Variantes et avatars de l’émotion musicale
p. 55-67
Texte intégral
1Je voudrais faire un point succinct sur l’évolution des émotions musicales dans le temps. Le premier constat, évident, est qu’en la matière, le vocabulaire est multiple, confus, vague. Il l’est au moins à trois titres :
Dans la même langue. En français, divers termes (humeurs, passions, affects, émotions, sentiments…) renvoient à diverses nuances de l’émotion musicale. Il arrive cependant que des mots différents pointent le même référent (passion au xviie et sentiment au xviiie siècle, dans certains contextes, disent à peu près la même chose) ou qu’un même mot pointe des référents différents (passion n’a pas le même sens chez Descartes ou Mersenne et chez Chateaubriand ou Berlioz).
D’une langue à l’autre. Un seul exemple, mais de taille : Empfindung et Gefühl en allemand n’ont pas la même valeur que sensation et sentiment en français moderne. Ils impliquent des topiques différentes de la psyché.
D’une culture à l’autre. Entre l’Antiquité et nous… Je ne résiste pas à confronter quelques propositions du traité de Longin, Du sublime, écrit à l’intention des orateurs au ier siècle après J.-C., avec un texte contemporain d’une toute autre nature :
2Le sublime est « en quelque sorte le plus haut point du discours », il mène « non pas à la persuasion mais à l’extase », il « l’emporte toujours sur ce qui vise à convaincre et à plaire, puisqu’aussi bien le fait d’être convaincu nous en restons maîtres ». « Apportant une emprise et une force irrésistibles, il s’établit bien au-dessus de l’auditeur. » « Quand il se produit au moment opportun, comme la foudre il disperse tout1. » Le rapt, l’enthousiasme, le divin… Puis lisons ceci : « Dans l’univers artistique tout comme en gastronomie, la couleur comme la forme peuvent sublimer une œuvre et laisser place à des émotions rarissimes. Pour Pâques, la marque Ladurée dévoile une collection qui allie beauté des couleurs, créations artistiques, saveurs exquises et émotions avec pour emblème le nounours de notre enfance2. »
3Cette diversité de vocabulaire reflète la diversité des conceptions de l’émotion esthétique en général et musicale en particulier. Les causes de cette diversité ne relèvent cependant pas des seuls domaines des émotions et de la musique. En effet, les émotions musicales, leur valeur, mais aussi dans une certaine mesure leur nature et leur contenu, dépendent de trois facteurs :
Des théories générales de la psyché, autrement dit, de la place qui est attribuée aux émotions en général, entre concepts et sensations, au sein de topiques globales, comme par exemple les divisions esprit/âme/corps ou âme/corps. Étant dépendantes de cette place, les émotions musicales sont donc, pour une part, tributaires de systèmes de croyances. Les isoler de ces systèmes et les penser comme une réalité intemporelle, c’est projeter nos propres croyances.
De la convergence ou non de l’émotion esthétique et de l’émotion pathétique. Il y a lieu de distinguer les émotions esthétiques et les émotions pathétiques. Admirer une proportion musicale (comme Boèce) et admirer la mort de Clorinde (comme un contemporain de Monteverdi) sont deux émotions « esthétiques » différentes – la seconde, contrairement à la première, naissant du voisinage immédiat avec une émotion pathétique. Dès la Renaissance et pour longtemps, ces deux types d’émotion ont totalement convergé, ce qui n’est pas autant le cas au Moyen Âge ou, plus récemment, au xxe siècle.
De l’association de la musique avec d’autres sphères de l’esprit. Jusqu’au xixe siècle, avant l’invention de la musique pure, les émotions musicales n’étaient pas purement musicales. Elles naissaient au sein d’un mixte – un mixte de musique et d’autre chose : un lieu, une fonction, le texte mis en musique, le cosmos, la divinité, etc. Là encore, les émotions musicales, leurs causes, leurs contenus, leurs natures, dépendent largement de croyances extra-musicales qui débordent du seul cadre des émotions d’une part, de la musique d’autre part. Penser l’émotion musicale comme purement musicale n’a de sens que dans la sphère de la musique pure ; de sorte que poser la question de l’émotion musicale en tant que spécifiquement musicale est une question « romantique », consécutive à l’essor de la musique pure.
Quelques causes de la connexion entre musique et émotions
La place des émotions dans la psyché
4Les émotions esthétiques dépendent pour une part de la place assignée aux émotions au sein de la psyché, de leur relation avec la raison et la sensation, l’esprit et le corps. Grosso modo, de l’Antiquité au xviie siècle, deux croyances ont perduré. a) L’âme était divisée en facultés supérieures et inférieures : en haut l’intelligible, la raison, en bas le sensible (les sens et les émotions). Platon, au livre IV de La République, a nuancé cette dualité en distinguant dans la partie irrationnelle les passions concupiscibles (livrées au désir qui relève du corps et de l’affection maladive : nourriture, génération, argent) et les passions irascibles, qui font résister aux impulsions concupiscibles, sans pour autant faire accéder à l’intelligible rationnel3. b) La raison était une : elle gouvernait la connaissance mais aussi l’éthique et le politique. Une et divine, elle était, à la cime de l’âme divisée, le moyen de connaître le vrai, le bien et le beau. Cette proximité du beau au vrai et au bien arrimait l’« art » à la connaissance et à l’éthique.
5Ces croyances, dans l’ensemble, dévalorisaient les émotions et ont déterminé deux attitudes : les uns, comme les stoïciens ou les Pères de l’Église, aspiraient à les éradiquer appelant au renoncement, au détachement, à une conversion de l’âme, à une ascèse spirituelle pour s’en délivrer. Les autres, au contraire, comme Aristote4, Augustin ou Thomas d’Aquin, sans les condamner, souhaitaient les régler, les modérer5.
6Progressivement, à partir du xviie siècle, a) la distinction entre partie inférieure et partie supérieure de l’âme a été remplacée par le dualisme âme/corps, induisant une coupure abyssale entre ces deux principes, ainsi qu’une coupure nouvelle entre objet et sujet ; b) la raison s’est scindée, la faculté de goûter le beau se dissociant progressivement de celle de connaître le vrai et de rechercher le bien. Kant a ratifié cette séparation en distinguant diverses facultés et en faisant reposer chacune d’entre elles sur des fondements qui lui sont propres : la raison pure (le vrai, la science), la raison pratique (le bien, la morale) et le jugement de goût (le beau, l’art).
La convergence de l’émotion esthétique et de l’émotion pathétique
7Ces diverses mutations ont induit une réévaluation massive des émotions, amplifiée par l’apparition lente et progressive dans les arts, à partir de la Renaissance, de deux faits nouveaux qui finissent par s’imposer complètement au xviiie siècle avec la naissance de l’esthétique. Désormais, a) l’émotion esthétique est un sentiment (auparavant le beau était « réel », il résidait dans l’objet, il était objectif, et voilà qu’il réside dans le sujet, il se fait subjectif ; l’objet beau plaisait parce qu’il rayonnait, et voilà que c’est le sujet et le sujet seul qui décide6) ; b) l’émotion esthétique est produite surtout par la représentation d’émotions pathétiques. L’art, la musique tout particulièrement, doit toucher, elle doit représenter les passions. Sur le modèle rhétorique, elle doit les exciter, plaçant ainsi au cœur de son esthétique les affects.
8L’émotion esthétique a donc d’abord été connectée avec la raison puis avec les sentiments et les sensations. Dans l’Antiquité et au Moyen Âge, le beau étant appréhendé par l’âme raisonnable, l’émotion musicale était engendrée par la raison et encadrée par elle, la sensation n’étant qu’une condition d’apparition du beau et contribuant bien moins que l’âme raisonnable à cette apparition (l’émotion, quant à elle, étant bien présente mais sous contrôle et, somme toute, secondaire). La conjugaison de la nouvelle topique et de la convergence des émotions esthétiques et pathétiques a induit la réévaluation progressive de la sensibilité (sensible regroupant les émotions et les sensations). En un premier temps, aux xvie et xviie siècles, l’émotion musicale, intellectuelle et raisonnable, des époques précédentes, a été rattachée à l’affect, à la sentimentalité pathétique. Il faut insister sur le caractère progressif de cette mutation : au xviie siècle, le principe du goût était encore équilibré entre raison (Descartes, le classicisme français) et sentiment (Pascal, l’empirisme anglais), mais progressivement le cœur y a pris une place de plus en plus grande (voir, au milieu du xviiie siècle, Empfindsamkeit et Sturm und Drang). Dans un deuxième temps, au xixe et surtout au xxe siècles, avec le positivisme, la science moderne et la technique, l’importance de plus en plus grande du matériel, de l’objectif, du mesurable, c’est l’autre volet de la sensibilité, la sensation, qui a été réévalué (et de ce fait l’émotion est repassée progressivement au deuxième plan).
La convergence entre l’art musical et les émotions
9Musique et émotions ont donc un destin commun : d’abord placées sous le contrôle de la raison, l’une et les autres se sont émancipées et ont convergé. Pourquoi cette convergence a-t-elle été plus forte avec la musique qu’avec les autres arts ? En d’autres termes, pourquoi la musique est-elle l’art par excellence des émotions ? Quatre traits communs semblent expliquer cet état de choses :
10Premier trait commun : le temps et le mouvement. Passagères, les émotions ne durent pas. Fluctuantes, elles sont caractérisées par la turbulence, le devenir, l’instabilité. La musique, de son côté, est l’art le plus temporel qui soit, son évanescence a été commentée dès l’Antiquité. Contrairement au livre que l’on pose et que l’on reprend ou au tableau que l’on a tout le loisir de contempler, la musique passe et l’auditeur est assujetti à ce passage. Or, l’âme inférieure est livrée au temps, l’âme supérieure ne l’est pas. Par ailleurs, le temps est mouvement, opposé à l’immobilité de l’éternité et de la raison divine. L’émotion est mouvement de l’âme : « Passion, se dit en morale des diverses agitations de l’âme » (Furetière). Et la musique est mouvement. La liaison entre musique, mouvement et émotion perdure jusque chez Hanslick qui, tentant de déconnecter la musique du sentiment concède que par le mouvement des sons la musique rendrait le « mouvement du sentiment » (la « partie dynamique du sentiment ») mais pas le « contenu du sentiment7 ».
11Deuxième trait : l’emprise sur les corps. L’émotion atteint les corps, elle se manifeste par une perturbation subie des corps. Pathos et passion ont pour synonymes perturbatio, agitation, trouble, émoi, voire bouleversement, saisissement, commotion, choc. La musique atteint les corps, bien plus que la peinture ou la poésie : elle accompagne la danse, elle la suscite, l’appelle, la provoque, et elle représente les passions par leurs manifestations physiques et langagières.
12Troisième trait : l’impuissance du langage verbal à rendre compte des émotions comme de la musique. On ne met pas aisément des mots sur ses émotions. On peut observer et nommer leurs effets physiques, les signes extérieurs qu’elles provoquent : les larmes, le rire, la tension du visage, l’impassibilité, les attitudes du corps. On peut nommer généralement (mais pas toujours) ce qui les cause. Mais elles-mêmes, éminemment privées, ne sont pas visibles, tangibles, ne sont pas là-devant (vorhanden) et on peine à exprimer verbalement les impressions mentales qui les accompagnent. Il y a là un paradoxe : les émotions, très communicables par contagion (le rire est contagieux, les larmes également, on connaît les phénomènes de groupe que ce phénomène peut engendrer) sont peu communicables par le verbe, elles demeurent éminemment privées.
13De même, on ne met pas des mots facilement sur la musique et à peine sur la cause de nos émotions musicales. Il est assez aisé de pointer les causes d’une émotion littéraire ou picturale : devant Œdipe se crevant les yeux, devant le Radeau de la Méduse, nous pouvons dire ce qui suscite notre crainte et de notre pitié. Au contraire, la musique affecte sans jamais que nous sachions précisément ce qui en elle nous affecte. Ses effets émotionnels sont puissants mais ce qui les provoque reste vague. Elle est l’art le plus éloigné du concept et du langage, comme les émotions sont la part la plus irrationnelle de la psyché.
14Quatrième trait : la passivité de qui en fait l’expérience. Ce dernier trait commun découle des trois précédents : l’évanescence temporelle, l’emprise sur les corps, l’insubordination au langage. Dans la conception classique, l’émotion est modification subie : passion a la même racine que passif et s’oppose à action. L’auditeur, plus que le spectateur ou le lecteur, est passif, livré à la musique. Mersenne affirme que le musicien le mène où il veut. La rhétorique, quand elle s’applique à la musique, devient encore plus une technique de l’influence et de la manipulation. Le déséquilibre est grand entre le compositeur qui connaît la puissance et la visée des moyens qu’il met en jeu d’une part et l’auditeur qui ignore la cause précise des effets puissants qu’il en ressent d’autre part – bien plus grand que dans tout autre art.
15Dans les termes de la philosophie classique, on dira que ces quatre traits, communs aux émotions et à la musique, amoindrissent l’être : le corps est corruptible, le temps est finitude, la passivité est souffrance et faiblesse, l’impuissance du langage est faillite de la connaissance. Ce défaut d’être explique pourquoi la musique occidentale a été particulièrement placée sous le contrôle de la raison et pourquoi sa destinée a été si liée à celle des émotions.
Quelques aperçus sur l’histoire des émotions musicales
16Sans entrer dans les nuances, je ne fais ici que relever quelques grandes tendances de l’évolution dans le temps des émotions musicales.
Avant la Renaissance
17L’émotion musicale est encadrée par la raison. Pour Boèce, qui transmet à l’Occident chrétien la conception grecque, la musique est connaissance : comme les trois autres disciplines mathématiques (l’algèbre, la géométrie, l’astronomie), elle « œuvre à l’exploration de la vérité ». Et Boèce ajoute : « la musique n’est pas seulement associée à la spéculation, mais aussi à la morale8 ». Elle « peut anoblir ou pervertir les mœurs9 » et contribuer à la « transformation des mœurs » (I, 1, 23). La musique a donc une fonction éthico-éducative dont les effets sont universels10 :
« Platon a dit, non sans raison que l’âme du monde a été formée par une concorde musicale. […] En effet, lorsqu’en vertu de ce qui est rassemblé en nous et harmonieusement agencé, nous recevons ce qui dans les sons est justement et harmonieusement assemblé, et que nous en sommes charmés, nous comprenons alors que nous-mêmes sommes constitués à sa ressemblance » (I, 1, 23).
18Il y a ressemblance entre la proportion belle (et bonne) du cosmos, de l’homme et de la musique. Entendre, c’est connaître et être porté à la vertu.
19Liée intimement à la connaissance et à l’éthique, raisonnable, universelle, l’émotion musicale n’est pas individuelle, elle se doit d’être quasi indépendante des émotions pathétiques, des affects, des passions. Elle naît de la contemplation d’une proportion entre les sons, comme elle naît ailleurs aussi bien d’une forme, d’une équation, de la façade d’un temple grec. Elle ne réduit pas l’art à la psychologie, à la sentimentalité, à la sensiblerie, à l’affectif :
« Observez l’étendue du ciel, sa permanence et la vitesse de ses déplacements et cessez donc un peu d’admirer ce qui est sans valeur. Cela dit, ce qui rend le ciel admirable, ce ne sont pas tant ces propriétés que la Raison qui le régit. Quant à l’éclat de la beauté, comme il disparaît vite ! Comme il est fugace11 ! »
20De même, elle doit peu à la sensation, qui est une condition nécessaire mais non suffisante de l’apparition du beau musical. La consonance « est l’accord (concordia), réduit à l’unité, de sons dissemblables » (De inst. m., I, 3, 39). En termes modernes, l’émotion ne provient pas tant du stimulus que de l’intellect qui mesure les proportions. Comme Platon12, Boèce distingue deux sortes de plaisirs auditifs. L’audition et la vue sont des dons divins accordés à l’homme en vue de l’aider à rétablir son équilibre interne par la contemplation d’un équilibre transcendantal. La musique relève des deux âmes, mais l’émotion qu’elle procure doit être épurée des plaisirs inférieurs.
21Si le beau musical est raisonnable, universel, s’il n’est pas un sentiment et n’est pas subjectif en son origine, on ne peut pas dire que l’émotion n’y a pas de part. Qu’il ne relève pas directement des affects ne signifie pas que l’émotion en soit absente. Loin de là. Deux mots résument cette émotion : cosmos et harmonie. Admiration devant le cosmos, exaltation, enthousiasme (au sens premier de ces deux mots : action d’élever vers le haut, transport divin), ravissement devant la lumière, la beauté, l’éclat, l’éblouissement de l’être. La beauté du cosmos témoigne de la beauté originelle divine, qui s’explicite à son tour dans l’harmonie du monde, des hommes et de la musique13. L’harmonie est à l’ouïe ce que la lumière est à la vue.
22Outre la Grèce, l’autre grande influence sur la musique occidentale antique fut le christianisme : à côté de Boèce, Augustin. Le Dieu abstrait des Grecs devient une Personne. Plus que dans le cosmos, l’homme pieux trouve le divin en lui, au plus intime, au plus intérieur. Cosmos et harmonie, ces deux mots-clés de l’esthétique grecque sont remplacés par claritas et proportio dans l’esthétique médiévale. Chez Augustin, comme chez Boèce et Platon, les émotions sont encadrées par la raison ou la fonction éthico-rituelle. Le plaisir inférieur de l’ouïe a pour nom la concupiscence, « les voluptés de l’ouïe ». Ses effets émotifs, qui peuvent écarter de la ferveur dévotionnelle, de l’expérience spirituelle, du perfectionnement éthique, doivent donc être tenus à distance14.
La Renaissance, le baroque, le classicisme
23Tout ce qui dans les époques précédentes contribuait à entraver ou limiter les émotions est progressivement levé. D’où un développement sans précédent de l’émotion musicale. La Préface du Combat de Tancrède et de Clorinde, écrite par Monteverdi en 1639, en témoigne :
« C’est ainsi que fut présentée l’œuvre, il y a déjà douze ans, dans le palais de l’Illustrissime et Excellentissime Girolamo Mocenigo, mon distingué seigneur, de la façon la plus accomplie, pour le goût délicat et très sûr de ce chevalier, mais ce fut en période de Carnaval, pour une soirée de divertissement, en présence de la noblesse qui en fut si émue de compassion (la quale restò mossa dal’affetto di compassione) qu’elle manqua de verser des larmes ; et elle l’applaudit car c’était un chant d’un genre jamais vu ni entendu15. »
24Un tel propos était impossible deux siècles auparavant. Désormais, la fin première de la musique est d’émouvoir les passions. Sa définition même s’en est trouvée modifiée : « Son objet est le son. Sa fin est de plaire et d’émouvoir en nous des passions variées16. » L’émotion musicale naît désormais avant tout de la représentation des passions et le maître-mot de la musique devient en français passion auquel correspondent avec des nuances négligeables l’allemand Affekt et l’italien affetto.
25Cette réévaluation de l’émotion fait partie du lent procès qui, on l’a vu plus haut, touche tous les arts : entre le xve et le xviiie siècle, l’art en général, sa signification et sa finalité, sont passés lentement d’un pôle intellectuel à un pôle sensible, l’aboutissement de ce lent procès étant la naissance de l’esthétique vers 1750. Ainsi, la musique a-t-elle glissé d’un pôle intellectuel (en tant que discipline du quadrivium, sous le régime du nombre) à un pôle sensible (en tant que Bel-Art, sous le régime de la rhétorique et de l’imitation).
26Les passions profanes (la colère, la haine, l’amour terrestre, la crainte, l’effroi, la surprise, etc.), qui jusque-là n’avaient guère leur place dans le rituel divin, envahissent alors la sphère artistique. Les philosophes (Mersenne, Descartes, Spinoza, etc.) les analysent ; ils ne s’accordent pas sur leur nombre mais les nomment, les répertorient et les classent (selon des critères anciens ou nouveaux). Les traités musicaux établissent les procédés les plus à même de les exciter. La mystérieuse affinité qu’observait Augustin entre chants et affetus est explorée systématiquement : les tons et les accents de la musique (hauteurs, rythmes, tempos, registres, intensités) sont décalqués sur ceux que la rhétorique attribue aux passions.
27Ces passions, pleinement subjectives, ne sont pas encore à proprement parler individuelles : socialisées, codées dans le cadre strict des cours, elles sont considérées comme l’émanation d’une nature humaine universelle, et les traités musicaux affirment qu’elles se manifestent de la même manière sous toutes les latitudes et que le langage « naturel » de la musique qui les traduit, contrairement aux langues « artificielles » multiples, est un.
28Le rapport à l’éthique demeure. Malgré la scission des diverses facultés de la raison, le beau reste lié au bon et à ses avatars (l’utilité, l’éducation de l’humanité, plus tard l’engagement politique) jusqu’au xxe siècle. Au xviie, les contempteurs des spectacles comme Bossuet déplorent l’étalage des passions17 et leurs défenseurs avancent que s’ils excitent les passions, ils les régulent également, contribuant ainsi à l’édification morale.
29La liaison avec la connaissance se distend. Au xviie, la théorie musicale est encore marquée par les nombres, au xviiie, plus du tout. Sous le règne des mathématiques, un son n’était pas seulement un son : étant la manifestation sonore du nombre, il était propice à l’analogie. Sous le règne de la physique, un son est un son, et de fait se prête moins à l’analogie. De Sauveur à Helmholtz, il y a cent cinquante années – un petit pas à franchir.
Le romantisme
30Dès l’extrême fin du xviiie siècle, les textes des romantiques allemands (Wackenroder, Tieck, Novalis) annoncent une nouvelle mutation, interne à l’esthétique du sentiment. Par exemple :
« Que recherchent-ils ces ratiocineurs timorés et sceptiques qui veulent absolument que l’on puisse expliquer avec des mots chacune de ces centaines et centaines d’œuvres musicales, et qui ne peuvent se résigner à ce qu’il n’y ait pas pour chacune un sens exprimable, comme il y en a pour la peinture ? S’efforcent-ils de mesurer le langage le plus riche à l’aune du plus pauvre, et à résoudre en mots ce qui méprise les mots ? Ou n’ont-ils jamais éprouvé de sentiments sans mots ? N’ont-ils rempli leur cœur qu’avec des descriptions de sentiments18 ? »
31De même que leurs prédécesseurs baroques ou classiques, Berlioz, Liszt, Chopin, Schumann, Wagner considèrent que la musique est l’art des émotions. Mais le maître-mot est désormais sentiment (en allemand Gefühl), qui ajoute aux anciennes acceptions de passion ou d’Affekt (les romantiques expriment eux aussi la gaieté, la tristesse, le désir, l’amour, la déréliction, etc., avec un goût prononcé pour le pathos), une nouvelle acception qui prend une importance décisive : le sentiment de l’ineffable. Aux passions nommées, répertoriées, classées et universelles (en un mot rationalisées) de l’âge classique se substitue dans l’imaginaire, sans les abolir, le sentiment indéfini de l’ineffable, tout empreint de religiosité et profondément individuel.
32Les musiciens des siècles précédents excitaient les passions, ceux du xixe les expriment. Exciter les passions relevait d’une technique musicale calquée pour une part sur les techniques oratoires et usant de procédés qui n’avaient rien de mystérieux : on excitait les passions en tant qu’« états intérieurs » en en représentant les manifestations physiques et langagières qui les accompagnent. Exprimer les sentiments implique maintenant que le compositeur traduit dans le monde sonore des états « intérieurs ». Les faux problèmes soulevés par la question de l’émotion musicale dans tant de textes philosophiques ou musicologiques proviennent de la contradiction entre deux présupposés inconciliables : l’approche positiviste et la formulation, héritée du romantisme, « exprimer des sentiments ».
Le xxe siècle
33Pour Mahler, Debussy19, Schoenberg, il ne fait pas de doute que la musique est émotion. Au tournant du siècle, symbolisme et expressionnisme, ces deux rameaux tardifs du romantisme, introduisent de nouveaux sentiments, le second anticipant les esthétiques du choc, de la violence, de la crudité, du monstrueux, du trash, que le cinéma ou les arts plastiques développeront par la suite.
34Dans les années 1910, Bartók, Stravinski, Webern, un peu plus tard, Varèse, rejettent le pathos romantique. Leur rejet du pathos a été abusivement assimilé à un rejet de l’expression en général, exprimer étant réduit à exprimer le pathos. Mais l’art du xxe siècle n’a pas cessé de traduire en sons de nouveaux états intérieurs – y compris le délire.
35À partir des années trente cependant, et pour une cinquantaine d’années, les émotions ont été suspectées, voire rejetées, au nom de plusieurs orientations de la pensée – orientations tantôt convergentes, tantôt opposées. Citons-en quatre : 1. Le formalisme. On connaît la célèbre déclaration de Stravinski affirmant que la musique par son essence n’exprimerait rien. Après la Deuxième Guerre mondiale, la jeune avant-garde a durant quelques années érigé en dogme cette affirmation. 2. La critique marxiste. Les penseurs marxistes ont vu dans certaines émotions une manifestation de l’idéologie bourgeoise. Brecht a rejeté l’identification cathartique du spectateur. Chez Adorno, l’émotion a donné lieu à une aporie : d’un côté, l’absence d’expression, l’objectivisme étaient la marque de l’aliénation du sujet (Stravinski et dans une certaine mesure Webern étant visés), d’un autre côté, les dissonances de la musique nouvelle exprimaient la souffrance du monde moderne, la musique nouvelle ne conservant l’image d’une humanité qu’à travers l’image – non figurative – de la déshumanisation (par ailleurs, la sérénité, la bonne humeur, le keep smiling étant condamnés comme idéologie). Il est à noter cependant que certains compositeurs soviétiques au milieu du siècle ou plus tard Luigi Nono n’ont pas du tout rejeté le pathos.
363. Le rejet de l’esthétisation de l’art. Heidegger a déploré la convergence de l’art et de l’affect. En regard du « grand art » grec, il voyait une décadence de l’art dans la naissance et le développement de l’esthétique, et considérait que la musique, par sa charge émotionnelle, manifeste, plus que tous les autres arts, cette esthétisation de l’art :
« Que la tentative de Richard Wagner ait échoué ne tient pas seulement à la primauté de la musique sur les autres arts. Bien plutôt : le fait que la musique ait seulement pu assumer cette primauté appartient à la position de plus en plus esthétisante à l’égard de l’art dans son ensemble à partir de l’état purement affectif, et la croissante barbarisation de l’état affectif même, devenu pur bouillonnement, pure effervescence du sentiment abandonné à lui-même20. »
37Selon Heidegger, « le règne de l’art en tant que musique est voulu et, de ce fait, le règne du pur état affectif21 ». « L’“expérience vécue” en tant que telle devient décisive. L’œuvre n’est plus qu’un stimulant de l’“expérience vécue22”. »
38De fait, excepté ces quelques pages consacrées à Wagner, Heidegger, dans toute son œuvre, n’a quasiment pas traité de musique, celle-ci ne relevant pas selon lui d’un rapport authentique à l’être. Bien qu’issues d’un horizon très différent, les idées que Stravinski a développées dans sa Poétique convergent pour une part avec cette conception.
394. Le primat de la sensation. Le positivisme et la domination de la technique ont radicalisé l’opposition entre subjectif et objectif. Le xxe siècle a accompli la séparation du sentiment et du sensible, qui a longtemps germé. Empfindung, déjà, n’a pas le même sens chez Wolf et chez Kant. Ce dernier a tenté d’arracher la sensation (Empfindung) de la sphère du sentiment (Gefühl) mais après lui, le romantisme, Hegel et Schopenhauer s’y sont refusés. Hanslick a de nouveau plaidé pour une séparation de la sensation et du sentiment et à sa suite le xxe siècle s’est engouffré dans la brèche. Le formalisme, lié au positivisme moderne, fait du son une sensation et de l’œuvre musicale une forme. L’émotion, elle, ne se voit pas, n’est pas mesurable. Ce qui la cause (le stimulus) est là-devant, et mesurable par les potentiomètres, spectogrammes, etc. De là à congédier l’émotion et à en faire un produit de la métaphysique…
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40Aujourd’hui, le statut de l’émotion, qui hérite de ce feuilleté historique, est bien différent selon les publics. D’un côté, l’émotion est partout, au cinéma, dans les images de la télé-réalité, dans les informations en temps réel. Et l’émotion musicale est invoquée (et n’a pas cessé de l’être) dans les revues et les émissions de radio à destination des mélomanes. D’un autre côté, nous sortons d’une période pendant laquelle le « monde de l’art », le milieu des clercs, l’université, n’ont pas été favorables aux émotions esthétiques. Si les interprètes en faisaient volontiers état, les compositeurs et les théoriciens, eux, n’en parlaient quasiment pas, qu’ils en jouent (Berio) ou qu’ils en jouent peu ou pas (Boulez, Stockhausen). La conséquence est que nous avons perdu la candeur esthétique, et peut-être même jusqu’à la faculté de faire part sans question ni réserve de notre sentiment. Lorsque quelqu’un interroge pour savoir ce que nous avons pensé de telle ou telle œuvre, nous répondons le plus souvent : « c’est intéressant ! » plutôt que : « c’est beau ! » Soit que nous ne ressentions pas d’émotion, soit que nous ne voulions ou ne puissions en faire état. La remarque que Benjamin faisait dans les années trente à propos du fait que l’art de raconter une histoire était en train de se perdre, cette remarque peut s’appliquer au partage des émotions dans le monde musical de la fin du xxe siècle : « Il est de plus en plus rare de rencontrer des gens qui sachent raconter une histoire. […] C’est comme si nous avions été privés d’une faculté qui nous semblait inaliénable, la plus assurée entre toutes : la faculté d’échanger des expériences23. » Enfin, l’approche scientifique, cognitiviste de l’émotion, n’est pas, contrairement à ce que l’on pourrait croire, favorable à l’émotion. Car parler des émotions sans émotions, est-ce encore parler des émotions ? Ou si l’on préfère, formulé de manière moins polémique, faut-il pour bien traiter de l’émotion musicale ne pas la montrer ?
Notes de bas de page
1 Longin, Du sublime, I, 4, trad. J. Pigeaud, Paris, Éditions Rivages, 1991.
2 http://bg-luxe.com/gastronomie/quand-le-chocolat-mele-artistique-et-emotion.
3 Les passions - concupiscible et irascible - sont encore et toujours la partie inférieure de l’âme : elles dominent quand la raison, la volonté et les quatre vertus cardinales (sagesse, tempérance, courage, justice) abdiquent et cependant toutes ne sont pas mauvaises, l’irascible étant le gardien des passions du concupiscible (schéma ternaire). La Cité, bien gouvernée, suppose un contrôle des passions.
4 Aristote, Éthique à Nicomaque, trad. J. Tricot, Paris, Vrin, 1979, II, 5-6, 1106b, p. 104-105 : « Ainsi, dans la crainte, l’audace, l’appétit, la colère, la pitié, et en général dans tout sentiment de plaisir et de peine, on rencontre du trop et du trop peu, lesquels ne sont bons ni l’un ni l’autre ; au contraire, ressentir ces émotions au moment opportun, dans le cas et à l’égard de personnes qui conviennent, pour les raisons et de la façon qu’il faut, c’est à la fois moyen et excellence, caractère qui appartient précisément à la vertu. » Disposition acquise volontaire, mesure définie par la raison, la vertu « tient la juste moyenne entre deux extrémités fâcheuses, l’une par excès, l’autre par défaut ».
5 À l’âge classique, pourfendeurs et défenseurs des spectacles et de la musique se réclameront de ces diverses nuances.
6 D’où une question, que traite encore la psychologie moderne : le sentiment du beau est-il une émotion ? A-t-il une spécificité telle qu’il doit être mis à part de l’ensemble des sentiments ? Si l’émotion musicale est bien une émotion, elle n’accroît pas la vitesse du pouls et n’est pas comparable en intensité à la peur…
7 Hanslick E., Du beau dans la musique (Vom Musikalisch-Schönen, 1854), trad. C. Bannelier, Paris, Christian Bourgois, 1986, p. 86.
8 Boèce, De institutione musica (vie s.), trad. Christian Meyer, Turnhout, Brepols, 2004, I, 1, 21 : « d’entre les quatre disciplines mathématiques, les trois autres œuvrent à l’exploration de la vérité, alors que la musique n’est pas seulement associée à la spéculation, mais aussi à la morale » (I, 1, 21).
9 Ibid.
10 Ibid., I, 1, 21-23 : « Rien n’est plus propre à la condition humaine que de se détendre à l’audition de modes harmonieux et de se raidir à celles de leurs contraires. Cela ne tient pas à l’état de tel ou tel individu, à son niveau d’études ou à son âge. En vérité, cela se répand quelque soit son degré d’éducation. Les enfants, les jeunes gens et même les vieillards sont naturellement touchés par les modes musicaux, grâce à une sorte de disposition spontanée, de sorte qu’aucune génération n’est insensible au charme d’une douce mélodie. »
11 Boèce, Consolation de la philosophie (vie s.), trad. C. Lazam, Paris, Éditions Rivages, 1989, III, 15, p. 122.
12 Platon, Timée, 80b : Les sons « procurent une sensation agréable aux ignorants et une jouissance raisonnée à ceux qui savent, par l’imitation de l’harmonie divine qu’ils réalisent par les mouvements mortels » (trad. A. Rivaud, Les Belles Lettres, 1970, p. 211).
13 Boèce, De institutione musica, 1, 2, 33 : « Et si une certaine harmonie n’unissait les diversités et les puissances opposées des quatre éléments, comment serait-il possible qu’elles puissent s’unir en un seul corps, une seule machine ? Or toute cette diversité donne naissance à la variété, à la fois des saisons et des récoltes, tout en réalisant néanmoins l’unité d’ensemble de l’année. Si l’on détachait, par l’esprit ou par la réflexion, quoi que ce soit de ces éléments qui procurent une telle diversité aux choses, tout périrait et, comme je vais le dire, rien d’harmonieux ne subsisterait. » Sur l’intensité de cette émotion raisonnable, voir, par exemple, Boèce, Consolation de la philosophie, III, 18.
14 Augustin, Les confessions, trad. Pierre de Labriolle, Paris Les Belles Lettres, 1926, livre X, 33 : « Il me semble que, quelquefois, je leur accorde [les mélodies] plus d’honneur qu’il ne faudrait : je sens bien que ces paroles saintes, quand elles sont chantées, me pénètrent d’une plus religieuse, d’une plus ardente flamme de piété que si elles ne l’étaient point. C’est que tous les sentiments de l’âme (omnes affectus spiritus nostri) retrouvent chacun leur note propre dans la voix, dans le chant, et je ne sais quelle mystérieuse affinité qui les stimule. »
15 Monteverdi Claudio, présentation du « Combat de Tancrède et Clorinde, paroles du Seigneur Torquato Tasso » dans les Madrigaux guerriers et amoureux. Livre huitième (Venise, 1638), in Correspondances, préfaces, épîtres dédicatoires, trad. A. Russo, Sprimont, Mardaga, 2001, p. 271.
16 Descartes R., Compendium musicae, Abrégé de musique, 1619. En 1790 encore, Kant écrit : « L’attrait de la musique, qui peut être si universellement communiqué, semble reposer sur le fait qu’à toute expression du langage est associée dans tel contexte telle tonalité adéquate au sens de ce dernier ; cette tonalité témoigne de la présence d’un affect chez celui qui parle, et le provoque en même temps chez l’auditeur, et l’affect éveille à son tour chez ce dernier l’idée exprimée dans le langage par cette tonalité. De même que la modulation est en quelque sorte un langage universel des sensations, intelligible pour tout homme, de même la musique utilise ce langage pour lui-même et dans toute sa puissance, en tant que langage des affects, et communique donc universellement, en obéissant à la loi de l’association, les idées esthétiques qui y sont liées de manière naturelle » (Faculté de la faculté de juger, § 53, trad. J.-R. Ladmiral, M. de Launay et J.-M. Vaysse, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1985).
17 Bossuet affirme que les plaisirs des yeux et des oreilles au spectacle « donnent entrée à une troupe de vices » : « et s’il y fallait remarquer précisément ce qui est mauvais, souvent on aurait peine à le faire : c’est le tout qui est dangereux ; c’est qu’on y trouve d’imperceptibles insinuations, des sentiments faibles et vicieux ; qu’on y donne un secret appât à cette intime disposition qui ramollit l’âme et ouvre le cœur à tout le sensible : on ne sait pas bien ce qu’on veut, mais enfin on veut vivre de la vie des sens ; et dans un spectacle où l’on n’est assemblé que pour le plaisir, on est disposé du côté des acteurs à employer tout ce qui en donne, et du côté des spectateurs à le recevoir » (Bossuet, Maximes et réflexions sur la comédie, Paris, Belin, 1881, chap. xiii, p. 50).
18 Wackenroder W. H., Fantaisies sur l’art par un religieux ami de l’art (1799), cité in Muller R. et Fabre F., Philosophie de la musique, Paris, Vrin, 2013.
19 Par exemple : « Mais la musique, sapristi, c’est du rêve dont on écarte les voiles. Ce n’est même pas l’expression d’un sentiment, c’est le sentiment même » (lettre à André Poniatowski, fév. 1893, in Debussy Cl., Correspondance, Paris, Gallimard, 2005, p. 115). « Le total d’émotion qu’elle contient [la musique] est introuvable dans quelqu’autre art qui soit » (lettre à Bernardo Molinari, oct. 1915, ibid., p. 1943).
20 Heidegger M., Nietzsche (1961), trad. P. Klossowski, Paris, Gallimard, 1971, t. I, p. 85-86.
21 Ibid., p. 84.
22 Ibid.
23 Benjamin W, « Le conteur » (1936), trad. M. de Gandillac, R. Rochlitz et P. Rusch, in Œuvres, Paris, Gallimard, 2000, t. III, p. 115.
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