1Dans le prolongement de la fin du xx^e siècle, en ce début du xxi^e siècle, on assiste dans les écritures dramatiques contemporaines à l’essor d’œuvres faisant prévaloir un imaginaire tragique. Le texte théâtral interroge la géographie à travers la représentation de crises, guerres et catastrophes et l’écriture de drames qui relient l’intime aux traumas de l’Histoire. Face à la floraison d’œuvres tragiques, les lieux de bonheur pourraient constituer un impensé des écritures et révéler un déficit de nos imaginaires. A contrario de cette tendance, il s’agit d’identifier, parmi le foisonnement des œuvres dramatiques contemporaines, celles qui opèrent une disjonction du texte et du monde qui s’y réfléchit, de son devenir tragique. Afin de vérifier cette hypothèse, on examinera, parmi les esthétiques en chantier, une de celles présentant une géographie qui s’oriente vers un espace des possibles. Nous étudierons en particulier le théâtre de Barbara Métais-Chastanier qui recherche les lieux de bonheur du côté d’une pensée du commun. Pour donner forme à son désir de réenchanter le monde, cette dramaturgie reconfigure le texte théâtral : énonciation, motifs, intrigue. L’article se propose d’analyser dans le texte dramatique Nous qui habitons vos ruines¹, la manière dont l’autrice relie les lieux de bonheur à des utopies (passées, présentes et à venir), pensées dans leurs dimensions philosophiques, politique, sociale et esthétique, convoquant une représentation du monde fortifiante².

Un lieu-problème

2Il convient d’abord d’interroger le postulat qui nous fait adjoindre lieux de bonheur et lieux d’utopie. Pour Aristote, le bonheur est la chose la plus désirable de toutes³. L’homme est animé d’une volonté de bonheur qui conduit à le considérer comme « la fin de nos actions⁴ », en ce qu’il est recherché pour lui-même, comme fin dernière. Pour Kant, il est « un idéal non de la raison mais de l’imagination⁵ ». But ultime de l’action, on entend dans ses approches philosophiques que le bonheur existe surtout comme une idée à développer, un horizon à poursuivre ou encore une quête à entreprendre, dont on interroge les conditions de réalisation. L’utopie a pu être historiquement renvoyée au champ de l’imaginaire, à l’irréalisable, à une perspective possible mais qui se dérobe toujours, à l’écart, souvent pensée dans son « décalage par rapport au réel historique⁶ », et plus radicalement, anhistorique, « rejetée hors du temps de l’histoire⁷ ». Bonheur et utopie seraient frappés d’un même exil du réel, l’un comme l’autre difficiles à trouver, insaisissables car idéels, ou bien existant à titre d’attente, d’exigence, de désir. L’autre élément de rapprochement entre bonheur et utopie réside en ceci qu’ils partagent le fait d’être associés à ce qu’il y a de meilleur⁸. L’utopie est ce qui déborde le réel, pour en proposer, dans les régimes de la théorie ou de la fiction, une meilleure version. On y rattache un état de la collectivité, vivant selon les principes de concorde, de justice et de liberté. Le bonheur est aussi la meilleure version de la vie, en ce qu’il évoque des idées de béatitude, d’harmonie psychique, physique et morale, un état du corps et de l’âme tranquilles. Bonheur et utopie se retrouvent dans une dimension projective et heureuse comparable. Toutefois le risque que fait courir l’utopie au bonheur est le fait d’être renvoyé à une idéalité, une instance in absentia, de demeurer de l’ordre du vœu ou de l’espérance, et d’être finalement relégué dans le régime de l’inadvenu.

3C’est de cette aporie que le texte dramatique de Barbara Métais-Chastanier Nous qui habitons vos ruines permet de sortir, pour faire entendre le bénéfice et le sens qu’il y a à dépasser « la vision de l’utopie comme lieu du non-lieu d’un possible projeté⁹ ». La pièce raconte l’histoire d’Antoine qui quitte tout ce qui faisait jusque-là sa vie. Il est enseignant dans un lycée et prépare un doctorat en philosophie. Ses travaux de thèse portent sur les théories de l’auteur Charles Fourier qui, au xix^e siècle, a pensé des lieux du bonheur auxquels il a donné le nom de phalanstères. Antoine vit en couple avec Vincent. Au début de la pièce, il fait le bilan de ses années d’études et de sa vie de quadragénaire qui lui paraît étroite :

[…] puis un matin, je me réveille, j’ai quarante-deux ans, je passe ma journée à lire un théoricien de la transformation radicale du monde, à enseigner à des lycéens résignés mes 1800 € par mois, cinq fois par semaine ligne 2 ligne 13, et j’ai plus de désir du tout RIEN même pas une miette un vieux reste au frigo dans un petit Tupperware non RIEN DU TOUT je suis sec au-dedans et au-dehors je suis un super membre de l’armée des précaires surdiplômés qu’abrite Paris, je fais tout bien à moitié, j’aime à moitié prix, je cours à moitié prix, je fume à moitié prix, j’écris à moitié prix, je baise à moitié prix, je milite à moitié prix, chaque jour chaque heure chaque minute RIEN et ça je l’écrivais déjà dans mon journal en 2009¹⁰.

4Antoine manifeste sa colère d’avoir évacué de sa vie tout rêve et toute fantaisie, sans être pour autant pourvu de beaucoup de jouissance matérielle. Il considère son existence comme réduite, pauvre et inerte : « J’étais tout juste capable de m’imaginer un jour acheter un deux-pièces avec Vincent et de m’endetter pour les trente prochaines années en compensant l’angoisse qu’allait faire naître cet achat par deux séances de psy hebdomadaires¹¹ ». Ses lectures, en particulier celles qu’il effectue pour sa thèse, constituent le ferment de sa révolte. Pour Antoine, comme l’écrit Ernst Bloch « [l]’existence la meilleure, c’est d’abord en pensée qu’on la mène¹² ». Sa conscience utopique se forme sur le terreau d’une subjectivité dramatisée par le manque.

5Dans l’architecture de la fable, l’utopie s’impose comme un ressort dramatique fondamental, d’une part, puisqu’elle fait l’objet d’une quête qui forme l’épicentre de l’intrigue. D’autre part, elle s’affirme comme un outil de distanciation qui revêt pour le personnage une fonction critique qui se réverbère sur le lecteur/spectateur pour le rendre capable de juger ce qu’il fait à la lumière de ce qu’il pourrait faire ou devrait faire. Elle est un moyen de mise à distance par lequel le personnage qui observe l’incomplétude de son existence, analyse ce qui la limite et imagine ce qui est transformable. Antoine, en quête d’espaces nouveaux, annonce son départ, animé par la force d’une idée : bonheur et utopie sont deux buts qui méritent conjointement d’être poursuivis, il fait l’hypothèse qu’ils ne vont pas l’un sans l’autre.

Espaces en crise, espaces perdus, espaces inédits

6Le théâtre de Barbara Métais-Chastanier met en scène un personnage qui s’émancipe des données sociales rigides lesquelles constituent le socle de son existence pour faire des choix plus hasardeux. Comme l’écrivent Jean-Pierre Ryngaert et Julie Sermon, « [a]ujourd’hui, des personnages donnent parfois l’impression de changer d’identité, d’être porteurs d’identités multiples ou très ouvertes¹³ ». Dans Nous qui habitons vos ruines, cela se traduit par un protagoniste qui s’empare de son existence et outrepasse les desseins qu’il s’était attribués pour faire l’expérience d’une vie plus vaste. Antoine qui se croyait dans une position stable découvre qu’il ne l’est pas. Les caractéristiques du personnage, qui le dotaient d’un ancrage structurant dans les données initiales de la pièce, volent en éclat du fait de l’affirmation d’inclinations inédites. La crise est l’élément perturbateur qui révèle à Antoine la nécessité de repenser les composantes de sa vie. La crise s’ouvre par un temps suspensif qui laisse libre cours à la réflexion et opère une pause dans l’action. Cette césure dans l’existence déclenche une modification de la situation initiale et, en fin de compte, constitue pour le protagoniste, une voie de rééquilibrage et de salut. Mais il n’est pas de plan établi. Avant toute entame, se perdre est le prélude nécessaire au personnage, à l’avènement d’une vie authentique, désirable et heureuse. Se perdre a le sens d’un arrachement à une existence où les valeurs, le désir et les fins manquent.

Est-ce que c’est possible de lâcher-prise d’abandonner  ?
Voilà ce qui est devant toi
Perdre encore
Perdre plus
Perdre mieux
Tu devrais te déserter
Tu devrais te mettre en congé
Grève humaine sans préavis ni suspension
Grève générale de ce qu’aura été ton existence pendant quarante ans
si tout est à recommencer
Il faut trouver comment partir¹⁴.

7Que préconise-t-il de jeter par-dessus bord ? L’anaphore verbale martèle l’impératif de se soustraire à une vie inadéquate, d’abandonner la voie de la linéarité, quand l’anaphore nominale formule catégoriquement la nécessité de changer son existence, de provoquer l’interruption des automatismes, de quitter les mécanismes érodés, pour possiblement faire émerger des processus de pensée et d’agir nouveaux. Inscrite dans le refus de persister à se désemplir, de s’affaisser, de s’affaiblir, de rejouer une vie où la joie est révolue, l’expérience première réside, pour le personnage, dans sa faculté d’arrachement à une existence bornée, taciturne et muette. Y a-t-il rien de possible à qui veut renouveler l’histoire et éprouver d’autres modèles de vie ? Transformer l’état des choses et faire advenir le meilleur implique d’abord une retraite du sujet, de ce qui conditionne son existence pour donner libre cours à la rêverie, laisser aller la pensée et saisir la nature de la bifurcation qui s’amorce. Se perdre a le sens d’un renversement presque nihiliste, car le personnage s’arroge le droit de mettre en cause ce qui, jadis, fut tenu pour bon, afin d’inventer son propre régime de signification et de sens. Ne plus porter le poids du passé, détruire les buts anciens, « [q]uand tout est mis en miettes, écrit Michèle Riot-Sarcey, les espoirs émergent et s’exposent¹⁵ ». Changer de lieux, pour Antoine, c’est choisir librement les coordonnées spatiales et temporelles qui lui conviennent, c’est construire une unité de sens associée à la fabrique d’un ouvrage commun, c’est la possibilité d’habiter un monde plus humain, solidaire et respectueux de la nature. L’enjeu est aussi de reconquérir un territoire propre.

8Le lieu du bonheur est le lieu où le protagoniste retrouve une liberté qui lui donne le sentiment de devenir l’auteur de son histoire. Le prologue de la pièce montre un déplacement du personnage individuel au personnage collectif, au travers de subjectivités qui se reconnaissent dans un même appel.

Nous avons appris à déployer nos vies en forces sensibles en colères agissantes en paix dispersées nous avons appris à être présents seulement présents et traversés sans souci de production sans désir de rentabilité nous avons appris à perdre perdre plus perdre encore appris à perfectionner la démocratie appris dans l’horizontal appris à nous confier aux chemins et à leurs regards nous avons appris à partir sans savoir où ni avec qui ni pour combien de temps nous avons appris à organiser des projections sauvages des fêtes sauvages des campements sauvages défaire ce que des années de domestication avaient tordu en nous cassé en nous policé en nous nous avons appris peu à peu à nous désenfanter¹⁶.

9L’isotopie sémantique de la perte déroule sa dynamique érosive jusqu’au point ultime : se désenfanter. C’est accomplir un mouvement à rebours, consistant à rebrousser chemin jusqu’à l’origine, pour faire surgir l’immensité des possibilités et faire advenir ce qui peut être, ce qui est inconnu de nous ; c’est retrouver le commencement perdu, s’enquérir dans le réel de son étoffe sensible, et non plus simplement matérielle, parvenir à une régénération des modes de pensée. C’est un mouvement poétique et politique qui prend le parti que le devenir est imprescriptible. En ce sens, comme l’écrit Pierre Macherey, « loin de se projeter vers un réel différent dont elle donnerait par avance une libre représentation, l’utopie correspond à la nécessité objective dans laquelle se trouve le réel tel qu’il existe actuellement d’effectuer un retour sur soi critique, qui le met à distance de son existence présente, inquiète ses certitudes acquises, perturbe son ordre donné, dans une perspective de délégitimation et d’excentration qui en remet en cause la cohésion¹⁷ ».

10Ainsi, le texte de Barbara Métais-Chastanier est traversé par une tension en ce qu’il convoque, d’une part, une dramaturgie de l’indétermination dans le rejet des balises, des prescriptions sociales, dans l’improvisation permise, et d’autre part, la volonté d’asseoir une fondation, d’édifier une perspective nouvelle, entre la captation de l’héritage des luttes d’émancipation et le désir de bâtir une œuvre commune et inédite. Il renoue avec cette définition kantienne : « le bonheur est l’état dans le monde d’un être raisonnable à qui, dans le cours de son existence, tout arrive suivant son souhait et sa volonté¹⁸ ». Seulement, que faire et où aller ?

Un lieu de nature, entre ravissement et rêverie

11L’impulsion du voyage d’Antoine prend sa source dans l’empressement à découvrir « des lieux qui inventaient / de ces gens-là qui vivaient autrement¹⁹ ». Il s’explique : « J’avais besoin de savoir qui aujourd’hui se coltinait vraiment à cette question de l’utopie Je voulais rencontrer des gens qui tentaient réellement de recommencer des gens qui n’avaient pas abdiqué²⁰ ». Il réalise une traversée de France, du nord au sud jusqu’en Lozère, « avec l’impression de perdre dix ans à chaque kilomètre²¹ ». Le voyage d’Antoine est une traversée de France, mais il est aussi le lieu du franchissement accompli par le personnage, du théorique au réel, de l’urbain au naturel, du couple aux amis, de l’individu au collectif.

12Sa découverte d’un nouveau paysage marque l’instant où il retrouve une disposition à l’émerveillement. Vincent parle ainsi des motivations d’Antoine : « La première chose dont il m’a parlé c’est un jardin où il s’était assis pour manger des framboises Il me disait que c’était pour lui l’image du bonheur²² ». Antoine évoque son extase devant le jardin d’Anne et Jacques, aperçu au cours de sa première étape.

J’ai eu un vertige
comme si j’avais été programmé pour les ramasser et pas pour les manger
et puis ça a recommencé avec les fraises des bois
Et je voyais bien qu’il y avait des choses que je ne comprenais pas
je suis dans le jardin
et je ne comprends pas
et pourtant le jardin est très très beau
et ça c’est une chose que je comprends très bien
et tandis que je gratte un petit peu autour des Angéliques pour que l’eau rentre bien
il y a l’odeur de la Camomille et des roses
Je regarde les mains des années et des années à gratter à cueillir
des mains qui ont pris la forme du jardin²³.

13Le lieu du bonheur est associé à une manière de sentir, une satisfaction sensible. Le paysage surprend le personnage avec une telle intensité qu’il en éprouve un vertige. C’est un éblouissement des sens. Ce tableau souriant de la nature le charme. Il déchiffre la variété des espèces, étourdi par l’odeur des fleurs et de plantes dont il égrène les noms : camomille, roses, angéliques. La polysyndète traduit le ravissement d’Antoine, abolissant tension, crainte, incompréhension entre intérieur et extérieur. La contemplation de la nature est source d’apaisement et de félicité. Il retrouve l’usage des sens, une perception sensible, pleine et réjouissante, il renoue avec une conception du bonheur portée par Épicure, pour qui « le plaisir est principe et fin de la vie bienheureuse²⁴ ». Après avoir consacré neuf années à sa thèse en philosophie politique, rechercher le bien c’est d’abord, pour Antoine, vouloir satisfaire les plaisirs naturels, ceux qui sont sources d’agrément pour le corps.

14La recherche du bonheur consiste pour le personnage à mener une vie agréable, plus authentique. Le chemin qui y conduit, loin d’être impraticable et tortueux, lui est indiqué par le penseur socialiste Charles Fourier : « un des seuls à avoir pensé que la transformation passerait par l’assemblage des plaisirs des sens et de l’âme²⁵ ». Le bonheur est vu comme un épanouissement de l’être, à la fois sensible, sensuel et spirituel. « Pour lui, l’utopie n’est pas synonyme de privation / au contraire²⁶ », elle est un outre lieu, en ce qu’elle va plus loin, un lieu d’élévation. Ainsi, le lieu dramatique fait converger lieu du bonheur et lieu d’utopie, dans une expérience à vivre qui abolit les frontières entre l’imagination, la raison et la sensibilité.

15Par l’examen de la voie empruntée par son personnage principal, notre hypothèse est que le théâtre de Barbara Métais-Chastanier développe un point de vue utopique, en ce qu’il « voudrait dire quelque chose sur le monde et offrir un point de vue décalé, différent de ce qui existe déjà²⁷ », non pas parce qu’il entretient avec « l’espace réel de la société un rapport général d’analogie directe ou inversée²⁸ », mais en ce qu’il établit un lieu d’analogie à rebours de l’ordre existant, dans l’autre rapport qu’il engage, à la nature, à autrui, au collectif, au travail, au corps, à la vie de l’esprit et au temps. Dans ce nouvel espace, Antoine trouve le repos qu’il cherchait : « Là-bas, le temps n’est d’aucune importance après avoir tout lu tout vécu à la vitesse d’internet des trains et des avions je traque la lenteur et l’immobilité²⁹ ». Ce lieu, à contre-courant, qui procède d’une logique et d’une temporalité inhabituelle, s’apparente aux hétérotopies foucaldiennes : « Il y a également, et ceci probablement dans toute culture, dans toute civilisation, des lieux réels, des lieux effectifs, des lieux qui sont dessinés dans l’institution même de la société, et qui sont des sortes de contre-emplacements, sortes d’utopies effectivement réalisées³⁰… » L’espace inédit auquel accède Antoine quitte le statut de simple rêverie, pour s’affirmer comme un « contre-emplacement », un lieu de croisement entre imagination et expérience, où s’éprouvent l’individu et le collectif dans une dialectique qui met au cœur de son projet la question de l’émancipation.

Un laboratoire poétique du commun

16Dans l’œuvre de Barbara Métais-Chastanier, le bonheur a bien un lieu. Il ne se trouve ni dans l’errance ni dans l’enfermement d’une subjectivité repliée sur elle-même. Ce lieu est un monde plus grand que la cellule du couple ou le cercle familial, en ce qu’il est le lieu de réunion d’une pluralité de personnes partageant un même appétit pour le « commun ». Il consiste à prendre part à une expérience, à une recherche de vie partagée. L’utopie s’est déplacée de l’indétermination de l’ailleurs au réel, par la voie d’un laboratoire d’une composition nouvelle qui s’invente. Mais il a des filiations, tel ce village dans les Cévennes, qu’Antoine découvre dans le cadre de son premier voyage prospectif en terre d’Utopie. Sur un chemin de Lozère, il a « ce sentiment d’être en route pour nulle part ». Il parvient à un hameau habité par une communauté installée dans les années soixante-dix, après avoir réhabilité des ruines, un lieu de rencontre entre ou-topos, « nulle-part³¹ », et eu-topos, « le bon lieu ». Lorsqu’il atteint la deuxième étape de son voyage, il découvre un endroit de type semblable où il va choisir de demeurer.

17Le personnage s’invite dans une micro-société rassemblée autour de cette question : comment vivre ensemble ? La réponse que l’autrice y apporte, en inadéquation avec les normes et les usages habituels, c’est d’imaginer un dispositif, pensé pour accueillir l’individu dans un collectif. Il s’agit d’inscrire l’utopie au cœur de l’ordinaire, en mettant en œuvre de « nouveaux modes d’agriculture, d’éducation […] d’habitat³² » et de parentalité. Sa particularité est que le règlement des affaires humaines est le résultat d’une œuvre commune. Ce lieu est doté par ses habitants d’un système normatif singulier : la relation aux autres n’est pas réglementée par des hiérarchies ou des préséances, mais par des rituels d’échanges délibératifs. L’ensemble est réglé par des rapports de coopération et une relation de complémentarité. Son mode d’organisation prévoit un habitat collectif, la mise en commun des revenus, un type d’activité agricole et d’élevage qui promeut le respect de la nature et du vivant. L’espace est littéralement fabriqué à partir de principes politiques, moraux et de normes esthétiques autour desquels le groupe est appelé à délibérer. Le lieu du bonheur est donc l’œuvre de la force créatrice, de la réflexion et de l’action concertée d’une communauté.

Alouna.
(…) Le point de départ c’était l’envie d’un rapport au temps et au travail différent
On n’est pas mal à avoir donné avant sur le marché du travail
Donc on a tout repensé à partir de ça
On a des week-ends d’astreinte
on décide de compétences partagées pour que personne soit irremplaçable
on a assez vite abandonné l’utopie un peu égalitaire genre tout le monde fait la même chose
on part des envies de chacun
par contre cette répartition là nous oblige à être dans l’engagement

Antoine.
J’ai ajouté vous êtes dans une organisation très fouriériste en fait³³.

18Ce lieu du bonheur est l’actualisation d’une utopie en ce qu’il fait converger un espace privé, un espace social et un espace politique. Il s’inspire des idées contenues dans l’œuvre de Charles Fourier, en particulier de son « phalanstère », caractérisé par l’autrice comme « la plus grande colocation du monde³⁴ ». Le phalanstère est ainsi synthétisé dans le texte : « 1 620 personnes mangeant, baisant, composant, labourant, dormant, ensemble³⁵ ». Sauf, qu’à la différence de ce grand agglomérat, le bon lieu de la fiction dramatique préserve ce que Roland Barthes appelle une « idiorrythmie³⁶ », une solitude collective, pour que s’épanouisse « [l]e rêve de la vie à la fois solitaire et collective d’un timing heureux où s’harmonisent le rythme de l’individu et celui de la communauté³⁷ ». Aussi s’écarte-t-il de l’idée-cadre fouriériste pour penser un lieu inédit de jonction entre utopie et quotidien.

19Si le désir de commun ouvre à une praxis, il génère aussi une poétique. Au début de la pièce, un long monologue en donne la teneur, dans le choix de la modalité énonciative. L’écriture déploie une représentation du commun dans l’usage du pronom « nous », anaphorique dans le texte. Il pose le principe d’une énonciation plurielle.

Nous voulons nous articuler
au-delà de nos périmètres d’exercices
Nous voulons dépasser l’opposition du singulier et du pluriel
nous voulons disparaître et apparaître tout à la fois
nous cherchons notre point d’énonciation
un point d’agir
et d’articulation³⁸

20Qui est ce « nous » ? Ce « nous » est une constellation instable, polyphonique parce qu’au lieu d’exprimer simplement la position unifiée d’un collectif, il en manifeste les fluctuations, les paradoxes et les contradictions. Puis ce « nous » va s’affermir dans une prise de parole contestataire, le soupçon être jeté sur un monde dont le fonctionnement lui est devenu suspect.

Nous qui habitons vos ruines
Nous sommes nés dans vos démissions
Nous avons pris la nuit à revers (…)
Nous avons troqué le grand soir contre le sabotage
Nous sommes en désordre et en dispersion
Nous avons compris que le silence de nos montagnes était plus effrayant que le bruit de nos émeutes

Nous avons appris à greffer des arbres à construire des cabanes à soigner un troupeau à assembler un four à réparer un toit à faire sécher du chaume à associer les bonnes espèces entre elles à organiser des chantiers à gérer des stocks de bois de légumes et d’eau à souder à poncer à débarder à labourer à passer la herse à scier à élaguer à bêcher à aiguiser à faire de la bière du pain de la farine du miel³⁹…

21La relation entre esthétique et politique se noue dans l’emploi du pronom « nous ». Quelles significations ce « nous » a-t-il : « [a]ppartenance, adhésion, combat, désir⁴⁰… » ? La première personne du pluriel pose la question de ce que peut vouloir un sujet collectif. Par sa « force d’emportement, d’appel⁴¹ », il est une invitation, à courir « l’aventure de l’émancipation⁴² », à expérimenter différents types de liens, de nouvelles solidarités qui se construisent, à chercher des manières de se soustraire au monde tel qu’il est et d’y faire face.

Espace critique, espace dialogique

22Le théâtre de Barbara Métais-Chastanier est un art du dissensus. Il se défend d’exposer une thèse, d’enjoliver un point de vue. Le lieu tenu par Antoine pour celui de la réalisation du bonheur est mis en question dans l’œuvre. La présence du discours critique se fait entendre par la voix de Vincent. Ce personnage engage une réflexion qui rend compte du statut problématique de ce lieu. Il perçoit le piège que comporte « la malédiction paralysante du jardin⁴³ ». Il lui semble que « ceux qui, succombant à son charme fantastique ou fantasmatique, perdent tout contact avec le réel⁴⁴ ». Vincent commence par railler la naïveté d’Antoine : « Il se voyait en témoin d’une histoire nouvelle en conteur nomade des trajectoires révolutionnaires du xxi^e siècle⁴⁵ ». Alors qu’il annonce sa visite au Frigo, Antoine craint la causticité de sa perception et la virulence de son raisonnement : « je n’étais pas certain d’avoir envie de regarder ce que j’avais vécu là-bas à travers ton regard je n’étais pas certain d’avoir envie d’entendre tes analyses tes critiques ou même tes engouements, c’était dans ce lieu que j’étais devenu un autre et j’avais peur que tu en rayes les nuances et la nouveauté⁴⁶ ». En effet, le sévère diagnostic qu’il pose démystifie ce monde idéalisé et discrédite le caractère fabuleux dont l’enveloppe Antoine. S’ensuit une série de remarques sarcastiques de Vincent, qui fait se dissoudre la belle représentation de ce lieu du bonheur, en défait le charme, et dégrade l’atmosphère de candeur et d’enthousiasme qui baignait la pièce.

Je vous observais tous le club des polaires Quechua et des barbes en broussaille, et oui vous étiez sympas, oui vous étiez dans le partage, oui vous étiez à la recherche d’une autre manière de vivre, mais tu ne voyais même pas qu’il manquait les autres, les autres avec un grand A, tous les autres, les afropéens, les femmes voilées, les migrants, ceux qui ont pas des parents profs, ceux qui ont une vie au SMIC, ceux qui habitent en HLM, ceux qui n’ont pas fait d’études, ceux qui ne parlent pas français, ceux qui n’ont pas de papiers, ceux qui n’ont pas le choix de pouvoir renouer avec la traction animale et l’écoconstruction, ceux qui ne font pas leurs courses dans les AMAP, ceux qui roulent en fauteuil, ceux qui sont trop vieux ou ultradépendants, tu ne voyais même pas que ton utopie c’était une expérience sociale hyper riche mais réservée à une élite de bourgeois blancs d’extrême gauche, jeunes et bien portants⁴⁷.

23La description des habitants en un « club des polaires Quechua et des barbes en broussaille  », vise, par la périphrase ironique, à les dévaluer. Elle souligne la direction prise, d’une diversité de parcours, venue se fondre dans une stéréotypie d’apparat. La réplique passe d’une fausse louange « oui vous étiez sympas », à l’humour corrosif contenu dans la description des corps, des caractérisations sur l’allure pour faire entendre ceci : il n’y a rien de neuf et de beau, seulement un groupe à l’identité homogène, qui résout les contradictions sociales en écartant les particularités, en s’isolant dans des îlots de nature.

24Le dialogisme, contenu dans l’acuité critique avec laquelle la question est discutée, est un élément qui participe à classer cette pièce dans la catégorie « théâtre politique ». Selon Muriel Plana, « [u]ne œuvre de théâtre politique est avant tout dialogique : autrement dit, elle a une autonomie, fictionnelle, et une spécificité, poétique, qui lui permettent de dialoguer avec les contenus idéologiques qu’elle présente ou qui la traversent, sans leur être asservie ni se confondre avec eux, et donc de les critiquer⁴⁸ ». C’est bien ce qui se passe dans la pièce qui devient le terrain d’un affrontement. L’ouverture d’une controverse permet d’affirmer que « [l]’art dramatique ne tient pas dans un discours politique. Il est plutôt, en tant que discours artistique, le théâtre privilégié d’une enquête politique. En confrontant les éléments entre eux, en testant des questions et des réponses plurielles et contradictoires⁴⁹… » En effet, ce qui est vécu d’une manière subjective comme le lieu par excellence du bonheur pour Antoine est pensé comme un lieu factice pour Vincent. Loin d’être subjugué, Vincent montre la fragilité de l’édifice. Il en interroge les séductions faciles, les illusions, en examinant les soubassements éthiques, sociaux, politiques, de ce lieu autre qui voudrait incarner une « utopie rurale » : quelles sont les limites de l’expérience utopique vécue par Antoine ? Le bonheur recherché par ces nouveaux territoires, dits de l’émancipation, est-il individuel ou collectif ? Quels en sont les destinataires, qui en sont les exclus ? A-t-il un autre dessein que la réalisation d’une finalité interne ? Le regard circonspect et ironique de Vincent évolue en protestation : il dénonce un projet tourné vers la satisfaction des seuls désirs, une utopie dépourvue de finalité sociale.

[…] comment j’aurais pu te faire entendre qu’on avait le choix entre l’un et l’autre, entre faciliter la vie des proies ou arranger celle des prédateurs, que ne pas prendre position c’était choisir le camp des oppresseurs, comment j’aurais pu te faire comprendre que les seuls vrais ennemis du changement social c’était tous ces gens que tu avais choisi de rejoindre, c’était eux qui empêchaient le bouchon de sauter les émeutes de proliférer les échecs et les grains de sable de se multiplier, et ils l’empêcheraient à grand coup de yoga de céramique de tomate bio et de mandalas créatifs⁵⁰ […].

25La raillerie de Vincent se transforme ici en un procès qui démystifie l’audace imaginative de l’expérience communautaire, en montrant sa fonction sédative : elle est un pharmakon au double sens de remède et poison. C’est un tranquillisant commode pour qui veut masquer les maux sociaux et politiques. Pour Vincent, le bonheur imaginé ne peut exister que si tous participent de ses conditions. En cela, le point de vue de Barbara Métais-Chastanier, en matière sociale, rejoint celui de Bertolt Brecht en matière théâtrale : « Rien n’est plus dangereux que ce qui adoucit les angles, simule l’harmonie⁵¹. » Vincent accuse ce prétendu alter-lieu de s’habiller de slogans collaboratifs, inclusifs, démocratiques, émancipateurs, et de n’être en définitive qu’une fédération d’individualités préoccupée à cultiver son jardin personnel. Il réfute l’imposture d’une construction collective à destination uniquement d’individus bien dotés, aux ressources physiques, intellectuelles et sociales satisfaisantes. Il riposte « alors non je ne veux pas de ta consolation de ton accomplissement dans le pain sans gluten et les graines germées, je ne veux pas de ta rédemption par le travail manuel ou le labeur des champs je veux seulement que tu reviennes que tu réalises que tu te plantes que tu peux pas être devenu ce petit con qui veut sauver Gaïa en s’occupant des ruches et des brebis⁵² ». La réplique de Vincent attaque l’ambition politique de ce lieu, instruisant le procès d’une microsociété qu’il considère trop homogène. Selon lui, elle masque les antagonismes. Ne laissant rien paraître des fractures sociales, ce prétendu lieu d’utopie, replié sur un territoire isolé lui semble incapable de bouleverser le cours des choses. La colère de Vincent rappelle le monde dans sa totalité.

26Comment vivre ensemble ? Barbara Métais-Chastanier répond à cette question en imaginant une utopie rurale. Elle se présente comme une fable politique qui observe l’infra-ordinaire et donne à penser l’idéologie qui en conduit le cours. Fable philosophique, elle interroge la nature des activités humaines et la visée d’une organisation sociale : pour favoriser des relations entre les êtres dispensatrices de bonheur, quels rapports au travail, à l’action, au temps, à autrui, faut-il chercher à établir ? Quelles articulations entre le réel et l’utopie sont pensables ? Dans Nous qui habitons vos ruines, comme l’écrit Jean-Pierre Sarrazac, « l’utopie passée revient à la surface d’une façon lancinante⁵³ ». La création de la pièce témoigne du désir d’utopie dans le drame contemporain.