La sculpture hellénique comme inspiration

1L’expression « prendre le pli » qui exprime la capacité de reprendre une action devenue habituelle nous invite à travailler au plus près du sens littéral la notion de pli dans les habits féminins, telle qu’on l’utilise depuis l’époque hellénistique et aujourd’hui dans le fashion design. Le motif sculptural de La Victoire de Samothrace (voir illustration 6), devenu l’emblème d’un corps féminin, habillé de tissu fin, aux plis tourbillonnants, communique, par la virtuosité de la matière sculptée, grâce, force, mouvement et victoire.

2Réalisé dans une séquence continue ou sur un intervalle délimité, comme cousus dans les smocks et nids d’abeille des petites filles au début du xx^e siècle, chaque pli se détermine par ce qui le précède et ce qui le suit, dans une réitération séquentielle reprenant la même action de plissage où la précédente s’est arrêtée. La représentation de cette reprise, à la fois séquentielle et réinterprétée différemment, fut un défi pour sculpteurs et peintres. Rappelons que déjà Léonard de Vinci avait consacré un chapitre entier de son ouvrage Le traité de la peinture, au drappeggio1, dont l’effet sur un corps humain vivant est remarquable. Questionner le concept de reprise dans le tissu plissé nous fait ainsi entrer dans les corrélations existant entre pli et corps, des relations quasi dialogiques en même temps qu’iconiques.

3L’étymologie rapporte que le verbe reprendre vient du latin reprehendo signifiant saisir, retenir, prendre à nouveau une action qui, sitôt accomplie, est relancée une autre fois. Dans le mot pli, déverbal de « plier », d’où le participe « plissé », on voit que l’association avec la catégorie mentale des tissus ou des étoffes fonctionne selon un mécanisme d’association dans l’imaginaire collectif. Le dictionnaire étymologique confirme que, déjà dans le français courant de 1538, le plissé concernait la manière de « façonner un matériau souple en y faisant un arrangement de plis ». Dans « l’arrangement de plis », on remarque comment la réitération, due à l’action de rabattre une partie de drap contre l’autre, est reliée au mouvement de façonner la matière.

4« Un volume peut donc s’organiser entièrement à partir d’une surface2. » Pli après pli, à chaque reprise, la matière – papier, tissu ou pierre à sculpter – prend une nouvelle forme, et l’on peut voir combien les plis de la sculpture classique ont fortement influencé la création dans des interprétations du tissu plissé les plus variées selon les époques.

5Par exemple, Natacha Rambova (née Winifred Kimball Shaughnessy), danseuse, scénographe et designer nord-américaine, l’une des protagonistes de la révolution du ballet et de la mise en scène du ballet lui-même, dans les premières décennies du xix^e siècle, était souvent habillée en Fortuny, et plusieurs portraits de l’époque la montrent avec la tunique plissée Delphos, l’une des créations du peintre et designer Mariano Fortuny y Mandrazo.

6La base du pliage des étoffes en soie de Fortuny était de mélanger des plis ronds et des petits plis plats. Chaque pli était bâti à la main, tordu, passé à l’étuve, et, pour faire une robe, il fallait au moins une semaine. Mariano Fortuny s’était lancé dans les expérimentations du tissu plissé après avoir été séduit (suite aux sollicitations de sa femme Henriette) par la beauté d’une statue grecque, l’Aurige de Delphes et de son chiton ionien marbré, qui lui donnait une élégance sans égal. Le chiton (en grec ancien kiton) était une tunique de lin, plissée à la main ou « à l’ongle » et souvent cintrée à la taille, portée autant par les hommes que par les femmes de la Grèce Antique, encore très proche du drapage caractéristique des civilisations orientales3. Dans le Delphos de Fortuny, la reprise séquentielle, mécanique et très serrée des plis qui habillent et suivent la silhouette du corps communiquent la force immanente d’une figure humaine capturée par l’appareil photo, dans un élan de verticalité inspiré des colonnes de la Grèce ancienne, mais modulé par la souplesse des formes féminines en pleine révolution « belle époque ».

7Les peintures des églises de Venise, jointes aux différentes sollicitations techniques d’une croissante Révolution Industrielle, poussèrent Mariano Fortuny à créer un appareil capable de reproduire mécaniquement la séquence plissée sur un tissu en soie et à déposer en 1909 le brevet de son plissé, le « Plissé Fortuny », et de l’appareil qu’il l’avait réalisé4.

8Les vêtements confectionnés dans le tissu plissé de Fortuny se portaient « à peau nue ». Produits en taille unique, toute tunique plissée pouvait ainsi habiller le corps de chaque femme de façon différente, les différentes silhouettes ouvrant différemment les plis. Cette liberté était donnée par l’élasticité et par l’élan des plis, repris l’un après l’autre. Les robes en « plis Fortuny » ne cachent pas les formes du corps féminin ; elles habillent la silhouette sans la masquer, peu importe si la femme est jeune ou vielle, maigre ou ronde, car les plis ne se déforment pas, ils se tendent légèrement, tout en restant compacts. Delphos, la tunique brevetée par Mariano Fortuny, ne se déforme pas dans les voyages et les nombreux déplacements que font les femmes de la nouvelle société. Elle se vend encore aujourd’hui tortillée comme un serpent et livrée dans un packaging qui suit pareillement les exigences de l’époque où naquit la production en série. Grâce à l’invention de Mariano Fortuny, la reprise d’un geste, à laquelle correspond la reprise d’un motif dans un tissu, devint mécanique, en même temps que, suivant la sinuosité d’un corps féminin et communiquant un changement d’époque, elle devint iconique.

La reprise dans le pli porté : des plis du corps et de l’âme

9La manière de plier, ou mieux de reprendre l’action de plisser, détermine le succès et l’harmonie entre une séquence souple de tissu et le galbe d’un corps, donnant à la femme une liberté de mouvement et une nouvelle ligne naturelle. La fonctionnalité d’un tissu peut naturellement mieux déterminer la gestualité et donc la communication, en exprimant l’intériorité bien au-delà de ce que l’on pourrait penser. Gilles Deleuze dans le premier chapitre de son essai Le pli. Leibniz et le Baroque5 rappelle l’analogie entre « les replis de la matière et les plis dans l’âme ». Analysant la présence et l’essence des plis au cours de la période baroque, dans les vêtements, dans la sculpture et dans l’architecture, il souligne leur correspondance directe avec l’intériorité humaine. Replier la matière signifie la plier à nouveau, en suivant une action qui la courbe tout en la repliant sur elle-même, ou bien en déterminant une séquence construite sur des répétitions qui marque une continuité spatiale, donc perceptive et esthétique. « La répétition ne change rien dans l’objet qui se répète, mais elle change quelque chose dans l’esprit qui la contemple ». C’est encore Deleuze, cette fois à travers une citation de Hume dans son livre Différence et répétition6 qui rappelle l’expérience esthétique que peut engendrer la contemplation d’une séquence, d’une matière répétée. Le même principe est à la base de l’art optique, comme en général des courbures des lignes dans les arts. La répétition, la reprise, bien rythmée, surtout si elle est déterminée par un appareil technique et non par la main, donne, de façon plus marquée, une sensation de contemplation pure, à la manière d’un mantra méditatif.

10Soulignons que répétition et reprise semblent pourtant bien loin d’être synonymes7. D’après Kierkegaard8, par exemple, « La reprise est un vêtement inusable, assoupli et fait au corps ; il ne gêne, ni ne flotte. » Et encore : « La dialectique de la reprise est aisée : ce qui est re-pris, a été, sinon, il ne pourrait pas être re-pris ; mais, précisément, c’est le fait d’avoir été qui fait de la re-prise une chose nouvelle. » Cette adaptation à des circonstances nouvelles fait de la reprise une notion pragmatique : quand situations et actions, une fois terminées, trouvent une nouvelle raison d’être relancées à l’identique. Pourtant, si le plissage mécanique semble correspondre davantage à la répétition, l’histoire du plissé dans le fashion design, qu’il soit réalisé par M^me Grès, Madeleine Vionnet ou Issey Miyake, indique qu’il n’en est rien et que le plissage porté rend visible une reprise d’ordre pragmatique.

11La différence entre ce qui est « fait main » et ce qui est produit, fabriqué mécaniquement, indique un parallélisme avec la parole « reprise ». En revenir à la pseudo-perfection naturelle pousse l’homme à reprendre des modèles existants et à les transformer, grâce à des artifices, en objets fabriqués. « Rien n’est créé ex nihilo » rappelle Bruno Latour9, indiquant ainsi que même le designer le plus innovant reprend toujours quelque chose qui a déjà été réalisé auparavant.

12L’analogie entre les plis et la parole reprise invite à analyser les créations en fonction du contexte. La répétition des plis mécanisés de Mariano Fortuny symbolisait une époque à la recherche d’une nouvelle liberté du corps et de la société, mais obligée de s’accrocher à la certitude et au sens de la mesure. En revanche, le plissage qui caractérisera le fashion design et donc la mode des années suivantes est beaucoup plus libre, adornant un corps moins serré dans la « cage » textile des vêtements.

13Confier à la reprise des plis une sorte d’expressionisme iconique n’est pas une simple prérogative de la modernité. Comme on le voit dans certaines représentations de la déesse Isis ou de la Nike de Samothrace, les plis conviennent à une majesté de port et même de rôle. La façon de reprendre le plissage dans les toges romaines (alors, les vêtements n’étaient généralement pas cousus) allait de pair avec un statut et un pouvoir civil et social, qui a beaucoup influencé la peinture des xv^e et xvi^e siècles, où le panneggio, reprise bien modulée des plis d’un tissu, fait partie de la géométrie et de la perspective des plans différents de construction d’un tableau, ainsi que l’un des artifices essentiels du style10. S’annoncent la correspondance et la communication invoquées par Leibniz entre les deux plans, ou mieux entre les deux labyrinthes des replis de la matière et des plis de l’âme. Si le pli se décline de façon sculpturale, il se déploie aussi dans un dialogue renouvelé avec le corps.

Reprises et replis à l’époque du prêt-à-porter

14C’est dans les plis souples et en gradation d’épaisseur, de longueur et d’élasticité que se produit une expérience esthétique nouvelle, où la reprise se matérialise dans le tissu plissé irrégulier. En témoignent de nombreux exemples dans l’histoire de l’art : la susmentionnée Aurige de Delphes, mais aussi Sainte Thérèse de Bernini, Le Christ de Piero della Francesca et celui de Mantegna. En revanche, la citation du plissage en série de Mariano Fortuny par le japonais Issey Miyake fera de la reprise mécanisée du pli l’icône d’un prêt-à-porter qui, bien que réservé à quelques-unes, bouleverse l’univers du fashion design depuis la fin des années quatre-vingt. Pour un couturier issu du pays de l’origami (de oru, plier et kami, papier), il est normal de déclarer qu’avec des vêtements plissés la vie devient plus simple. Suivant la politique consistant à donner forme à une sorte de « beauté de l’utile », à l’époque de la « beauté démocratisée11 », Issey Miyake refuse la dénomination officielle de couturier japonais et lance la ligne Pleats Please. La notion même de prêt-à-porter est immédiatement associée à celle de reproductibilité et de répétition. Miyake conjugue le mot « reprise » au sens de prendre à nouveau et de réinterpréter en fonction de la contemporanéité, de façon révolutionnaire, une idée déjà lancée et devenant une tendance.

15En 1988, MDS (Miyake Design Studio), et donc Issey Miyake et son équipe de fabrication, inversent le processus traditionnel de réalisation des vêtements en tissu plissé. Au lieu de créer des robes avec un tissu déjà plissé, ils coupent et montent les vêtements sur un tissu d’une dimension de deux fois et demie à trois fois supérieure à la taille finale souhaitée. « Le modèle est repassé et surfilé pour que les lignes droites restent en place, puis il est introduit dans une presse entre deux feuilles de papier, d’où il ressort avec un plissage permanent12. »

16Le plissé d’Issey Miyake ne se borne pas au tissu en soie. La rencontre avec le chorégraphe William Forsythe engendre l’expérimentation d’un plissage sur un jersey très léger et bien sûr indéplissable. Les costumes de scène pour les danseurs du ballet The Loss of Small Details, créés à Francfort en 1991, consacrent les nouvelles recherches du MDS et font du pli l’un des meilleurs interlocuteurs du corps en mouvement. Le tissu, de même que le papier, est une surface qui n’a pas de forme définitive. C’est donc la plateforme idéale pour la création et l’expérimentation du plissage, faisant de la reprise un motif de composition.

« Pli après pli, certaines parties sont cachées, puis redeviennent visibles, mais transformées par une plicature et rendues méconnaissables par la proximité nouvelle que leur imposent d’autres faces de la feuille. Le papier n’a aucune forme, il peut les prendre toutes. Le papier est une surface qui, en se tordant et se retordant, crée des figures totalement imprévues qui ne doivent rien à sa surface mais tout aux forces qui lui sont appliquées13. »

17La reprise des gestes et du plissage donne une forme à la surface plate d’un tissu qui, devenu vêtement, est alors capable de se faire « média » et de conférer un pouvoir expressif aux corps humains habillés. Une coquille en soie, en jersey ou en n’importe quel tissu, qui suit les lignes de la silhouette, s’ouvre à l’élan des mouvements et des relations de la personne dans le monde, même sur un corps masculin.

18Un plissé mécanisé, comme celui d’Issey Miyake, décline la systématicité d’une reprise en série où se rencontrent le design et le prêt-à-porter, faisant des plis une torsade facile à livrer dans le cas de Fortuny, ou bien une boule indéplissable qui se lave en machine et se transporte dans le sac. La reprise devient en revanche beaucoup plus artistique, si on la rapporte à la plasticité de la « sculpture molle » de Madame Grès ou à la liberté des formes de Madeleine Vionnet.

La reprise entre « draperies habitées » et « corps à habiter »

19« Je voulais être sculpteur. Pour moi, c’est la même chose de travailler le tissu ou la pierre14 », disait souvent Madame Grès, travaillant des robes asymétriques, drapées à l’antique, suivant les minima et maxima de la matière, jouant avec la reprise grâce à la souplesse de la faille ou du taffetas et aux concavités de la silhouette féminine.

20Encore une fois, le drapage grec est à la base de ces créations. L’inspiration empruntée directement à la statuaire hellénique est réduite à des formes pures selon une économie des lignes et des volumes à la fois minimaliste et atemporelle. La reprise se module en relation avec un plissé pensé pour faire du corps de chaque femme une déesse classique, en même temps qu’elle est protagoniste de la modernité. Ce plissage provient de la reprise moulée sur les corps à la manière des statues en marbre, dynamisées par la géométrie du drapage copié sur celui de la pierre sculptée. La reprise facilite et soutient les gestes, dans le cadre de la même économie de gestes et de plissage avant-gardiste et fluide que celle de la haute couture, comme pour Madeleine Vionnet.

21En effet, pour Madeleine Vionnet, le corps de la femme peut se libérer dans le plissage, dans la reprise des mouvements du tissu, qui se plie et se déplie en une séquence de vagues légères, modulées directement sur la souplesse de la peau. Les mannequins de Madeleine Vionnet défilaient sans corset et parfois pieds nus, selon une philosophie de libération et de transformation radicale des vêtements.

22Un corps libéré peut aussi être un corps embelli et « Le corps embelli est un corps stimulé15 », rappelle Georges Vigarello dans son Histoire de la beauté. Le corps et l’art de l’embellir de la Renaissance à nos jours, précisant que chaque vêtement, chaque type de tissu qui recouvre le corps humain dévoile dans les gestes la spontanéité et la liberté des mouvements, ou la rigidité conditionnée par l’habillement, les « vêtements-coques » par exemple. Chaque reprise des plis cache souvent des couches de matière qui donnent espace et fluidité à la gestualité du corps, aussi bien dans la haute couture que dans le prêt-à-porter. Une géométrie impeccable, celle des plis, dans une reprise raisonnée qui se relance à chaque fois, s’adapte aux exigences des plis du corps et s’ouvre à l’espace extérieur.

23L’historien André Chastel, analysant les draperies de Léonard de Vinci, parlait de draperies habitées, en considérant les nombreuses reprises de drapés et de plis peints comme des géométries pures, des formes pensées pour accueillir des corps à la manière d’un édifice. L’anthropologue italienne Eleonora Fiorani parle quant à elle d’un corps habité par les vêtements, en termes structuraux et relationnels16. Ce n’est plus le corps qui habite à l’intérieur des vêtements qu’il porte mais le corps qui devient lui-même une structure à habiter, où les tissus des vêtements suivent ses plis et manifestent, à plusieurs reprises, la complexité de son extériorité autant que de son intériorité. D’après Fiorani, le vêtement devient une machine à communiquer, puisqu’il dilate les dimensions du corps lui-même, amplifiant l’espace du « moi ». Grâce à la reprise, le pli porté dilate en quelque sorte cette dimension. S’habiller signifie se donner une forme, une forme capable d’interagir et d’imposer sa présence dans un contexte bien déterminé. La reprise dans le pli porté facilite cette interaction entre corps et ambiance ; la matière façonnée de chaque pli s’ouvre vers l’espace extérieur, de même que le corps, rappelant que, dans la mode en général, compte le type de relation qui se noue entre corps et vêtement.

24Qu’il s’agisse d’un corps habité ou à habiter, la relation entre vêtement et chair se révèle toujours intense. Elle se renouvelle et s’amplifie nettement dans la reprise visible du pli porté, déterminant en même temps une communication gestuelle plus fluide et soutenue par une sorte d’élégance naturelle, dont le résultat – l’expérience esthétique engendrée – est chaque fois différent.