédéric Dillaye :

« Tout d’abord, l’Art photographique doit rester bien nettement photographique. Ce n’est même qu’à cette condition absolue que je consens moi-même à l’admettre comme art. Toute œuvre cherchant à amener une confusion demeure bâtarde et rejetable. On ne doit point, devant un morceau d’Art photographique, se complaire à trouver qu’il imite, plus ou moins bien, un fusain, ou un crayon, ou un lavis, ou une aquatinte. Il faut qu’il soit et reste une photographie, c’est-à-dire une chose qu’on ne saurait visiblement obtenir que par des moyens purement photographiques13. »

12En 1905, Ch. Finaton admet lui aussi ce « merveilleux et léger flou », mais « tout cela doit être voulu et obtenu sans autres ressources que les moyens purement photographiques, afin de pouvoir avouer hautement que nous sommes et entendons demeurer des photographistes14 ».

13Ce n’est pas tant le problème des procédés que celui de l’aspect photographique qui doit ici être soulevé. Le débat ontologique qui est mené à l’époque pictorialiste sur les procédés techniques et leur appartenance ou non au domaine photographique dépasse la question du flou et de son caractère photographique. Les textes abondent pour défendre une technique plutôt qu’une autre, et pour en démontrer les valeurs artistiques et photographiques prépondérantes. Comment déterminer ce qui relève du « purement photographique » et ce qui en sort ? Quelles conditions un procédé doit-il remplir pour entrer dans la définition du photographique ? Pour certains, l’objectif est indispensable, ce qui exclut l’usage du sténopé. Pour d’autres, c’est la retouche qu’il s’agit de bannir, et par conséquent la gomme bichromatée. Malgré les divergences, la majorité des photographes s’accorde cependant sur la particularité visuelle qui caractérise le photographique de manière presque essentialiste. En 1895, le Belge A. Goderus, dont les articles sont repris en France, notamment dans L’Amateur photographe, défend le flou à la condition de ne pas sortir du champ photographique : « Ces œuvres ne constitueront vraiment de l’art photographique que pour autant qu’on puisse y reconnaître la photographie avec ses caractères les plus essentiels15. » Selon lui, le résultat visible que l’on reconnaît, bien plus que le procédé, garantit le caractère photographique d’une œuvre. Pour pouvoir définir une œuvre comme photographique, il faut y voir une caractéristique qui lui permettra d’accéder à cette reconnaissance. Robert Demachy s’insurge d’ailleurs contre cette définition visuelle de la photographie : « Une photographie doit-elle être reconnue par son aspect uniquement ? Quel est alors l’aspect photographique ? […] Pourquoi les critiques n’admettent-ils pas qu’une photographie peut être de n’importe quelle couleur […], nette ou floue, lumineuse ou sombre16. »

14À cette époque encore, la netteté s’impose comme la condition absolue pour qu’une œuvre puisse être qualifiée de photographie. Robert Demachy, qui l’a bien compris, préfère abandonner théoriquement la spécificité photographique plutôt que de tenter de la concilier avec le flou. En renonçant partiellement à défendre un art résolument photographique, il valide en creux l’impossibilité de la photographie à se détacher de la netteté. Et bien que l’anglais Alfred Maskell, dans sa conférence à Paris de 1892 – moment important du pictorialisme en France17 –, tente de ranger dans le passé le temps où « le mot photographie semblait inséparable de l’idée d’une transcription dure, sèche et mécanique18 », la netteté reste pourtant encore accrochée à la définition photographique pendant de nombreuses années.

15Les pictorialistes s’en plaignent régulièrement, et plus particulièrement de l’opinion générale qui considère encore la précision comme la qualité la plus évidente de la photographie. On peut par exemple citer Henri Emery en 1900 :

« Soumettez, en effet, au jugement de la foule, deux photocopies dont une représentera un sujet banal quelconque, mais qui lui est familier, et dont elle pourra sculpter à la loupe les plus infimes détails, alors que l’autre sujet sera traité plus largement, avec une tendance à un léger flou, il est évident, disons-nous, que la majorité de cette foule choisira sans conteste la première de ces photocopies19. »

16Ou Étienne Rey en 1904 : « Certes, il en coûtera quelquefois, si l’on possède un anastigmat, d’obtenir une photocopie qui fera dire au profane : “Ici ce n’est pas bien net”, néanmoins il faut choisir : rechercher la vérité dans le rendu ou l’approbation des ignorants20. » La situation ne semble alors pas avoir évolué depuis le premier pictorialisme, qui posait le même constat21.

17La position des pictorialistes se complexifie lorsque l’on constate que, tout en regrettant la préférence de « la foule » et des « ignorants » pour la netteté photographique, ils ne parviennent pas plus qu’eux à s’en affranchir. Les écrits de Frédéric Dillaye sont exemplaires sur ce point, puisqu’en même temps qu’il critique la préférence générale pour la netteté, il attribue à cette dernière une nécessité absolue : « Quelle est la caractéristique de la photographie ? Une définition complète, exacte, minutieuse même, de tous les objets. […] Il faut donc tout d’abord que l’Art photographique, sous peine de ne plus être photographique, garde cette définition22. » Critiquant l’art flouiste anglais, il poursuit : « Ce ne saurait être l’Art photographique, puisque c’est la négation de la caractéristique de la photographie. [… L]a photographie n’est plus la photographie, parce qu’elle perd cette définition exacte des choses qui la caractérise23. » Pour Dillaye, pourtant partisan du flou, l’art photographique ne peut se passer de la netteté, condition indispensable à son appartenance photographique. La même année, l’avis est partagé par H. Fourtier, également favorable au sacrifice des détails, mais qui recommande cependant de ne pas « dénier la qualité maîtresse de la photographie, la précision24 ». En 1903, Louis Fréminet, partisan d’un flou modéré, considère que la précision constitue le « caractère premier et essentiel du procédé photographique25 ».

18Cette croyance est si fortement ancrée que Fédéric Dillaye, en 1908, déplore la difficulté, voire l’impossibilité de la renverser :

« Photographes d’abord, photographes avant tout, photographes dans l’âme, par un aiguillage de goûts ou de loisirs dont la cause n’importe, ils ont petit à petit tellement habitué leur vision aux défauts inhérents à la photographie qu’elle les a finalement épousés. Après avoir plus ou moins lentement admis la netteté d’une mise au point rigoureuse, comme une nécessité vitale du procédé photographique, leur vision a finalement érigé cette netteté en un credo quoi qu’en puissent souffrir toutes les aptitudes artistiques latentes dans leur atavisme. Qui dit credo, dit foi. Or, la foi est une flamme inextinguible quand bien même on parvient à la modérer ou à la régler26. »

19Dillaye ne se trompe pas sur la ténacité de cette définition de la photographie par la netteté. En 1919, le pictorialiste belge Léonard Misonne s’accroche encore à l’idée que ses épreuves ne pourront être reconnues comme photographiques qu’à la condition d’y trouver cette netteté indispensable :

« Dans les modifications que je fais subir à mes photographies, je ne cherche pas (comme beaucoup le font) à détruire le caractère photographique. On peut, dans beaucoup de mes tableaux, retrouver la netteté anastigmatique. Je pense qu’elle n’est pas incompatible avec l’art. Je veux qu’une photographie reste une photographie et ne devienne pas un dessin ou une peinture27. »

20Le paradoxe d’une photographie devant produire du flou par la netteté est durable, et les stéréotypes tenaces : les valeurs (de grâce, de charme, de désir et d’âme) attribuées à l’art et au flou qui le produit sont aussi fortement enracinées que celles qui valident l’importance de la photographie dans le champ visuel par son apport inégalé de netteté et de détails.

Le problème de l’objectif

21Pendant plus de vingt ans, les débats vont s’animer pour résoudre théoriquement et techniquement cette équation apparemment sans solution. Le point d’achoppement réside dans la lentille photographique, qui constitue à la fois l’outil propre au photographe et l’endroit où la question du flou est techniquement la plus difficile à résoudre.

« Selon moi, l’objectif n’est qu’un accessoire, auquel il faut attribuer une grande partie du dédain qui s’attache, au point de vue artistique, à la photographie. […] Au point de vue de l’art, la qualité des instruments employés n’est rien, car un objectif, fût-il de premier ordre, ne peut donner aucune valeur artistique à l’épreuve, si celui qui le manie n’a pas l’âme d’un artiste28. »

22En 1892, dans la conférence de l’Anglais Alfred Maskell au Photo-Club de Paris qui amène en France les théories « flouistes » développées en Grande-Bretagne, l’objectif photographique est désigné comme l’ennemi premier des ambitions des amateurs.

23Comme l’explique le physicien Étienne Wallon en 1904, l’enjeu est d’améliorer « les méthodes scientifiques aux dépens des procédés empiriques29 ». Or, à énumérer l’ensemble des paramètres à prendre en compte, le problème de l’objectif paraît presque insurmontable :

« L’établissement d’un objectif nouveau représente une somme énorme de savoir et de labeur ; il faut y apporter tout d’abord une science très érudite des recherches antérieures, une connaissance très experte des matières utilisables, une habileté très avertie ; puis, quand il a solidement établi les bases de son travail, l’opticien doit encore se livrer à un calcul patient et attentif, où, pendant des mois, il suivra de surface en surface les rayons dont il veut assurer la réunion, les ramenant, pour ainsi dire un à un, par des modifications méthodiques des courbures, des épaisseurs, des écartements ; substituant, s’il en est besoin, aux matières qu’il avait primitivement choisies, d’autres matières plus propres à lui faire atteindre le but proposé ; contrôlant et rectifiant par des essais réels les résultats fournis par la trigonométrie […]. Puis ce sont les soucis de l’exécution, le travail et la vérification des surfaces, l’assemblage, l’ajustage30. »

24L’intérêt d’Étienne Wallon se porte sur les objectifs classiques, dits « corrigés », et on mesure, à le lire, la somme d’énergie, de recherche et de travail nécessaires accumulés au fil des ans pour produire des objectifs satisfaisants – c’est-à-dire permettant suffisamment de netteté – pour reproduire le réel.

25Or, comme l’explique Frédéric Dillaye, le progrès photographique va dans le sens inverse du progrès artistique tel que les amateurs l’envisagent :

« Le problème de l’objectif change […] du tout au tout suivant que l’on envisage la photographie au point de vue scientifique ou au point de vue artistique. Ce qui convient à l’une ne va nullement à l’autre et réciproquement. Or, comme on a surtout vu jusqu’à ce jour le côté purement scientifique avec la photographie, les opticiens ne se sont préoccupés que de la parfaite correction de leurs lentilles31. »

26Le point de vue est confirmé par Constant Puyo :

« À quoi tend, en effet, le procédé photographique ? Où mènent les progrès techniques, chaque jour réalisés, en optique et en chimie ? Que faut-il attendre des objectifs de plus en plus exactement corrigés, des plaques de plus en plus orthochromatiques ? […] Une représentation de plus en plus exacte, de plus en plus minutieuse, partant une imitation de plus en plus servile des objets naturels. Or, cette tendance va à l’encontre des conditions mêmes de l’art32. »

27Les amateurs ne trouvent pas leur compte dans les optiques de l’époque. Leclerc de Pulligny et Constant Puyo encouragent d’ailleurs régulièrement les opticiens à faire des recherches sur leur problématique, car ils se heurtent à des défauts techniques qui ne permettent pas de répondre au défi du flou « pictural » dans la photographie33. La situation de la France est, sur ce sujet, bien différente de celle de la Grande-Bretagne, où les opticiens réfléchissent à la question depuis de nombreuses années, puisqu’en 1866 déjà John Henry Dallmeyer sort sa première lentille soft focus basée sur l’aberration sphérique34.

28En France, le flou des objectifs photographiques ne paraît pas assez consistant et, surtout, on déplore qu’il ne soit pas encore suffisamment maîtrisé et choisi. Pour être artistiquement valable, il doit se mêler aux détails, être nuancé, subtil, ne pas entrer en contradiction avec des contours consistants, permettre de focaliser l’attention sur un objet plus détaillé et mettre en valeur une vue d’ensemble agréable. Condamnés à utiliser des objectifs peu adaptés à leurs ambitions, certains photographes produisent un flou « de mise au point », qui consiste simplement à ne pas focaliser nettement au moment du déclenchement, mais qui est, selon Frédéric Dillaye, « toujours condamnable en soi, parce que donnant pour le moins une mollesse générale et uniforme à toutes les parties de l’image35 » – l’inverse donc d’un flou consistant et subtilement dosé. En 1905, Robert Demachy déplore l’absence encore complète d’objectif qui réponde à toutes les attentes : « Il n’y a décidément pas d’objectif simple qui tienne – l’image photographique ordinaire est déplaisante, ses fonds sont écourtés, ses premiers plans écrasants, sa minutie fatigante36. »

29La difficulté se complexifie encore avec l’idéal d’une image « a-technique37 », telle qu’en parle François Brunet, qui perdure à l’époque pictorialiste. Le flou pictural avait permis à Théophile Gautier de croire à cette idée, parce que les coups de pinceau de Daubigny se cachaient derrière une nature qui semblait se montrer toute seule. Dans le sillage du peintre, les amateurs photographes rêvent également d’un cliché qui n’exacerbe pas sa technicité ; en un mot d’une photographie qui ne garde pas la trace de l’objectif. « Ce que nous devons rechercher tout d’abord, c’est d’appliquer cette maxime de Whistler, qu’une œuvre n’est finie que lorsque toute trace de la méthode, des procédés employés, a disparu38 », écrit Hector Colard en 1893. Par rapport au flou, cela implique que l’objectif en produise sans qu’il le montre. L’effort nécessaire pour l’obtenir ne doit pas se voir dans l’image. En 1900, la Gazette du photographe amateur met en garde contre un flou qui se ferait trop remarquer : « À choisir entre une épreuve trop nette et une autre qui ne l’est pas assez, il est difficile de dire laquelle serait la pire ; il ne faut pas que cette question de netteté se présente à l’observateur : si la netteté ou le flou d’un tableau se fait sentir, c’est que ce tableau n’est pas bien traité39. »

Registre sémantique de la bataille

30L’érudition, l’acharnement, le travail et les efforts nécessaires à l’amélioration des optiques traditionnelles rendent la tâche des amateurs compliquée, car revendiquer un objectif qui produise du flou, c’est bien s’aventurer à contre-courant des recherches menées par leurs contemporains. La bataille du flou est celle de photographes qui « trahissent » leurs propres confrères, et qui dévalorisent leurs succès. Et la recherche des procédés pour produire du flou se compare parfois à une chasse au trésor, si précieux qu’il doit se vendre très cher, mais de manière confidentielle. En 1897, on décrit par exemple la technique suivante : « Une partie de l’impression était faite avec une plaque de verre entre le négatif et le papier sensible, et une partie avec le négatif et le papier en contact direct. Il en résultait une image parfaitement définie, superposée à une image floue, et l’effet en était des plus agréables40. » De cette invention, pourtant très simple, l’auteur explique : « On dit que le procédé fut vendu comme un secret pour des sommes considérables41. » L’aspect légendaire qui s’ajoute à cette description témoigne de la bataille qui s’ouvre pour trouver en premier, et contre la majorité des opticiens et des photographes traditionnels, le bon procédé.

31Les objectifs « non corrigés » en sont les exemples parfaits, puisqu’en revenant à des optiques simples, ils discréditent les recherches menées pendant des décennies pour les améliorer. Leur initiateur Constant Puyo se positionne comme le héros d’une guerre à mener, seul contre tous. « Pouvons-nous demander de sacrifier sur l’autel de la synthèse l’acuité de vision dont ils sont si fiers42 ? », se demande-t-il en 1904. Isolé parmi les photographes, il se sent également en porte-à-faux par rapport à la pratique des peintres :

« Que fait le dessinateur, en effet ? Il part, lui, de la synthèse, des trois ou quatre coups de crayon jetés d’abord sur la page blanche, puis, à mesure que son crayon travaille, il descend aux détails, il analyse ; il prend – pour parler comme jadis –, la route du Royaume d’Analyse. […] Le photographe, lui part de l’analyse absolue que lui fournit de prime abord son instrument. S’il veut rejoindre le dessinateur, il lui faut remonter la même route que celui-ci descend, marcher vers le Royaume de la Synthèse. Seulement, tandis que la marche en avant du dessinateur se révèle par une création, la marche du photographe se traduira par une destruction43. »

32Le photographe se construit une image sacrificielle de toutes pièces, car sa description de la démarche picturale, apparemment si opposées à la sienne, ne prend pas en compte l’importance de la « correction » et du sacrifice des détails auxquels de nombreux peintres, en particulier Delacroix, se sont également confrontés. Quel que soit le point de vue, la pratique du flou dans la photographie apparaît comme une démarche violente et provocante.

33Le champ lexical lié à la guerre, qui se dégage d’ailleurs de plusieurs textes pour défendre le flou, témoigne de la bataille que vivent les amateurs pour affirmer leurs convictions au début du xx^e siècle. On le constate déjà dans l’Essai de photographie binoculaire publié par Frédéric Boissonnas en 1900 : « [L]a lutte entre la photographie d’aujourd’hui et celle de demain est commencée. Pour moi, l’issue n’en est pas douteuse : ceci tuera cela44 ! » Ce lexique guerrier devient particulièrement frappant dès 1903 dans La Revue de photographie, qui fait suite au Bulletin du Photo-Club de Paris. Malgré les recherches pictorialistes et l’usage beaucoup plus aisé du flou (comme terme et comme pratique), le problème de l’objectif n’est pas résolu et le combat des amateurs revêt encore des aspects révolutionnaires. Robert Demachy pose clairement l’ampleur du conflit : « Disons-le donc encore une fois : nous ne partons pas en guerre contre la photographie – que ferions-nous sans elle ? – mais contre ses erreurs antiartistiques45. » La principale difficulté, pour les défenseurs du flou, est d’apparaître, en quelque sorte, comme des gâche-métiers, des saboteurs qui dénigrent et détruisent ce que la science photographique se tue à améliorer.

34La bataille du flou engage ainsi des enjeux qui, dépassant les simples arguments techniques et esthétiques, s’aventurent dans des considérations éthiques. A-t-on le droit de détruire pour créer ? Peut-on dénigrer la technique pour privilégier le résultat ? Pour Constant Puyo, le niveau moral de ce débat est particulier à la France et il applaudit au contraire la capacité des Allemands et des Américains à bousculer les règles – en somme à jouer et à expérimenter. La France semble quant à elle « vaccinée contre l’originalité » :

« Nous autres, Français, avons accoutumé de faire ici une confusion singulière, d’appeler telle pratique immorale au lieu de l’appeler simplement maladroite, – ou heureuse, suivant le résultat obtenu, et de mettre de la sagesse précisément là où il faudrait un peu de déraison. Soyons un peu moins sage. […] Si l’on veut entraîner la Photographie dans la voie de l’esthétique, il est malheureusement nécessaire de lui faire une douce violence46. »

35« Douce » en 1903, cette violence devient beaucoup plus affirmée et assumée l’année d’après dans les propos du photographe : l’objectif « ne sait pas simplifier et ne sait pas choisir. Il faut l’obliger à simplifier, il faut, quitte à lui faire violence, l’obliger à choisir47 ». Et d’ajouter : « Et par quels moyens obtenir cette victoire ? Il n’en est qu’un : la violence48. »

Sténopé

36Dans ce combat de l’objectif qui s’ouvre dès les années 1890, la première solution trouvée par les amateurs consiste à le supprimer. L’obstacle que représente l’objectif photographique encourage certains artistes à s’en débarrasser, et le sténopé apparaît comme une solution pour produire, par la photographie, un flou artistiquement valable. Remise à la mode en France par René Colson et le comte d’Assche, cette technique ancienne se résume à « la suppression pure et simple de l’objectif et son remplacement par une ouverture très réduite49 », et ainsi à exposer un papier dans une chambre noire à travers un simple trou d’aiguille. La grande profondeur de champ de l’image et le temps de pose très long constituent cependant des obstacles à l’essor du procédé. En outre, la netteté est si profondément associée à la photographie dans les esprits, que même le flou du sténopé ne semble pas suffisamment puissant pour la contrer, comme l’explique le comte d’Assche : « Nous savons bien qu’un photographe n’admettra jamais le léger flou qui résulte de la suppression de l’objectif, mais qu’est ce flou en comparaison de celui des peintres et dessinateurs ? C’est encore une très grande netteté ; trop grande même en certains cas50. » La suprématie absolue de la peinture en matière de flou empêche la reconnaissance du flou du sténopé, malgré sa réelle présence sur l’image. Bien que la technique continue à être utilisée jusqu’au xx^e siècle, elle apparaît pourtant comme un procédé secondaire, relégué dans les « trucs » utilisés par les flouistes, jugés superflus et peu sérieux51.

37La suppression de l’objectif pose aussi un problème majeur à ceux qui le considèrent comme le fondement technique de la photographie. Le flou produit par le sténopé ne peut, dans cette perspective, constituer une pleine victoire de la photographie. Dans son plaidoyer pour un « art photographique », Frédéric Dillaye s’indigne d’ailleurs clairement contre les photographes qui « sont même allés jusqu’à répudier l’objectif. Mais l’objectif, c’est l’œil de la chambre noire ! Remplacer un bon œil par un mauvais, n’est-ce pas de gaieté de cœur, diminuer ses ressources et faire du progrès à reculons ? Sans objectif, la photographie n’est plus la photographie52 ». De plus, la netteté essentielle à l’appartenance d’une œuvre au champ photographique impose de recourir à l’objectif, sans lequel cette précision indispensable disparaît. Toute la complexité du flou photographique se joue ainsi dans l’objectif, puisqu’il apparaît alors comme un élément essentiel à la définition du photographique et, en même temps, l’obstacle majeur au flou.

L’agrandissement : un flou contrôlé

38Plusieurs techniques seront ainsi élaborées pour tenter de produire du flou « artistique » tout en respectant la minutie de l’objectif. Les verres de bésicles – « les simples verres dont on fait les lunettes et les pince-nez53 » – que propose le comte d’Assche pour combler le trou du sténopé ne permettent pas de remplacer de manière satisfaisante l’objectif, et, en l’absence de lentilles suffisamment élaborées, la question du développement prend de l’importance. Le développement lent – méthode qui consiste à laisser le négatif dans la cuve de développement pendant un long moment – est loué par Pierre Dubreuil, car « il donne cette douceur dans les couches que nous désirons tant, […] il nous fournit ces clichés fouillés sans grandes duretés54 ». Le temps nécessaire pour chaque cliché – une heure et demie environ – freine cependant son utilisation fréquente.

39L’agrandissement, surtout, s’impose comme une solution pertinente pour produire du flou photographique. La méthode dite « directe » consiste à projeter de la lumière à travers le négatif de petite dimension sur un papier plus grand, sensible à la lumière, de manière à ce que l’image s’y imprime. L’agrandissement « indirect » suppose quant à lui d’agrandir la plaque elle-même, pour ensuite procéder à un tirage par contact55. L’intérêt de l’agrandissement est de respecter le caractère photographique de l’image, dans la mesure où il exige une mise au point très nette. Dans les recommandations qui sont alors faites aux photographes, le flou constitue en effet un « défaut irrémédiable pour des négatifs destinés la plupart du temps à être agrandis56 », car l’amplification, au lieu de corriger les erreurs du cliché, les donne à voir de manière plus évidente encore.

40Plutôt que de la repousser, il s’agit donc de tirer profit de la minutie photographique. L’agrandissement permet de la respecter tout en y ajoutant un certain flou. Frédéric Dillaye est particulièrement convaincu de la méthode : « Les lignes, au lieu d’être formées par des traits secs et mesquins, deviennent larges et grasses, les masses s’estompent, et l’image, tout en restant nettement photographique, gagne en profondeur, en relief, en harmonie57. » Grâce à cette méthode, le juste milieu, c’est-à-dire le dosage délicat entre un excès de détails et un flou outrancier, semble pouvoir être atteint : « N’est-ce pas, au demeurant, un excellent moyen de concilier les deux écoles ? Prendre un peu à chaque extrême et mélanger le tout : voilà le secret culinaire des institutions bonnes et durables58. » Sous certains aspects, l’agrandissement apparaît comme une solution idéale au flou dans la photographie puisqu’il allie à la fois l’exigence de minutie photographique et l’aspect pictural, comme le rappelle Henri Emery en 1900 : « L’agrandissement a pour effet de rapprocher sous ce rapport l’image photographique du tableau fait par un peintre59. » Grâce à cette technique, le photographe peut même aspirer à représenter le flou de mouvement, abîmé selon les pictorialistes par la photographie instantanée, car elle le fige dans des attitudes peu naturelles qui ne correspondent pas à la perception optique de la vitesse. Pour Dillaye,

« avec un obturateur à grande vitesse, si nos instantanés sont pris dans un petit format, et que nous les agrandissions, nous constaterons l’effet du mouvement, nous en acquerrons l’équivalent optique. […] Nous pouvons, dès lors, nous permettre, en service courant, l’obturateur à grande vitesse, à condition d’agrandir toutes les images jugées dignes de figurer dans l’album d’art60 ».

41L’agrandissement offre en plus l’avantage de donner à l’œuvre des dimensions qui lui permettent d’être regardée de plus loin. Dans la tradition picturale, la distance du spectateur constitue un élément que l’artiste prend en compte : il sait que sa représentation, parfois difficile à voir de près, se distingue et prend forme lorsqu’on s’en éloigne. Charles Blanc explique notamment à propos de Prud’hon :

« Prud’hon, dans ce portrait, est aussi correct que Nanteuil et il a plus de flou que Latour. À distance, on voit la tête vivre et penser ; de près, ce sont de larges hachures, d’épaisses traînées de lumière, des badinages de crayon, dont la liberté même est calculée, et sous lesquels se retrouveront tous les détails, tous les accidents de la peau, les poils, les rides, les moindres gerçures de la vieillesse61. »

42Le format de l’œuvre permet ce mélange du flou et des détails, car il offre la possibilité de se montrer sous différents angles. Les photographes, confrontés à des tirages de dimensions beaucoup plus réduites que les toiles picturales, se retrouvent d’emblée dans une autre position.

43En 1910, Robert Demachy recommande d’ailleurs de regarder ses œuvres à une distance importante :

« Les photographies que j’expose ne doivent pas être vues à trop courte distance. […] Le maximum d’effet sera obtenu en regardant à une distance de 5 ou 6 pieds [1,5 ou 1,8 mètre] et j’ai essayé d’arranger les lignes du sujet et de ses masses de lumière et d’ombre de manière à ce qu’elles soient clairement compréhensibles même depuis le milieu de la pièce. Vous verrez que, bien que la minutie est suggérée depuis la bonne distance, il n’y a pas de détails nets dans le tirage, du moins aucun qui puisse avoir un intérêt documentaire62. »

44L’agrandissement permet d’offrir les mêmes conditions d’observation que celles prônées par Demachy pour ses épreuves à l’huile. En raison des dimensions plus grandes de l’œuvre, le spectateur peut se placer à une distance plus importante et, par conséquent, ne plus voir la minutie si gênante de près. Au flou produit dans l’image s’ajoute le flou de la vision du spectateur qui ne distingue plus tous les détails. « Dans l’épreuve agrandie, que nous pouvons voir de plus loin, les détails perdent de leur abusive importance, les lignes et les masses s’accusent plus aisément, l’impression d’ensemble se laisse mieux percevoir63 », expliquent Étienne Wallon et Constant Puyo.

45Le flou par agrandissement obtient d’ailleurs sa reconnaissance dans le domaine artistique à plusieurs reprises. En février 1904, la Revue suisse de photographie décrit avec admiration une série de tirages agrandis présentés à l’exposition de photographie artistique de Turin en 190264. En 1911, la Revue photographique de l’Ouest dresse un récit éloquent de la reconnaissance accordée par Auguste Rodin aux agrandissements réalisés par Eugène Druet – erronément nommé Druel –, photographe amateur qui tient un café proche de l’atelier du sculpteur65 :

« Le maître statuaire déjeuna bien souvent chez Druel, et ce dernier se découvrit un jour à lui comme le photographe qu’il cherchait depuis des années. Rodin n’était pas content de ceux qui faisaient de son œuvre des reproductions à la fois trop précises et trop plates. En causant, Druel lui avoua qu’il faisait de la photographie, avec la belle audace de ceux qui ont du goût pour une chose et qui de cette chose ignorent tout ; il osa prendre quelques petits clichés et en faire des agrandissements. Le flou excessif de ces agrandissements qui pour tout professionnel auraient été des ratages enchanta Rodin par ce qu’ils avaient de vague et de “mystérieux”66. »

46Hélène Pinet confirme en effet que Druet use du « flou qui, provenant de l’agrandissement, imprègne une grande partie des tirages. Druet utilisait des plaques de verre de trois tailles différentes. Au début, probablement pour uniformiser la collection, et par la suite sans doute dans une intention stylistique, il agrandit les petits formats qui perdirent ainsi en netteté67 ».

47Obtenu par agrandissement, le flou est en outre souvent valorisé, car il n’est pas assimilé dans les esprits aux « trucs » flouistes peu sérieux et superflus. Les descriptions de l’époque le rangent plutôt du côté du flou direct – obtenu par l’objectif lui-même et sans manipulation dans l’après-coup – et il se trouve par ce biais défendu68. En outre, l’opérateur peut plus facilement doser le flou afin d’éviter tout excès, dans la mesure où son importance est proportionnelle à l’agrandissement effectué par rapport au cliché initial. Frédéric Dillaye mesure ainsi l’agrandissement adéquat : « Le phototype négatif, le plus fouillé, le plus détaillé, le plus outrageusement mis au point dans toutes ses parties, par le seul fait d’un agrandissement à deux fois et demie ou trois fois son diamètre, vous donnera d’ores et déjà une photocopie présentant cet enveloppement atmosphérique69. » Par son aspect mesurable, le flou par agrandissement se place d’emblée dans un autre registre que les « trucs » approximatifs des flouistes, comme la mise au point défectueuse ou le mouvement imprégné à l’appareil pendant la prise de vue. Il acquiert, en ce sens, une plus grande respectabilité.

48Cependant, malgré ses nombreux avantages, le flou par agrandissement n’est pas produit par l’objectif, ce qui le confronte à ses propres limites. En 1900, Étienne Wallon explique dans l’ouvrage collectif Esthétique de la photographie que l’agrandissement :

« nous permet de modifier assez profondément, et très avantageusement, l’aspect des épreuves directes, atténuant ce qu’elles ont en général d’un peu sec et d’un peu mesquin. […] Il ne faut pas d’ailleurs attendre de l’agrandissement plus qu’il ne peut nous donner : il n’est pas en son pouvoir de rectifier une perspective dont l’aspect choquant n’est dû qu’à un mauvais choix de point de vue ; et il ne nous peut être d’aucune aide en ce qui concerne la perspective aérienne70. »

49Surtout, le flou direct de l’objectif reste pour de nombreux photographes le Graal à atteindre, même s’il constitue aussi le problème le plus compliqué à résoudre. En 1903, Pierre Dubreuil explique :

« À l’agrandissement, vous dira-t-on, tout s’enveloppera et se fondra ; certes, c’est un moyen de tourner la chose, mais pour un œil exercé le flou obtenu directement et le flou artificiel (dû à l’agrandissement, au tirage à l’envers du cliché, ou par tout autre moyen) ne peuvent être mis en comparaison. C’est par le flou direct seul que nous obtiendrons cet air, cet enveloppement qui nous charme tant71. »

50Il pose clairement les limites de l’agrandissement dans le but de défendre l’objectif Soft-focus, dont Dallmeyer sort une version améliorée en 1895, et dont il publie le résultat, dans son article, en comparaison avec une œuvre produite par un objectif traditionnel (fig. 15)72.

Fig. 15. – Pierre Dubreuil, « De l’enveloppement », Photo-gazette, 25 novembre 1903, p. 8-9.

Collections Bibliothèque Photo Elysée-mudac, Lausanne.

Photographie binoculaire : un « flou savant »

51Les efforts se multiplient pour parvenir à obtenir un flou qui serait parfaitement photographique, c’est-à-dire produit par l’objectif lui-même – garant de la spécificité et de la définition photographiques – tout en gardant cet aspect pictural si recherché. Une solution semble apparaître en 1900 à l’Exposition universelle de Paris, où le Suisse Frédéric Boissonnas expose une série de photographies binoculaires : « La réputation de M. Boissonnas est universelle et tous ceux qui s’intéressent à la photographie n’ignorent pas que, un des premiers, il a cherché à faire de l’art avec le seul concours de l’objectif73 », explique Albert Reyner dans L’Année photographique. La technique consiste à produire deux images grâce à un appareil stéréoscopique, et à les superposer en un seul et unique positif. Un décalage diffus résulte de ces deux prises de vue, qui diffèrent légèrement et ne peuvent par conséquent être exactement associées. Comme avec l’agrandissement, le flou n’impose pas de nier l’exactitude photographique, puisqu’elle est dans un premier temps présente sur chacune des images initiales. Pour Reyner, le procédé de Frédéric Boissonnas est supérieur à l’agrandissement – qui provoque « un épaississement des traits souvent fort désagréable à l’œil74 » – et « la sensation qu’on ressent devant le portrait obtenu par la photographie binoculaire est moins celle du relief que celle du flou75 ». En outre, Frédéric Boissonnas garantit un flou sans cette « odieuse Retouche routinière, qui polit, nivèle et farde76 ! »

52Le flou de Frédéric Boissonnas, directement influencé selon ses écrits par le peintre Albert Darier, proche de Camille Corot, correspond bien à l’idéal pictural, puisqu’il répond à l’exigence du sacrifice des détails, nécessaire pour s’approcher au mieux de la vision humaine77. Dans le Journal suisse des photographes, Boissonnas explique :

« Cette image binoculaire sera plus complète qu’une image simple, puisqu’avec nos deux yeux nous embrassons davantage qu’avec un seul, nous voyons un peu plus à droite et un peu plus à gauche. En même temps, cette image est simplifiée, et cela d’une façon automatique ; par le fait du croisement infini des lignes extérieures, le détail inutile s’efface et la masse s’impose. Ceci répond à ce que les peintres appellent la loi du sacrifice78. »

53La correspondance entre les deux objectifs et les deux yeux de l’homme replace l’argument naturaliste au centre du débat (fig. 16). Pour le photographe suisse, le portrait photographique produit avec un seul objectif :

« est sec, brutal, il ignore la grande loi du sacrifice artistique qui veut que l’intérêt tout entier soit concentré sur l’objet principal et que l’entourage soit relégué au second plan. Il reproduit, inexorable, chaque ride et chaque cheveu. Le second, au contraire, par le fait de son double point de vue, conscient ou non, sacrifie le détail à la masse, enveloppe les contours et produit le relief que, dans la vie, nous sommes accoutumés à percevoir79 ».

Fig. 16. – Frédéric Boissonnas, « La vision binoculaire et la photographie », Bulletin du Photo-Club de Paris, n^o 125, juin 1901, p. 140-141.

Collections Bibliothèque Photo Elysée-mudac, Lausanne.

54Suivant une stratégie argumentative récurrente – que l’on retrouve fréquemment pour défendre une nouvelle technique –, Boissonnas fait de son procédé la solution parfaite pour permettre à l’objectif photographique de produire un flou artistiquement aussi valable que la peinture.

55Comme pour le flou par agrandissement, la tactique pour défendre le flou binoculaire consiste non seulement à en faire l’équivalent du flou pictural, mais aussi à lui donner une assise sérieuse et scientifique. Dans son article sur le procédé, Reyner, citant d’abord un article de M. Chorretier, indique en effet, dans une comparaison avec les œuvres d’Eugène Carrière, que ce flou n’est pas accessible à tout le monde :

« “Fixez le regard sur un point précis, accommodez vivement et toute la figure va immédiatement tourner, puisque tout ce qui est en dehors du point considéré a été maintenu dans un flou savant.” Un flou savant, je retiens l’expression, car elle s’applique aussi bien à la peinture de M. Carrière qu’au portrait binoculaire de M. Boissonnas. Il faut, en effet, une très grande habitude de l’œil et une certaine somme de connaissances artistiques, pour apprécier à leur valeur les peintures de M. Carrière. Le public passe devant et ne s’y arrête pas, elles n’accrochent pas le regard, il faut un travail pour les voir au point. Pour nous, il en est de même des portraits binoculaires80. »

56Le caractère « savant » positionne la photographie binoculaire dans un autre registre que les expérimentations « flouistes », de mauvaise réputation.

57Boissonnas entame d’ailleurs son Essai sur la photographie binoculaire par une explication scientifique, empruntant au lexique médical :

« [L’] homme possède deux yeux à l’aide desquels il perçoit, du monde extérieur, deux images différentes qui, en se combinant dans son cerveau, lui font éprouver la sensation très vive du relief des objets. […] Il y a donc la vision particulière et inégale des deux yeux, diplopie, ainsi qu’on dit en médecine, et cette diplopie est corrigée, lorsque l’action oculaire est saine, par l’accommodation, qui vient réunir la divergence des deux yeux ouverts, pour en confondre l’effet et former un tout parfait81. »

58Sa méthode consiste à se distancier des trucs flouistes pour mieux asseoir sa démonstration scientifique, l’éloignant d’un quelconque « procédé enfantin et irraisonné qui ne saurait satisfaire le chercheur82 ». Suit ensuite une explication mathématique sur la différence des images rétiniennes provenant des deux yeux, pour conclure sur une « loi » – donc irrévocable – qu’il attribue en outre à l’art pictural : « Ce fait donne l’explication théorique de la loi des contours en peinture. La pratique vient en tous points confirmer cette théorie83. » Sa conclusion ne laisse place à aucun doute quant à l’exactitude scientifique de sa démonstration :

« La connaissance de ces faits et l’étude des grands peintres anciens et modernes nous prouvent donc que pour arriver à la meilleure représentation du relief sur une surface plane, il est nécessaire d’employer les deux yeux et par conséquent deux objectifs. La photographie binoculaire nous donnera en résumé : 1^o un ensemble plus complet de l’objet ; 2^o le relief ; 3^o la simplification par le sacrifice ; 4^o l’ampleur et, par conséquent, la vérité artistique. On obtiendra ainsi logiquement et sûrement ce qui n’était conquis jusqu’ici que par les moyens empiriques que j’ai énumérés84. »

59Le texte de Boissonnas donne au flou une ampleur scientifique visant à l’inscrire parmi les sujets sérieux de la photographie.

60Son influence n’est pas sans effet, car, comme le rappelle Nicolas Crispini, « [d]urant plusieurs mois, de nombreuses revues – Le Photogramme, Les Nouveautés photographiques, L’Année photographique 1900, Bulletin du Photo-Club de Paris, Photo-revue, Journal suisse des photographes… – publient tout ou partie de l’Essai, ainsi que des analyses de la vision binoculaire, et se font l’écho des polémiques dans le courrier des lecteurs85 ». Lors d’un séjour à Leissigen, en Suisse, Frédéric Dillaye s’intéresse de près au procédé binoculaire, qu’il juge prometteur. Dans une lettre à Frédéric Boissonnas datée du 1^er septembre 1900, il lui promet : « À mon retour en France je compte m’occuper très sérieusement de votre photographie binoculaire, non seulement en travaillant par moi-même le procédé, mais en commençant par publier plusieurs articles sur lui dans différents journaux. Vous voyez que mon intention n’est pas de vous laisser sous le boisseau86. »

61Les promesses de Dillaye pourtant n’y suffisent pas ; et le débat qui prend place à la suite de l’Exposition universelle de Paris s’éteint rapidement, après quelques attaques faites à la photographie binoculaire. En 1901, en réponse au texte de Frédéric Boissonnas publié dans Le Photogramme87, le photographe Gabriely assimile le Suisse aux flouistes, tout en se défendant de le faire tant la comparaison paraîtrait outrageuse : « Je ne traiterai pas mon habile confrère de flouiste […], mais je crois qu’il se trompe complètement quand il pense que le rendu de ses photographies binoculaires “rappelle le dessin magistral des maîtres”88. » Leclerc de Pulligny critique plus encore le procédé l’année d’après, car il ne voit même pas de flou dans les œuvres de Boissonnas :

« [J]e reste persuadé qu’elles constituaient simplement des photographies doublées d’une façon particulière. […] Le doublement ou dédoublement d’image dont je viens de parler a fourni à M. Boissonnas des résultats heureux, grâce à un bon choix de l’intersection principale (de dédoublement nul) et grâce surtout à son goût très sûr ; mais il ne s’agit pas là d’un flou véritable. […] Qu’on photographie, au contraire, […] à l’aide d’un des procédés décrits ci-dessus ou par celui dont je vais parler, on verra que chaque ligne est estompée par un flou véritable89. »

62L’auteur, en faisant table rase de techniques existantes, se prépare à imposer le flou chromatique comme seul et unique flou valable.

Le téléobjectif : le choix du flou

63Avant d’en venir à l’anachromatisme, il faut mentionner l’importance du téléobjectif qui constitue, selon Michel Poivert, « l’optique charnière entre l’époque des procédés élémentaires et les recherches sur l’exploitation esthétique des aberrations optiques90 ». Il est mis en vogue par Ferdinand Coste au Salon de photographie organisé par le Photo-Club de Paris à la Galerie des Champs-Élysées en 1897, ainsi qu’en 1898. D’emblée, la qualité du flou produit au téléobjectif est validée par l’approbation des peintres, comme l’écrit Robert Demachy. Les épreuves de Coste, dit-il, « ont beaucoup attiré l’attention des peintres91 ».

64L’intérêt majeur du téléobjectif réside dans le choix et le dosage du flou, que les photographes envient aux peintres, et qui paraît si compliqué à obtenir par l’objectif photographique. La longue focale donne en effet au photographe une plus grande liberté dans le réglage de la profondeur de champ et de la mise au point, ce qui évite un aplatissement de l’image et une mollesse générale au profit d’un flou plus subtil. Étienne Wallon l’observe dès 1898 : « On dit que M. Coste se sert du téléobjectif ; en tout cas, il s’arrange pour n’avoir qu’une profondeur de champ très faible, de façon à ne donner de netteté qu’au personnage qui doit fixer l’attention92. » Dans l’article qu’il publie en 1900 dans l’ouvrage collectif Esthétique de la photographie, Ferdinand Coste insiste sur le réglage délicat que le téléobjectif impose de faire, en jouant à la fois sur l’emplacement des objets photographiés, sur la distance du photographe par rapport à ceux-ci, et sur l’ajustement de la mise en point et de la profondeur de champ :

« Il conviendra d’apporter une sérieuse attention à la mise au point ; cette opération constitue un compromis entre les différents degrés de netteté. Ainsi nous aurons parfois intérêt, surtout avec le téléobjectif, à mettre au point un peu en avant du motif principal ; le flou ainsi obtenu éteindra les détails sans nuire aux grandes masses. […] Les plans situés en arrière du modèle devront avoir un degré de flou judicieusement choisi. On y arrivera soit en déplaçant le modèle, en le rapprochant ou en l’éloignant des fonds, soit en reculant ou en avançant le point de vue, soit en changeant d’objectif. Il y a là une opération délicate qui demande une étude dans chaque cas93. »

65Grand défenseur du téléobjectif, Robert Demachy apprécie de la même manière de pouvoir choisir le degré de flou et son emplacement sur l’image, d’autant que le téléobjectif offre l’avantage d’un flou absolument direct. Dans une comparaison avec la technique de l’agrandissement, le photographe explique que l’agrandissement :

« fut-il sur une pellicule à grain idéal, et admirablement développé, ne donnera jamais, comme fidélité de demi-teintes et comme douceur de modelé, ce que donne le téléobjectif, dont la lentille amplificatrice travaille directement sur l’image optique débarrassée de la trame grossière de la gélatine. De plus, le téléobjectif permet de choisir sur place le point maximum de netteté ou le degré général de flou qui conviennent au sujet94 ».

66Pour Demachy, le téléobjectif « vous estompe des fonds d’une tonalité exquise contre lesquels s’enlèvent à merveille les objets moins éloignés » et permet de sélectionner, dans un paysage éloigné parfois à plus de cent mètres, le motif à mettre en valeur sans que « la composition s’écroule95 ».

67L’usage du téléobjectif constitue une avancée importante dans la quête des photographes, car l’objectif lui-même devient le garant du flou, qui en outre ne s’apparente pas à un défaut malvenu laissé par l’objectif sur l’image. Dès les premières œuvres exposées par Ferdinand Coste (fig. 17), on remarque sa qualité photographique, mais qui ne porte pas avec lui le stigmate d’une technicité trop souvent défaillante. Pour Étienne Wallon, qui admire en 1898 les épreuves de Coste, « ses flous ne sentent pas l’objectif96 ». En 1900, un commentateur exprime exactement la même idée au sujet des œuvres présentées à l’Exposition universelle de Paris : « Les flous de M. Ferdinand Coste sont remarquables, ils sont, je crois, ce qu’on peut faire de mieux dans ce genre, ce n’est pas le flou photographique parfois si désagréable à l’œil, c’est un léger flou qui enveloppe en adoucissant les contours, qui rend à la perspective toute sa profondeur, et fait vivre l’œuvre de cet artiste97. » Le flou du téléobjectif, produit par des moyens purement photographiques, ne correspond pas au flou « photographique » – si mal vu – car il ne « sent pas l’objectif ». Ces commentaires sont importants : ils rompent clairement avec l’idée généralisée du flou comme défaut technique.

Fig. 17. – Ferdinand Coste, Dans le brouillard, vers 1891-1896.

Impression photomécanique, 16,5 × 11,7 cm. Amsterdam, Rijksmuseum.

68Dès la première moitié du xix^e siècle, la manière dont le flou pointait une défaillance technique dans la photographie lui interdisait une quelconque reconnaissance artistique. Le métier du photographe s’exacerbait dans le flou, qui au contraire masquait celui du peintre. La remarque d’Étienne Wallon modifie radicalement le paradigme, car elle dit, en substance, que les photographes commencent à rêver de résoudre définitivement ce fameux problème de l’objectif.

Le flou chromatique

69C’est en le prenant à l’envers que les amateurs pensent finalement pouvoir le dénouer. Depuis l’invention de la photographie, les opticiens et les photographes s’appliquent, pour l’améliorer, à corriger l’objectif, c’est-à-dire à diminuer l’altération de l’image que provoque obligatoirement l’usage d’une lentille, qui divise ou distance les rayons lumineux au moment où ils la traversent. Cependant, ce qui constitue pour la majorité des praticiens un obstacle apparaît pour d’autres comme une solution. Plutôt que de s’acharner à supprimer les défauts de l’objectif, la nouveauté consiste à les exploiter.

70En 1902, Leclerc de Pulligny expose dans le Bulletin du Photo-Club de Paris un procédé « basé sur l’emploi de lentilles et d’objectifs […] non corrigés de l’aberration de réfrangibilité et que pour cette raison on peut appeler “anachromatique”98 ». L’article se propose comme une rupture radicale avec le flou connu jusqu’alors dans la photographie, c’est-à-dire celui qui représente un défaut, qui résulte d’une manipulation approximative de l’objectif et qui est obtenu par tâtonnements empiriques. Après avoir passé en revue les différents moyens de produire du flou dans la photographie (sténopé, chiquenaude, photographie binoculaire, mise au point), qu’il décrédibilise, car inaptes à bien le doser et le contrôler, il impose le « flou chromatique » comme un procédé révolutionnaire. La Revue de photographie ne cessera de le défendre à travers les articles de Constant Puyo et de Leclerc de Pulligny.

71L’objectif anachromatique – à l’inverse de l’achromatique – vise à exploiter la réfraction de la lumière, c’est-à-dire la décomposition, à travers le prisme de la lentille, des couleurs du rayon lumineux. Comme l’explique Étienne Wallon, la lumière :

« que renvoient à nos appareils des objets dont nous voulons former l’image n’est pas homogène : elle est constituée par un mélange extrêmement complexe de radiations diversement colorées ; suivant une même direction cheminent, superposés et confondus, une infinité de rayons qui n’éprouveront pas, en traversant la masse de verre, la même déviation, et seront dispersés99. »

72L’œil humain est sensible à la lumière jaune, à partir de laquelle le photographe fait la mise au point. La lumière violette, qu’il ne voit pas à l’œil nu, est pourtant captée par le négatif et forme une auréole, autour des rayons jaunes, que l’artiste ne découvre que sur son cliché. Cette « aberration chromatique », que les optiques ordinaires tentent de corriger, constitue la base du « flou chromatique ». Pour Constant Puyo et Leclerc de Pulligny, il s’agit d’exploiter, par des lentilles non corrigées, ce qui avait jusqu’alors été considéré comme un défaut : « Essayons donc de voir si ces aberrations, que la science considère à juste titre comme des ennemis personnels, ne s’offriraient pas à l’art comme des auxiliaires ; si une d’entre elles au moins n’affecterait pas le rendu des objets d’une déformation, ou pour dire mieux, d’une transformation heureuse100. » Car les photographes qui les ont précédés, « pressés de corriger les aberrations de lentilles, […] ne songèrent point à faire le départ entre ces aberrations et ne virent pas qu’il en était d’utilisables. Ils furent antiflouistes101 ». Le flou chromatique s’impose comme la meilleure riposte.

73Michel Poivert a souligné l’attitude « archaïsante » et la « stratégie de l’anachronisme102 » que représente l’usage de ces « objectifs d’artistes », si particulier au pictorialisme français, qui renverse ainsi la « logique du progrès technique103 ». Il a surtout montré l’importance du jeu et de l’expérimentation dans l’usage des objectifs anachromatiques, que l’on retrouve également dans celui du téléobjectif :

« À ce renversement, auquel invite l’aberration optique, s’ajoute une autre déviance : le jeu du détournement des fonctions habituellement réservées à l’optique. Il en va ainsi des expériences menées avec le téléobjectif. Les variations de profondeur de champ sont exploitées pour produire des effets de flou et non plus pour privilégier la vision d’un élément éloigné. Il s’agit ici, dans la pratique du paysage chez Coste, Puyo et Demachy, d’instaurer une pratique du dérèglement des optiques. Ce qui est alors en jeu dans de telles pratiques, ce n’est plus une quête de l’analogie avec la vision, chère au principe naturaliste, mais véritablement une expérimentation au sein de l’économie même de la mise au point104. »

74Ce jeu et cette expérimentation constituent des avancées majeures pour les photographes, puisque ce n’est qu’à la condition d’exploiter les possibilités particulières et uniques du procédé photographique, et notamment de la mise au point, qu’il devient envisageable de s’émanciper de la domination des préceptes picturaux pour produire un flou qui leur appartient en propre. En se détachant du primat de la vision picturale, et de la conception particulière du flou qu’elle implique, la photographie peut imaginer sortir du paradoxe sans issue dans lequel elle semble bloquée. Car son problème majeur est d’être coincée entre son procédé particulier et des règles esthétiques qui lui sont inconciliables, puisqu’élaborées à partir de la technique de la peinture. Si le photographe s’amuse avec son objectif, détourne ses fonctions, joue avec ses règles, il recentre son esthétique sur sa technique et s’approprie un flou forgé au contact de ses propres particularités. À l’horizon se dessine un nouveau terrain de jeu et un espace de liberté pour inventer un flou photographique.

75Cette nouvelle possibilité s’ouvre en effet dans l’attitude des amateurs face au médium photographique. Elle ne parvient pourtant pas à éclore, tant l’expérimentation est encore soumise au sérieux de la recherche esthétique. « Il n’y a qu’une esthétique, explique Constant Puyo en 1907, et, si la Photographie ambitionne d’être un art et non un simple procédé, il faut bien qu’elle se soumette aux lois communes à la peinture, à la musique, à la poésie105. » Son but est en effet « de montrer que les voies suivies depuis dix ans par la photographie pictoriale sont bonnes, rationnelles, et qu’il ne saurait être question de les abandonner106 ». Pour Frédéric Dillaye, qui défend également le procédé dans La Revue de photographie, les anachromats « émanent de conceptions rationnelles, de déductions scientifiques107 ». Et la quête du flou chromatique, assez loin d’une expérimentation ludique, s’inscrit plutôt dans la lignée des recherches sur la vision et répond toujours à cette même compétition avec les peintres, dont l’œil flou est envié par les photographes : « La vision acquise peut et doit perdre son acuité pour se rapprocher de la vision du peintre et du sculpteur108 », explique encore Frédéric Dillaye en 1907.

Flou scientifique

76Cette recherche esthétique se double, avec le flou chromatique, d’une étude scientifique. Comme le rappelle André Rouillé, la crédibilité de la photographie se fonde historiquement non seulement sur son utilité pour l’étude du monde, mais aussi sur sa propre qualité scientifique, sa technique impliquant de manipuler les chiffres :

« L’une des nouveautés de la photographie aura donc été d’introduire la quantité, le nombre et la mesure dans la matière même de l’image : le temps de pose, la durée de développement, la distance, la profondeur de champ, la sensibilité des émulsions forment un faisceau de paramètres qui tissent une véritable trame numérique immanente aux clichés109. »

77Or le flou semble a priori opposé au quantifiable, tant il dépend de procédés jusqu’alors incertains et d’un jugement subjectif. Pour lui donner de l’autorité, les photographes entreprennent donc de scientifiser le flou.

78C’est bien par son côté rationnel que l’anachromatisme fait son entrée dans l’univers pictorialiste. Dans l’article qui présente le procédé en 1902, Leclerc de Pulligny consacre quinze pages à la démonstration mathématique de cette invention. Héritier des optiques simples et non corrigées du premier pictorialisme, comme les verres de bésicles du comte d’Assche, l’anachromatisme doit aussi se démarquer de ces procédés dévalorisés du fait de leur côté empirique et expérimental. Il s’agit d’insister sur la rationalité de ce nouveau flou, et Constant Puyo s’y applique à plusieurs reprises dans La Revue de photographie. En mai 1904, puis le mois suivant encore, le photographe insiste sur la nouvelle possibilité que permet l’anachromat de mesurer précisément le flou induit dans l’image. Ce flou correspond, selon lui, à la largeur de la frange chromatique – l’auréole dessinée par la lumière violette – qui est elle-même « égale au 1/100 du diamètre du diaphragme. De la résulte : 1) que le flou chromatique est, pour des objectifs d’ouverture relative égale, proportionnel à l’échelle de l’image ; 2) que, par la variation du diaphragme de l’objectif, on peut, à volonté, doter l’image du degré précis de flou qui convient à sa nature110 ». L’argumentation détaillée de Constant Puyo montre que son ambition est bien de clore, une bonne fois pour toutes, la discussion sur la validité du flou dans la photographie. La science a donné à la netteté photographique ses lettres de noblesse ; c’est donc sur ce terrain scientifique que le photographe tente de réhabiliter le flou.

79La démonstration de Puyo semble si logique qu’on serait tenté d’oublier la nature essentiellement insaisissable du flou, dans la conception qu’en propose notamment Ludwig Wittgenstein. Les assertions tranchées et sans détour de Constant Puyo laissent croire à la possibilité de délimiter et de mesurer précisément le flou nécessaire dans une image, qui reste pourtant sujet à la vision subjective et à l’appréciation personnelle du spectateur. Les diverses tentatives menées depuis le premier pictorialisme pour définir de manière irrévocable les limites du flou montrent d’ailleurs l’embarras que le problème suscite. Le 24 août 1891, au Congrès international de photographie, on demande au début d’une session organisée à Bruxelles à ce que l’on précise clairement ce qu’est la netteté : « Relativement à la détermination du champ de netteté, M. Fabre demande que la commission se préoccupe de donner une définition bien précise de ce que l’on entend par netteté, car pour les partisans du “flou” tout est “net”111. » En fin de session, le 29 août, la commission chargée de réfléchir à la question admet avoir renoncé à y répondre, impuissante face à la relativité absolue du flou – et par conséquent de la netteté – qui interdit toute définition et toute mesure définitive :

« La définition du diamètre de l’image nette exigerait la fixation de limites pour déterminer ce qu’on doit entendre par image nette. Les limites peuvent varier suivant les usages auxquels sont destinés les objectifs, et des expériences seraient nécessaires pour déterminer celles qu’il convient d’admettre dans la pratique pour les différents cas112. »

80En 1900, le problème n’est pas résolu, puisqu’une séance du 28 juillet s’attaque à nouveau à la question pour mieux montrer la difficulté à la résoudre :

« Quand on examine une photographie […], l’observateur se place ou place d’instinct l’image à la distance d’où sa vue est la plus nette, c’est-à-dire à la distance de la vue distincte. […] Les variations de cette distance selon les individus entraîneraient des différences notables dans l’appréciation de la netteté d’une même épreuve, les myopes montrant beaucoup plus d’exigence que les presbytes113. »

81Constant Puyo se targue de parvenir à produire un flou pleinement mesurable, et par conséquent maîtrisable, qui permette de repousser définitivement les critiques qui déplorent l’abus ou le mauvais usage du flou. Son argument s’effrite pourtant si, en gardant en mémoire les discussions du Congrès international de photographie, on suit attentivement sa démonstration. En août 1905, Puyo revient sur la question :

« Je vous demande maintenant de m’accorder ceci – car, si vous ne me l’accordez pas, je n’irai pas plus loin : il est rationnel d’admettre que le flou du lointain doit être constant pour un format donné ; par suite, qu’il peut être, une fois pour toutes, déterminé par l’expérience et suivant le goût de chacun. Une fois déterminé pour un certain format et évalué en fractions de millimètre, il se trouverait déterminé pour tous les formats en le multipliant par le rapport des formats. Ainsi dans le 9 × 12, le flou rationnel du lointain ayant pour mesure 0m,0003 par exemple, dans le 18 × 24 il sera double et aura pour mesure 0m,0006. Ceci est rationnel, car en agrandissant l’image 9 × 12 en 18 × 24, vous obtiendrez précisément ce flou de 0m,0006 pour les lointains114. »

82Constant Puyo parvient aisément à convaincre de la proportionnalité du flou en fonction de l’échelle de l’image. Plus elle est grande, plus le flou sera marqué. Mais quelles mesures le flou doit-il respecter dans une dimension d’image donnée ? Lorsqu’il aborde la question de la définition absolue du flou – contre laquelle le Congrès international de photographie s’était buté – Constant Puyo se confronte lui aussi à la relativité de la notion : « Essayons de déterminer ce flou. Ici intervient l’appréciation personnelle, par suite mes chiffres seront relatifs ; mais si avec moi vous reconnaissez : que les lointains ne doivent pas être nets, mais que, tout de même, ils doivent être dessinés, mes chiffres ne différeront pas sensiblement des vôtres115. » Toute la démonstration chiffrée et scientifique de Puyo se confronte ici à la réalité de la vision personnelle et subjective, qui interdit, finalement, que le flou soit déterminé « une fois pour toutes ».

Le choix des possibles

83L’argumentation pour imposer le flou chromatique comme le seul flou valable se construit néanmoins sur cette idée d’un nouvel outil scientifique et rationnel, qui permette de contrôler et de doser le flou aussi bien que pourrait le faire la main du peintre. L’usage du téléobjectif avait déjà ouvert la possibilité, pour le photographe, de choisir le type de flou, sa force et son emplacement dans l’image. Les défenseurs de l’anachromatisme confirment qu’il s’agit là d’un enjeu majeur, apparemment résolu par leur invention. Grâce à ce nouveau procédé, on ne craint plus un flou excessif, puisque « le flou spécial des objectifs anachromatiques peut être réduit autant qu’on le désire116 ». Ce nouveau contrôle sur l’image est garanti par les nombreuses combinaisons optiques qu’offrent ces « objectifs d’artistes ». Une exposition organisée par le Photo-Club de Paris en 1906 détaille en six sections ces optiques particulières, qui s’adaptent chacune à un usage particulier et offrent une qualité de flou différente. Le ménisque simple permet un flou moins accentué que le symétrique de deux ménisques ; l’objectif demi-anachromatique corrige de façon partielle l’aberration chromatique ; la lentille plan-convexe et le téléobjectif pour figure sont adaptés aux portraits, alors que la perspective aérienne est la spécialité de l’adjustable landscape lens (fig. 18 et 19)117.

Fig. 18. – Constant Puyo, « Propos sur l’optique », La Revue de photographie, n^o 10, 15 octobre 1907, p. 296-297.

Collections Bibliothèque Photo Elysée-mudac, Lausanne.

Fig. 19. – Constant Puyo, « Propos sur l’optique », La Revue de photographie, n^o 10, 15 octobre 1907, p. 298-299.

Collections Bibliothèque Photo Elysée-mudac, Lausanne.

84Grâce à cette optique à facettes multiples, une rhétorique sur la diversité des flous possibles se met en place dans les articles consacrés au sujet :

« Suivant que l’on utilise une lentille plan-convexe, face plane en arrière ou face plane en avant, ou un ménisque simple ou deux ménisques symétriques, ou l’objectif demi-anachromatique que je viens de citer, suivant aussi les variations du diaphragme dans ces différents systèmes, on obtient des images d’aspect divers, où les surfaces sont plus ou moins synthétisées, où les contours sont plus ou moins arrêtés. Il y en a vraiment pour tous les goûts118. »

85En ajoutant la possibilité de combiner le téléobjectif avec ces différentes optiques, Constant Puyo donne l’impression de pouvoir s’adapter à chaque situation particulière pour produire un flou adapté119. Se décline ainsi, dans les propos des défenseurs du procédé, une gamme presque infinie de flous, que le photographe semble pouvoir manier à sa guise, comme s’il pouvait puiser celui de son choix dans la palette d’un peintre. Gaston-Henri Niewenglowski explique en effet :

« Selon la nature des combinaisons employées, selon le diaphragme, le temps de pose et l’exactitude de la correction, on peut obtenir toutes les variétés de flous imaginables : depuis les flous de brouillard, totaux, révolutionnaires, rappelant les œuvres de Carrière, jusqu’à un flou minimum, flou calme, flou père de famille, douceur à peine sensible que le photographe professionnel lui-même pourra offrir à ses clients les plus philistins ; en passant par des effets d’enveloppement gras et savoureux qui font penser aux nus de Henner120. »

86Le pluriel offre au flou de nouveaux possibles121 : il lui permet de ne plus être perçu d’un seul bloc, comme une forme à éviter à tout prix, et d’évoluer vers une plus grande subtilité. On commence désormais à admettre que plusieurs types de flous existent, ouvrant la possibilité d’en réprouver certains sans que cela ne les condamne nécessairement tous. Accepter plusieurs nuances de flou, c’est quitter le raisonnement en « -isme » et ouvrir la discussion à une argumentation plus nuancée face à des adversaires qui y sont souvent encore farouchement opposés.

87L’argumentation pour défendre les anachromats tente de démontrer qu’ils résolvent un paradoxe a priori insoluble. Grâce à une technique purement photographique, par la science optique de l’objectif, ils donnent accès à ce flou pictural qui semblait jusqu’alors interdit aux clichés. Comme l’explique Albert Reyner à la suite d’une exposition de Constant Puyo dans son atelier en 1904, l’optique anachromatique permet à la fois de conserver « les caractères principaux de la physionomie, en respectant le jeu des muscles », tout en obtenant « des surfaces, nettoyées en quelque sorte122 », où disparaissent les granulations de la peau et les taches de rousseur dont la vision dégoûtait tant au début de la photographie. En 1891, Frédéric Dillaye avait lancé un défi : parvenir à produire, par les moyens de la photographie, un flou à l’aspect pictural qui respecte pourtant la netteté caractéristique de la photographie. En 1907, l’écrivain estime qu’il est gagné :

« Si nous faisons épreuve de notre image, les contours, tout en restant fermes, seront estompés dans un flou chromatique, normal, très différent de l’anormal flou de mise au point. De plus, les surfaces se simplifieront et l’image n’aura non seulement plus l’aspect d’une découpure métallique, mais présentera le rendu gras et synthétisé d’une peinture, tout en gardant son exactitude photographique au point de vue de la perspective rigoureuse et de la juste distribution des ombres et des lumières123. »

88La citation mérite qu’on s’y arrête un instant, tant elle exprime avec précision toute la complexité du flou pictorialiste. En restant fidèle à la tradition picturale – car il obtient le « rendu gras et synthétisé d’une peinture » – le flou supprime l’aspect antiartistique du cliché – puisqu’il n’a plus « l’aspect d’une découpure métallique ». Mais il n’enlève pas à l’œuvre son caractère photographique, dans la mesure où il respecte « son exactitude photographique ». Esquissée face aux clichés au téléobjectif de Ferdinand Coste, la possibilité se confirme de produire un flou photographique qui n’ait pas l’apparence malvenue du flou jusqu’alors connu comme « photographique ».

Terme « flou » à bannir

89S’impose, par conséquent, la nécessité de différencier très clairement, lexicalement, ce flou particulier. Dès mars 1902, Leclerc de Pulligny, dans le premier article qu’il publie dans le Bulletin du Photo-Club de Paris sur le sujet, marque une rupture radicale avec le flou défaillant dit « photographique », qui résulte d’une manipulation approximative de l’objectif et qui est obtenu par tâtonnements empiriques124. L’auteur discrédite définitivement le « flou de mise au point, un ennemi sournois que nous avons déjà dépisté et qu’il ne faut pas confondre avec le flou chromatique, le seul qui respecte les lignes en les estompant125 ». Cette distinction, accentuée par l’italique, s’annonce comme un élément majeur de l’argumentation qui se met en place pour imposer les objectifs anachromatiques comme les seuls et uniques moyens de faire un « flou véritable126 ».

90Leclerc de Pulligny assume la notion de « flou chromatique » et parle même, en 1903, de « l’objectif flou127 » pour désigner l’anachromat. Il ne rejette pas le mot « flou » – on le lit encore dans des articles qu’il publie en 1906128 – au contraire de Constant Puyo qui s’en distancie, car il craint la confusion encore trop gênante avec son flou chromatique. « Nous voici loin du flou, cher à certaines écoles étrangères, solution imparfaite et élémentaire du problème, dont le moindre défaut est la mollesse cotonneuse du dessin129 », écrit-il en 1904 comme en 1906 dans le livre sur Les objectifs d’artistes : « Ce que nous cherchons ici, précisons-le dès maintenant : ce n’est pas, à proprement parler, le flou qui donne au trait une mollesse cotonneuse et fait le dessin sans énergie130. » À cette époque, le terme « flou », lorsqu’il est mentionné pour lui-même, désigne presque automatiquement le « flou de mise au point » tant critiqué. Dans la réédition des Objectifs d’artistes de 1924, la phrase est légèrement modifiée, annonçant une évolution dans la compréhension du « flou » : « Ce que nous cherchons ici, précisons-le dès maintenant, ce n’est pas à proprement parler le flou qui, tel le flou de mise au point, donne au trait une mollesse cotonneuse et fait le dessin sans énergie131. » L’écriture romaine indique que le terme n’apparaît plus comme problématique dans un texte sur la photographie, et qu’il est beaucoup mieux intégré aux pratiques photographiques. La précision sur le « flou de mise au point » signale qu’il est notoire que le flou peut prendre différentes formes dans la photographie, et que certaines d’entre elles sont plus problématiques que d’autres.

91En 1906, cependant, il paraît encore préférable à Constant Puyo de renoncer au « flou ». Il s’agit pour lui de tordre le cou à l’idée « qui veut que les objectifs anachromatiques aient un dessin flou132 ». Il s’offusque également de la manière mensongère dont certains articles sur le flou chromatique sont illustrés :

« Pourquoi faut-il qu’à ces articles fussent généralement annexées, à titre de figures démonstratives, des images abominablement floues, d’un flou déliquescent, qui était simplement un flou de mise au point, dû à une correction insuffisante ou même absente. Grâce à de tels documents, on charge le flou chromatique des crimes commis par son ennemi intime et sournois, le flou de mise au point, et on condamne un innocent. Qu’on nous permette d’en appeler ici de ces erreurs judiciaires : l’objectif anachromatique dessine d’une façon très ferme et peut, si on le désire, aller jusqu’à une précision de dessin presque excessive133. »

92Il propose ainsi de remplacer le terme « flou » par celui de « synthèse » : « À la place du mot “flou chromatique”, qui encourage de regrettables confusions, verrais-je bien des avantages à l’emploi du mot “synthèse chromatique” qui est plus expressif et plus juste134. » On a déjà vu comment l’idée d’une photographie « synthétique » vise à s’inscrire dans la tradition des arts du dessin. Le succès de l’expression sera suffisamment important pour qu’elle soit régulièrement utilisée dans les textes consacrés aux anachromats. Le mot « flou » suscite quant à lui encore une angoisse trop importante pour autoriser ses défenseurs à l’assumer pleinement. Cet état de fait, au début du xx^e siècle, éclaire de manière encore plus évidente les non-dits qui ne pouvaient alors que se faire deviner dans les textes d’Henri de La Blanchère en 1857. Cinquante ans n’ont pas suffi à apaiser les craintes face au « flou » qui s’exprimaient déjà en filigrane au milieu du xix^e siècle.

Mécanisation du flou

93L’anachromatisme ne permet pas complètement au « flou » de gagner ses lettres de noblesse, mais il a l’avantage, pour ses défenseurs, de permettre d’en produire à bon marché, et par conséquent de le démocratiser. Leclerc de Pulligny annonce dès 1902 son prix abordable pour le plus grand nombre :

« J’ai payé 8 fr 40 c., dans une grande maison, une lentille plan-convexe en crown, qui semble parfaitement travaillée, de 12 cm de diamètre et de 70 cm de longueur focale ; on voit que, même dans ces grandes dimensions, les prix sont abordables en ce qui concerne les lentilles. […] L’objectif anachromatique peut étendre ce bienfaisant empire en mettant à la portée des plus humbles bourses des ressources optiques que l’objectif achromatique réalise par une construction difficile et pour un prix excessif135. »

94Quelques mois plus tard, en juin 1903, il exprime son regret face aux opticiens qui n’ont, selon lui, pas exploité ce domaine : « Je conviais généreusement les fabricants à se lancer dans une construction nouvelle, simple et économique. Hélas ! Mon conseil est resté sans écho. L’achromatisme a conservé son empire. L’objectif cher règne encore en maître136. » Son appel n’est pourtant pas sans effet, puisque deux objectifs anachromatiques sont créés, suivant ses indications, au cours de l’automne suivant137.

95Une décennie plus tard, la mode du flou chromatique a fait son travail et le succès de ce « flou artistique » commence à se retourner contre lui. En 1910, selon la Revue photographique de l’Ouest, on « redoute peut-être un peu le flou parce que c’est un procédé à la portée de tout le monde et dont par suite on a abusé, et que, selon l’emploi plus ou moins judicieux qu’on en fait, on peut exécuter les plus belles œuvres ou commettre les plus détestables138 ». Le commerce de ces nouveaux objectifs est un succès, comme on l’explique dans Photo-index en 1913139. Leurs usages de plus en plus fréquents diminuent d’autant la valeur de son art. Un auteur de Photo-index range d’ailleurs l’anachromat parmi les outils trop répandus pour être véritablement artistique : « C’est l’objectif rêvé pour la photographie artistique, au dire des catalogues et des bons auteurs140. »

96Auparavant glorifié comme la solution parfaite au paradoxe du flou dans la photographie, l’objectif anachromatique subit, dès les années 1910, les mêmes critiques que les procédés qui l’ont précédé. Son flou – dont on vantait la subtilité, le dosage parfait, le contrôle par le photographe et son adéquation possible avec les détails – ne semble finalement pas plus élaboré que les résultats tant décriés des optiques rudimentaires du premier pictorialisme. Après avoir insisté sur l’importance de combiner le flou avec les détails du motif principal de l’image, et évoqué la difficulté des divers procédés à répondre à cette nécessité, un auteur de la Revue photographique de l’Ouest estime que le flou chromatique ne donne pas de solution plus satisfaisante, en raison de son « manque d’homogénéité » qui résulte dans un flou « cotonneux » : « Quant au caractère de l’aberration chromatique que l’on veut utiliser comme agent de synthèse, ou peut dire qu’il ne change en rien ce que nous venons d’indiquer au sujet du flou photographique141. » À l’en croire, le contrôle scientifique du flou que promettait Constant Puyo se heurte à des difficultés qui le rendent, lui aussi, très variable et compliqué à maîtriser : « Cette frange régulièrement dégradée donne à l’image anachromatique un vaporeux qui n’est pas sans charme, mais qui varie beaucoup suivant la qualité chromatique de la plaque sensible, l’éloignement et la coloration du sujet142. » Le flou ne peut être prédit avec précision, car il se modifie selon la sensibilité de la plaque aux différents rayons de lumière, en particulier au violet, et en fonction de la couleur du sujet qui sera plus net s’il est proche du violet dans la gamme chromatique.

97À lire la critique d’un « vieux peintre », comme il se désigne lui-même, dans Photo-index, le flou chromatique ne permet finalement pas plus de subtilité que les « trucs » flouistes et les divers procédés empiriques :

« Si l’objectif anachromatique élimine des détails, il ne fait pas pour cela de la synthèse. […] Dans tout visage, même dans le visage d’un enfant, il y a des traits qui demandent à être dessinés avec fermeté, et l’objectif anachromatique en répandant le même flou sur toute la figure, lui ôte toute expression un peu vive. Son grand défaut est là : il éteint le visage143. »

98En bref, le « vieux peintre » redonne le pouvoir à son art et laisse entendre que la photographie ne parvient pas plus que cinquante ans auparavant à doser le flou et les détails. Pire encore, il assène que le flou chromatique est « une élimination toute mécanique144 ». Depuis un demi-siècle, les amateurs brandissaient le flou comme la solution pour atténuer l’aspect mécanique, et donc trop minutieux, de la photographie. Il était « l’espoir », « l’âme » du cliché, pour reprendre les termes de Robert de La Sizeranne. En 1913, la conquête du flou par l’objectif résulte dans sa mécanisation, c’est-à-dire dans un flou automatique qui ne peut donc plus prétendre à être un geste artistique.

99Sans qu’elle ne soit perçue comme telle à son époque, on peut déceler dans le flou « mécanique » de l’objectif anachromatique une nouveauté qui jouera un rôle majeur dans le succès du flou au xx^e siècle. Le flou chromatique est critiqué par ses contemporains pour la systématisation sans âme de l’effet qu’il produit et parce qu’il va à l’encontre de sa raison d’être initiale. Il annonce pourtant la possibilité de produire un flou qui ne résulte pas d’une erreur de manipulation et qui n’exige dans le même temps pas non plus de maîtriser la technique photographique de manière experte. Jusqu’alors, il ne pouvait être que l’expression d’une défaillance du matériel ou du photographe – qui n’avait pas assez bien su immobiliser son sujet et son objectif, et qui ne contrôlait pas sa mise au point –, ou l’aboutissement d’une manipulation longue et compliquée réalisée par un connaisseur averti de la technique. Aux dires des critiques, l’objectif anachromatique ouvre la porte à un autre type de flou, aussi bien dissocié de la maîtrise manuelle compliquée que de l’idée de l’erreur. En outre, il est détaché du fonctionnement de l’optique humaine, car, en intégrant la lumière violette invisible à l’œil nu, il révèle une image que le regard humain n’avait pas pu voir directement. Bien que différent dans sa forme et sa fonction, ce flou « mécanique », produit indépendamment de la perception de l’objet par l’œil humain, préfigure, en quelque sorte, celui auquel les photographes du xx^e siècle donneront de la valeur ; un flou produit par une technique plus facilement accessible et non perceptible par le photographe au moment de la prise de vue (en particulier le bougé et le mouvement).

Vers la netteté artistique

100Dès 1910, l’embarras que provoque la question du flou devient si prégnant que la solution consiste à y échapper. Plutôt que de continuer à vouloir défendre un flou artistiquement valable dans la photographie, plusieurs auteurs et photographes prennent le parti de la netteté. Malgré un pictorialisme tardif qui perdure en France jusque dans les années 1950, certains photographes préfèrent défendre la qualité artistique de la netteté – domaine de prédilection de la photographie – que de s’acharner à produire un flou pictural qui exige de la technique photographique des aptitudes qu’elle ne possède pas. Ernest Coustet, qui affirme en 1910 l’échec des recherches pictorialistes, prend d’emblée le parti de la netteté en prouvant sa validité artistique par la peinture :

« Tous les peintres ne font pas flou. Tous les degrés de la définition se succèdent, dans les musées, et, s’il faut s’éloigner d’un Claude Monet pour l’apprécier comme il convient, il faut s’approcher d’un Ruysdael pour analyser sa touche microscopique. Beaucoup de photographes gagneraient à étudier les peintres hollandais et à se guider sur leur exemple, car, dans ces tableaux si vivants, le fini, le soin apporté à rendre les moindres détails n’est pas éloigné de la netteté des images que dessinent les meilleurs objectifs145. »

101En outre, en renversant la question, et en valorisant la netteté, Coustet trouve un moyen efficace de donner la supériorité à la photographie sur la peinture :

« Ce serait se méprendre étrangement que de croire la netteté des contours et la finesse des détails essentiellement incompatibles avec l’art. La photographie a cet avantage sur la peinture, que le fini n’en exclut pas l’ampleur. Armand Sylvestre le faisait remarquer : “Elle se fait admirable par le détail, là où la peinture se fait puérile. Elle synthétise des effets que n’a jamais réalisés le pinceau. Dans ce siècle où tout, jusqu’à l’art de l’écrivain et du poète, est documentaire, elle est document par excellence ; elle est la vérité lumineuse ; elle est la vie”146. »

102Dans la peinture, le flou contribuait au « fini » de l’œuvre. Désormais, on s’applique à défendre le fini de la photographie dans le détail, de manière à y trouver une plus grande qualité que ce à quoi peuvent prétendre les peintres.