1 La perspective, d’ordinaire peu abordée en dehors du champ des arts plastiques, se révèle être un outil décisif pour approcher la musique et la littérature. L’idée d’une telle approche est en réalité proposée par Mallarmé lui-même, puisque c’est au détour d’un article, souvent oublié et conçu autour de son ami Manet1, que le poète distingue deux formes de perspectives : la perspective artificielle et la perspective artistique. L’objet de notre intervention est donc de présenter et de penser cette perspective par la mise en regard des différents arts. Si nous avons choisi un tel axe d’étude, c’est qu’il nous permet d’envisager sous un jour nouveau la relation qu’entretient la musique de Boulez avec la poésie de Mallarmé. Ainsi, nous pensons qu’elle a pu influer divers aspects des compositions bouléziennes, allant des caractéristiques propres du langage – la figure de l’arpège – jusqu’à l’esthétique même du compositeur.

Singulière focale

2Afin de saisir au plus près l’opposition structurelle faite entre ces deux formes de perspectives, citons Mallarmé, qui déclare au fil de son article : « Si nous nous tournons vers la perspective naturelle (non pas cette science entièrement et artificiellement classique qui fait de nos yeux les dupes d’une éducation raffinée, mais plutôt cette perspective artistique que nous enseigne l’Extrême-Orient – le Japon par exemple)2. » Outre la perspective artificielle, associée assez traditionnellement au style classique, Mallarmé retient un premier terme, avant même celui de perspective artistique ; c’est celui de perspective naturelle. Cette expression de perspective naturelle est contestable car se référant à quelque chose de plus précis dans l’histoire des sciences et des arts. Nous lui préférons la seconde, plus originale et explicitement liée au monde des arts. Mais qu’importe la querelle permise entre ces termes. Savons-nous de quelles manières s’opère cette « perspective presque conforme aux usages exotiques des barbares » ? Nous la retrouvons, nous dit le poète, « à recouper les toiles de façon à produire une illusion » ainsi que par « la légèreté de touche, l’uniformité et l’égalité de tons frais, ou leur tremblement varié avec les changements de lumière3 ». Si nous nous attardons sur l’œuvre de Manet, tout en conservant en mémoire les principes définis par Mallarmé, nous remarquons à juste titre cette uniformité du plan pictural. Dans beaucoup de ses portraits, y compris dans Olympia (1863), Manet utilise une perspective hésitante, parfois qualifiée, et sans doute à tort, de malhabile, un peu comme si toutes les figures étaient mises sur le même plan. Le bras gauche de la jeune femme ne respecte pas les conventions d’alors, tout comme la représentation frontale du lit qui atténue fortement le mouvement de profondeur. Malgré tout, le spectateur peut saisir la différenciation des plans. Un autre paramètre est alors requis (densité de la matière, qualité de la touche ou du trait, etc.). Chez Manet, c’est souvent la fonction prédominante de la couleur qui réalise la discrimination des espaces, cette pratique est également remarquable dans la peinture de Cézanne. L’origine d’une telle conception, de cet aplanissement de la forme picturale, provient sans nul doute des estampes japonaises, comme le soulève à juste titre Mallarmé (« cette perspective artistique que nous enseigne l’Orient – le Japon par exemple »). Un regard furtif sur le Fuji rouge d’Hokusai permet aussitôt d’établir une correspondance entre l’art japonais et la technique du peintre. Les historiens de l’art nomment cette technique la perspective rabattue, une technique déjà présente dans l’antiquité où les bas-reliefs égyptiens illustrent les sujets à la fois de face et de profil, combinant à leur manière les différents angles d’un même objet. Aussi, alors que la peinture classique met en œuvre des droites parallèles convergentes vers un point de fuite, nettement situé, souvent au centre du tableau, la peinture de Manet appelle un point de vue ambigu ou hors du cadre (La partie de croquet, 1873) faisant de l’infini un fondement majeur de la perspective artistique. Cet infini, pour peu que le peintre en use, se réalise dans un univers pictural restreint, un espace délimité matériellement par le cadre du tableau. Or, une lecture attentive de la forme mallarméenne nous indique que le poète use des mêmes techniques de planification ; une planification qui induit le tressage des différentes lignes syntaxiques et ce que nous avons choisi de nommer « inclusion formelle4 ». La force stylistique du sonnet À la nue accablante tu est, à ce sujet, un exemple souvent cité. D’une autre manière, plus aboutie, le Coup de dés présente une multiplicité de lignes, une sensation qui est elle-même renforcée par la typographie. De ce fait, l’aplanissement structurel nous conduit à penser que le poète s’attache également à rendre compte de cette perspective artistique, qui, telle qu’elle semble décrite et appliquée par Mallarmé, apparaît finalement comme une perspective rabattue. Mais qu’est-ce qui fait l’originalité formelle d’une œuvre comme le Coup de dés, hormis la typographie saisissante ? Quels sont les aboutissants d’une pensée littéraire qui s’attache à la question perspectiviste ?

D’un univers diagonal

3La perspective rabattue, transposée d’un art à l’autre, se heurte désormais à la spécificité de la littérature. D’un art de l’espace, autrefois pictural, on passe désormais à un art du temps, nécessitant une succession d’événements. En effet, le lecteur doit égrainer page après page pour se rendre compte de la totalité signifiante d’un livre. Nul recul n’est possible avant d’avoir fini entièrement la lecture. De ce fait, l’œuvre d’art se laisse non plus appréhender d’un simple coup d’œil, mais devient une fonction du temps. Aussi, cette transposition littéraire ne permet plus de rendre compte de la totalité de l’œuvre. Cette totalité, qui est pourtant pensée et défendue par l’auteur, apparaît par conséquent d’une nouvelle manière. Une dimension autre apparaît. Le temps, paramètre devenu essentiel, se couple à l’espace. Ce nouveau bloc ne permet qu’une seule lecture, qu’une seule manière de l’approcher. Non pas orthogonalement, puisqu’elle supprimerait l’une ou l’autre de ces deux dimensions originelles, mais de manière diagonale. Il s’avère que Boulez lui-même conçoit une lecture similaire et conforte le lien effectif que cette dimension entretient avec un art du temps :

« En effet si, dans certains cas, on pouvait passer de l’écriture horizontale à l’écriture verticale – ou vice versa – au moyen d’une sorte de décalement diagonal, par une sorte de description étalée dans le temps5. »

4Pouvons-nous à juste titre lier cette notion de diagonale à celle de perspective, qu’elle soit artificielle ou artistique par ailleurs ? Pour répondre à cette interrogation, nous avons rappelé, en ce qui concerne la perspective rabattue, que cette diagonale est tributaire de la dimension du temps, d’où la difficulté flagrante – voir l’incapacité ! – pour les arts plastiques de mettre en œuvre une telle diagonale. Toutefois, pour ce qui en est de la perspective classique, les peintres semblent avoir développé un esprit diagonal, puisque c’est bel et bien en traçant des transversales que le peintre agit sur la construction même de son tableau. Mais bien que se servant de diagonales et de transversales pour créer leurs œuvres, les peintres de la Renaissance et du Classicisme n’ont pas saisi la force de la diagonale. Cette dernière n’était présente que pour participer à la structure de l’œuvre et renforcer sa symétrie, de sorte qu’elle ne soit que le moyen de construire un arrière-plan, parallèle au premier. C’est en dépassant cette architecture classique que le baroque peut se considérer comme le courant artistique ayant le plus développé l’aspect diagonal dans ses travaux. Nous renvoyons pour cela aux travaux de Wölfflin. En peinture, le clair-obscur aide à créer une diagonale en établissant une progression nuancée entre le fond et la forme. De même, en littérature, le roman-tiroir (L’Astrée d’Urfé) se caractérise également par l’enchâssement des récits et préfigure à sa manière le style de Mallarmé. La pratique d’une pensée diagonale a aussi son prolongement dans la musique savante. Que cela soit au travers de la fugue baroque ou de l’orchestration classique, nous remarquons que tous deux établissent une diagonale, dès lors entendue comme un point de rencontre entre le mélodique et l’harmonique en constituant, par là même, une discrimination des voix et des plans. Le contrepoint n’est-il pas l’art absolu de ces rencontres ?

5Ce rapide tour d’horizon artistique permet de dégager certaines propriétés appelant une distinction profonde. Car quels que soient les arts mettant en jeu une perspective artificielle, la diagonale, bien que présente, est un outil au service de la structure. Au contraire, l’esprit « diagonal », lorsqu’il est associé à la perspective rabattue, ne se présente pas comme un moyen. Le système oblique ne représente rien à part lui-même. De ce fait, selon que la diagonale soit associée à l’une ou l’autre des deux perspectives pressenties par Mallarmé, elle acquiert une fonction différente. Certes, de tout temps la diagonale doit être comprise comme une vue en raccourci6, mais telle que la modernité la définit, c’est avant tout une traversée ; en cela elle se distingue d’une simple union, d’un simple point de rencontre. Ce n’est pas la somme résultante qui importe ici, mais bien la préexistence d’un tout divisé, transpercé par la diagonale : « [Les voix] sont assujetties à la cohésion du tout avant d’exister pour elles-mêmes7 » nous dit Boulez. L’originalité de Mallarmé réside dans l’utilisation systématique d’une dimension oblique dans ses dernières œuvres. Le récit poétique se propose alors d’être à la rencontre de plusieurs plans, n’admettant plus de projection centrale : l’unicité du point de fuite fait place à une multitude de lignes de fuite, éparses, autonomes. Au cours de notre travail, il nous est apparu qu’aucun écrivain n’avait développé à ce point cette dimension. Dans le Coup de dés, nous observons que le premier plan est imbriqué, plié dans le second. Cette logique perdure pour les autres plans du poème. De cette manière, la phrase considérée comme principale, au vu de la typographie employée, est un premier plan qui est rendu plus flou au lieu d’être plus distinct. Cette organisation fractale, provoquée par le système diagonal, opère ainsi une « dévalorisation de la surface8 », une dévalorisation du premier plan et renforce l’ambiguïté formelle du poème, qui est au fondement de la conception poétique mallarméenne. Sur ce point, et c’est sans doute l’aspect le plus fort de la synthèse des plans, la perspective dite artistique impose une ambiguïté ontologique entre les multiples plans, une ambiguïté formelle qui trouvera chez Mallarmé un écho à ses préoccupations proprement poétiques. Aussi Boulez remarque-t-il que du fait de la diagonale « l’on ne sait plus dans quel sens écouter : le vertical se confond à l’horizontal, la perception est placée sur un territoire ambigu, volatil où elle ne peut décider9 ». Puis il s’interroge : « Quand commence l’accord arpégé, et quand finit la mélodie morcelée en timbres divers ? » La diagonale appelle par conséquent une forme d’indifférenciation car « il n’y a plus de différence entre le vertical et l’horizontal : le monde est perçu, pour ainsi dire, hors de toute pesanteur10 ». Selon Badiou, « cette obliquité seule destitue la façade d’objets qui compose la tromperie des apparences et des opinions. Que la procédure du poème soit oblique est ce qui exige d’y entrer, plutôt que d’en être saisi11 ». Ainsi, l’opération diagonale présuppose un déchiffrement du texte poétique et appelle, de ce fait, une concentration active du lecteur. Ceci nous permet de dire que l’oblique supporte l’ambiguïté du texte. La diagonale étant la synthèse même, elle est, par nature, le carrefour de significations variées. De ce fait, cette multiplicité de sens est en corrélation avec le sous-entendu, car il arrive que lors de sa traversée la diagonale omet, tait certains aspects. En ce sens, la diagonale se révèle être une insinuation en ce qu’elle se fraie un chemin, ce qui fait de notre dimension oblique un système de formes « présentes/absentes, dans le doute12 ».

6Comme toute traversée, la diagonale moderne est donc avant tout un mouvement. Un mouvement capital, dénué de toute trajectoire préétablie, que l’on peut comparer à une ligne nomade : la diagonale classique est un repère structurel lorsque la diagonale moderne devient le symbole même de l’affranchissement. À tel point que la musique-diagonale de Boulez se distingue en tant que mouvement absolu constitué au travers de territoires statiques. Dans la peinture classique, la diagonale est un moyen d’atteindre l’illusion, l’artifice prétendu de la perspective, alors que chez Boulez et Mallarmé elle est l’illusion elle-même ; illusion de polyphonie, illusion de mouvement. Si pour Boulez la diagonale est à la source de sa pensée musicale, c’est en réalité une notion qu’il commente dès son premier livre, Penser la musique aujourd’hui. Essayons donc à présent d’appréhender cette dimension dans sa musique.

L’arpège, un art du parcours

7La diagonale musicale est fortement liée à la polyphonie, celle-ci servant « la lisibilité de l’œuvre13 ». Boulez appelle une proximité ; s’étant beaucoup interrogé sur cette question, il se demande lui-même « si les concepts d’écriture verticale et d’écriture horizontale ont encore un sens, et s’il ne vaut pas mieux parler de rapports de proximité ou d’éloignement14 ». La diagonale est avant tout le remède, la solution artistique qui permet d’unifier l’œuvre d’art, et ce, en faisant converger la multiplicité des plans. La diagonale révèle donc un aspect éminemment synthétique puisqu’elle se veut l’union du vertical et de l’horizontal. Pareil au Livre mallarméen qui est l’instrument même de la condensation15, sorte de totalité artistique rêvée, la diagonale est le mode de perception induit par ces deux auteurs. C’est parce qu’elle se veut la synthèse ultime qu’elle acquiert, et pour Mallarmé de manière plus nette encore, une visée transcendantale. À Boulez d’entreprendre la comparaison avec la peinture cubiste :

« Mais il y a plus. On se souvient que la grande utopie de l’École de Vienne, et particulièrement de Schoenberg, d’une façon tout à fait explicite, a été de ne voir dans le vertical et l’horizontal qu’un déploiement différent d’une dimension unique, organisée par le même principe générateur. La comparaison a été faite plus d’une fois avec la peinture cubiste, et spécialement la transcription des objets dans la peinture cubiste : plus de haut, plus de bas, plus d’avant ni d’arrière, plus de perspective à proprement parler, mais une synthèse de ces points de vue dans un objet analysé et reconstitué selon plusieurs angles de vision simultanée. Cette intégralité de l’objet appliqué au langage musical, ou du moins mis en parallèle avec lui, avait de quoi séduire16. »

8L’inclusion, ou interpolation formelle, s’illustre remarquablement chez Pierre Boulez, et se manifeste dans l’œuvre à plusieurs niveaux, notamment dans sa structure générale. Dans plusieurs compositions (Mémoriale, Pli selon pli), le compositeur déploie une structure analogue à celle développée par Mallarmé, et ce, en intercalant entre eux des moments musicaux que l’on peut classifier en plusieurs familles nettement caractérisées, provoquant ultimement ce que le compositeur nomme des « continuités en pointillés17 ». Plus localement, l’opération polyphonique qui, dans l’esprit de Boulez, formule cette quintessence se réalise par le système des hauteurs gelées. Un tel procédé permet de « donner à une ligne mélodique une sorte de présence harmonique latente18 » et donc d’unifier ces deux dimensions. Dans Penser la musique aujourd’hui, alors même qu’il disserte sur la diagonale, ce n’est non sans surprise qu’il reprend pour exemple la conception de la première Improvisation du cycle Pli selon pli. Ce trait de langage provient en réalité de Webern, et Pierre Boulez n’en fait pas mystère :

« Ainsi, pour éviter les « mauvaises rencontres », pour cerner la dimension horizontale par une signification verticale, Webern utilise-t-il le gel du registre – ainsi commence la Symphonie, op. 21, ainsi se termine le Concerto, op. 24 : chaque unité de la série de douze sons se verra attribuer une hauteur absolue, constituant en quelque sorte la justification harmonique (au sens typographique du mot justification) ; toutes les voix se déplaceront selon cette grille des hauteurs créant une mobilité de parcours dans une immobilité de position19. »

9Chose fortuite, mais qui en dit long, la perspective rabattue est également nommée perspective à registres par les spécialistes. Ce terme définit bien mieux ce qui est à l’œuvre chez Mallarmé et Boulez, à savoir une discrimination des différents plans, ou différents registres. Le compositeur lui-même identifie ce système des hauteurs gelées à la notion de diagonale. Dans le même temps, il fait appel en transparence à la typographie du Coup de dés. La convocation de Mallarmé apparaît encore un peu plus loin, au moment où Boulez associe la diagonale à la thématique du pli, confirmant davantage notre vision du pli mallarméen, à savoir un double mouvement de pli et de dépli que l’on peut associer aux forces dynamiques de la mémoire.

« Dans celles-ci, il y a souvent renvoi d’une dimension à l’autre et la ligne mélodique prend parfois l’aspect d’une harmonie dépliée. Même en admettant que cette préoccupation ne soit pas une préoccupation dominante, on ne peut s’empêcher de la remarquer çà et là comme une force unificatrice très grande pour relier entre elles les dimensions horizontale et verticale. Dans les œuvres tardives, comme la Première et la Deuxième Cantate, il revient à ce désir de jonction, d’une façon plus rationnelle et plus organisée. Mais il reste l’idée que l’horizontal est un déploiement du vertical et le vertical un repliement de l’horizontal, pour reprendre les vocables mallarméens à propos de l’éventail aussi bien que du Livre absolu20. »

10Boulez insiste énormément sur l’aspect descriptif de la diagonale. Pour lui, son langage musical réside avant tout dans la description d’un objet fini, immobile. Ainsi, l’infinité tant chérie ne réside pas tant dans l’objet lui-même que dans la variation opérée par l’enchaînement de ces objets. Sous cet angle, l’arpège est la figure maîtresse du compositeur. Il n’y a plus de mélodie à proprement parler, ni d’harmonie ; mais le chatoiement répété des mêmes points. Il faut imaginer Boulez jouer sur un clavier imaginaire21, parfois considérablement réduit à une dizaine de touches tout au plus. Une réelle vision pianistique de la composition, où les touches du clavier fantaisiste, peu nombreuses et d’un nombre fini, développent une courbe par leurs répétitions entremises. Seule la permutation infinie des rares touches conditionne l’avancée de l’œuvre. Or parcourir, c’est restreindre dans un temps donné le territoire éclairé, si tant est que la métaphore de la lumière ait ici un sens. En voie de conséquence, la diagonale requiert d’omettre certaines régions. Ainsi, la mélodie-harmonie se donne par progression ; dans un temps donné, toutes les propriétés de cette diagonale ne sont pas énoncées. Ce parcours limité entre les différentes hauteurs devient alors probabiliste ; non plus assimilé à une ligne droite, il devient flexible. Dans les faits, la diagonale que nous appellerons dorénavant moderne est loin d’être droite, mais elle se distingue par un tracé plutôt courbe et tortueux ; c’est une synthèse qui ploie sous l’effort des forces qui la malmène. C’est une ligne nomade, assignée à la courbure du pli et se retrouvant écartée de toute nécessité géométrique. Cette courbe, c’est ce que Gilles Deleuze nomme la « ligne-pli22 » chez Mallarmé, cette souveraine dentelle mallarméenne. Aussi, la diagonale est liée à l’ouverture de la forme en cela que la diagonale est tout à la fois, chez Boulez et Mallarmé, la condition et le résultat des aspects combinatoires des œuvres. Toutefois, la description peut être sujette à critique, car si la dimension diagonale a été un enjeu fondateur pour Boulez, ce dernier ne ménage pas pour autant ses critiques et développe régulièrement dans ces écrits de sérieuses objections à ce type de formule musicale23 et insiste sur la nécessité d’une disjonction entre ces deux dimensions :

« La résistance de l’écriture horizontale par rapport à l’écriture verticale, cette résistance, il faut la préserver ; sans cela, on finirait par n’écrire que des arpèges24. »

11Certes, la diagonale permet de synthétiser plusieurs lieux, mais elle affecte également une autre dimension, celle du temps, et en opère là encore une nouvelle synthèse. Pour en revenir aux hauteurs gelées, elles mettent à mal un déroulement pour ainsi dire linéaire. Le retour systématique de quelques notes bouleverse la perception du temps. D’où ces nombreuses formes de paramnésies, chez Boulez et Mallarmé, qui démontrent une telle synthèse temporelle. La réminiscence, telle qu’elle semble employée et défendue comme une condition artistique à part entière, est donc à mettre en relation avec l’opération oblique qui est à l’œuvre chez ces deux artistes, la diagonale devenant spécifiquement ce moment décisif où, pour paraphraser Benjamin, « l’Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair pour former une constellation25 ». Cette constellation26 est précisément la cartographie permettant tout tracé diagonal. En ce sens, toutes les opérations de Mallarmé ou de Boulez ont trait à la mise au jour de cette constellation. Temporellement cela implique d’entretenir un temps amorphe, où tout est possible : aussi bien le surgissement du présent vers l’avenir que le rappel fortuit du passé. En réalité, ce temps à toutes les propriétés du temps lisse deleuzien. Or, le philosophe lui-même associe l’oblique et le lisse dans son ouvrage Mille plateaux :

« Le lisse, c’est la variation continue, c’est le développement continu de la forme, c’est la fusion de l’harmonie et de la mélodie au profit d’un dégagement de valeurs proprement rythmiques, le pur tracé d’une diagonale à travers la verticale et l’horizontale27. »

12Si le lisse est à ce point lié à la diagonale, il n’y a nulle surprise à y observer la figure de l’arpège employée de manière systématique. Le philosophe fait même de la diagonale la figure du temps recherché28, opérant ainsi un système où le temps cognitif, la préhension diagonale et le temps lisse forment les faces alternatives d’une même réalité. Pour saisir les distinctions que nous avons jusque-là opérées entre les deux sortes de diagonale, voici un tableau récapitulatif :

Jalons pour une histoire de la perspective

13Afin de résumer notre propos en embrassant largement les différentes disciplines abordées, nous proposons une classification qui permet d’approcher un peu plus de nos postulats. Nous y avons intégré la littérature en tentant de structurer les trois types de focalisations imaginés par Gérard Genette. Sa narratologie se compose de trois ordres qui demeurent aujourd’hui assez conventionnels : la focalisation interne, la focalisation externe et l’omniscience.

14Certes, ces catégories sont poreuses autant qu’elles sont schématiques. De fait, nous pourrons remarquer des exceptions notables à ce tableau. Pour exemple, si l’écriture mozartienne ne prétend pas à proprement parler au caractère oblique cher à Boulez et à Mallarmé, notons tout de même la figure – diagonale s’il en est – de la basse d’Alberti : elle porte en germe la constitution du langage boulézien. Remarquons également que la musique et les arts plastiques proposent une identification assez précise des différentes perspectives en fonction des époques, alors que la littérature oppose quant à elle deux types de focalisation – interne/ externe et omnisciente – tout au long de son histoire. Il devient désormais clair que la perspective artistique est ce nœud établi entre la perspective rabattue et la pensée diagonale ; la littérature et la musique, tous deux arts du temps, illustrant magistralement cette synthèse. Mais parce qu’elle est l’art du temps par excellence, la musique est un médium qui favorise la dimension oblique, et ce, en ayant voulu établir un lien entre l’horizontal et le vertical dès ses origines. En outre, même si l’invocation musicale permet de dépeindre la « fleur absente de tout bouquet », et ainsi de devenir l’instrument d’une « notion pure », comme il est souvent rappelé, nul doute que Mallarmé ait pressenti et envié cette dimension oblique. Nous pensons même que celle-ci demeure vraisemblablement le motif essentiel de son intérêt musical. C’est bel et bien la dimension diagonale qui appelle un « rythme entre des rapports29 ». La diagonale devenant par conséquent l’instrument même de la constellation, et reflète par essence le « hasard infini des conjonctions30 » : elle est l’interprétation mise en œuvre. C’est bel et bien une nouvelle manière d’appréhender l’œuvre d’art, car celle-ci est conçue comme un instrument à part entière, réalisé en vue d’expliciter le monde, de constituer un mode de connaissance du monde. Ce que l’on peut nommer « l’œuvre-outil » est un moyen, une expérience esthétique qui mène vers l’absolu. Nous pouvons dès lors opérer un lien entre le perspectivisme et la théorie de la connaissance qui semble y transparaître ; l’œuvre d’art se conçoit comme une pensée autonome tout en étant une pratique d’elle-même : Boulez observe sa musique « prendre conscience d’elle-même, [et] devenir le propre objet de sa réflexion31 ». Eco va même jusqu’à entretenir un parallèle entre l’ouverture de l’œuvre d’art et la pensée perspectiviste en faisant appel à la métaphore de la ville, approchée selon d’innombrables points de vue32, jusqu’à admettre « un système de forces réciproques, une constellation d’événements, un dynamisme des structures33 ». C’est à ce titre qu’il faut reconsidérer la notion de fragment : plus de parties désormais, car « chacun [des aspects] contient [l’œuvre] tout entière34 ». Sur ce point, il nous faut rattacher la diagonale non pas au relativisme qu’elle semble admettre mais à un perspectivisme, au sens où l’entend Leibniz, à savoir une multiplicité reliée à l’infini dans chacun de ses termes, appelés monades. Alors, « le point de vue est situs, concentration, centre perceptif et non une position de survol35 ». L’incomplétude, constitutive de la perspective, permet donc à l’artiste d’affirmer avec plus de force encore que le tout du monde, et donc que le tout de l’art, ne se donne pas entier. De cette manière, l’œuvre affirme son être au monde et persévère, obliquement.