Conteur de l’extrême

1Si le génocide frappe un groupe, la souffrance, elle, demeure individuelle. Derrière un crime de masse, c’est une histoire personnelle qui défile. Chaque récit de vie se transforme alors en un itinéraire symbolique, à l’instar du parcours du cinéaste Rithy Panh dont l’histoire est marquée par le sceau du génocide perpétré par les Khmers rouges. Dans sa filmographie qui porte principalement sur la tragédie cambodgienne, L’Image manquante1 est un film charnière dans le fond et dans la forme. Ce qu’il y a de singulier dans cette œuvre cinématographique, c’est son je autobiographique : ce dernier parle et se met en scène en tant que « témoin-survivant ». Il est revenu d’entre les morts, au sens propre comme au sens figuré – les Khmers rouges lui imposaient de porter et d’enterrer les cadavres, alors qu’il n’était qu’un adolescent. Jusqu’ici son histoire personnelle était en retrait, il préférait questionner l’appareil khmer rouge, à travers plusieurs films comme Bophana, une tragédie cambodgienne (1995), S-21, la machine de mort khmère rouge (2002) ou Duch, le maître des forges de l’enfer (2011).

2Dans L’Image manquante, il choisit la première personne du singulier « je » pour interroger l’idéologie des Khmers rouges, mais également le cinéma comme expérience de l’Histoire. Je rappelle que l’étymologie de « expérience » vient du latin experior qui signifie éprouver. On retrouve le suffixe perior dans periculum. C’est au péril de sa vie qu’il a vu la catastrophe qu’il tente de nous transmettre par son art documentaire :

« Il y a beaucoup, dit-il, de choses que l’homme ne devrait pas voir ou connaître, et s’il les voyait, ce serait mieux pour lui qu’il meure. Mais si l’un de nous voit ces choses ou les connaît, alors il doit vivre pour raconter2. »

3Plus qu’un témoin, Rithy Panh est un grand conteur, selon la fameuse définition de Benjamin :

« Le conteur emprunte la matière de son récit à l’expérience : la sienne ou celle qui lui a été rapportée par autrui. Et ce qu’il raconte, à son tour, devient expérience en ceux qui écoutent son histoire3. »

4Le philosophe relie le déclin de « l’art de récit » avec la « chute de l’expérience » après la Première Guerre mondiale, dans un autre passage célèbre :

« Avec la Guerre mondiale, on a vu s’amorcer une évolution qui, depuis, ne s’est jamais arrêtée. N’avait-on pas constaté, au moment de l’armistice, que les gens revenaient muets du champ de bataille – non pas plus riches, mais plus pauvres en expérience communicable4 ? »

5Cependant, pour pouvoir enrichir et transmettre cette expérience-limite, il a fallu à Rithy Panh trente-huit ans de travail sur lui-même et sur le génocide cambodgien. Sa démarche n’est pas celle d’un historien qui se fonde essentiellement sur les archives qui valident les faits empiriques, mais celle d’un rescapé qui s’appuie sur les ressources de l’art pour construire du sens : face à la carence d’images du génocide, comment créer des archives manquantes ? Comment penser le génocide ? Quel serait le rôle de l’art documentaire devant l’extrême ?

La vérité manquante et le mal d’archive

6Les deux origines de L’Image manquante sont motivées par le désir de Rithy Panh de se souvenir de son enfance, à travers sa mémoire d’adulte5, et par la quête de l’image-preuve du génocide :

« Au milieu de la vie, débute-t-il son récit, l’enfance revient. C’est une eau douce et amère. Mon enfance, je la cherche, comme une image perdue. Ou plutôt c’est elle qui me réclame. Est-ce parce que j’ai cinquante ans ? Parce que j’ai connu des temps agités où alternaient craintes et espérances6 ? »

7Se réapproprier sa vie d’homme, c’est retrouver des images de sa jeunesse, et avec elles sa maison familiale qu’il n’a plus revue depuis la déportation, le 17 avril 1975. Il n’a pas reconnu sa maison, devenue aujourd’hui un « bordel » et modifiée de fond en comble. Il décide alors de faire construire une maquette de la villa, telle qu’elle est préservée dans ses souvenirs. Pour trouver la bonne échelle, l’artisan a fabriqué une petite figurine de terre qui le représentait enfant. C’est ainsi qu’est né le film…

8Les séquelles sont profondes et continuent de ravager la vie du rescapé, même après le génocide. Si une forme de vérité obsède le témoin, c’est parce que la vie ne peut pas être vécue si la réalité ne fait pas retour. Ici « vérité » est entendue de ce qui fait la vie, la mort, le symbolique et l’imaginaire. En effet, la dénégation du génocide, qui passe par le double effacement à la fois des personnes et de leurs traces (pour qu’elles disparaissent totalement), participe de la destruction du réel. Pour les négationnistes, un crime de masse sans trace équivaut à un crime qui n’a pas eu lieu. Ainsi, le défaut de vérité hante le survivant, c’est pourquoi lorsque Rithy Panh a pris connaissance d’une confession7 d’un cadreur exécuté à S-21 qui racontait avoir photographié des scènes d’exécution, il s’est mis en quête de ces images-preuves. Cette fièvre de l’archive-preuve renvoie à la fameuse déclaration de Derrida :

« Le trouble de l’archive tient à un mal d’archive. À écouter l’idiome français, et en lui l’attribut en “mal de”, être en mal d’archive peut signifier autre chose que souffrir d’un mal, d’un trouble ou de ce que le nom “mal” pourrait nommer. C’est brûler d’une passion. C’est n’avoir de cesse, interminablement, de chercher l’archive là où elle se dérobe8. »

9Pendant des années, le cinéaste a cherché cette image-preuve, auprès des témoins, en ville comme à la campagne : « À elle seule, dit-il, bien sûr, une image ne prouve pas le crime de masse ; mais elle donne à penser ; à méditer. À bâtir l’histoire9. » Il sait aujourd’hui que cette image doit manquer, c’est pourquoi il décide de la fabriquer. Le manque n’a pas la même signification que l’absence. L’absence est, par définition, l’état des choses dont on ne sait pas ce qu’elles sont devenues. En revanche, le manque est ce qui fait défaut. La puissance imageante du manque vient de ce qu’il engage le mouvement de la pensée en incitant à imaginer ce que nous ne pouvons voir. Rithy Panh, qui n’est plus à la recherche d’images absentes, choisit de restituer le manque d’images du génocide par la construction d’un art documentaire qui fait « œuvre de témoignage » : « Ce que je vous donne aujourd’hui, dit-il, n’est pas une image, ou la quête d’une seule image, mais l’image d’une quête : celle que permet le cinéma10. » La création cinématographique, entre réel, fiction et document, permet de montrer des scènes qui témoignent de la réalité vécue par les victimes et qui n’existent sur aucune archive. En ce sens, j’aimerais présenter quatre modalités du cinéma de Rithy Panh : la transmission de son expérience extrême, le dévoilement de la manipulation de l’Histoire, la construction des archives-œuvres et le cinéma comme œuvre de sépulture.

Transmission de l’expérience extrême

10Grâce aux décors reconstitués en miniature et aux figurines de glaise, il recrée deux époques de sa vie qu’il enchevêtre dans le montage : la période d’avant les Khmers rouges est représentée dans des saynètes gaies et colorées, la seconde durant le génocide est voilée de gris et de souffrance. Par ailleurs, son film se construit à partir de deux régimes d’images. D’un côté, on a un diorama peuplé de figurines, le terme « diorama » employé par Sabine Bouckaert dans son étude de L’Image manquante est judicieux11. Il renvoie au mode de reconstitution d’une scène en volume, mais également au système de représentation par mise en situation. Cette mise en situation est propre à la démarche documentaire de Rithy Panh, en particulier dans son film S-21, la machine de mort khmère rouge où il demande aux anciens bourreaux et gardiens de montrer et de refaire, devant la caméra, les gestes et les mots d’autrefois. De l’autre côté, le documentaire L’Image manquante est constitué d’images d’archives variées (films de propagande khmers rouges, documentaires d’avant les années soixante-dix, et quelques images de l’époque d’aujourd’hui). L’enchevêtrement des deux régimes qui structure le film renvoie tour à tour à l’écriture de l’Histoire et au récit de témoignage.

11Dans L’Image manquante, Rithy Panh met en image la face cachée du Kampuchéa démocratique : la déshumanisation des hommes, les conditions dramatiques de vie dans les camps. Sculptées par Sarith Mang, les figurines sont d’une grande expressivité. Bien qu’immobiles et inanimées, elles sont comme investies d’une âme grâce aux mouvements de la caméra. Les cadrages serrés, les plans serrés sur les corps et les visages accentuent les impressions psychologiques. De même, l’usage principal des travellings, qui sont remarquable par leur lenteur, nous invite à entrer dans l’image, à regarder attentivement les scènes en s’attachant aux détails du décor, mais aussi à faire corps avec les êtres de terre. Par ailleurs, pour illustrer ses propres souvenirs d’enfance à Phnom Penh, avant le régime khmer rouge, il utilise des extraits d’archives audiovisuelles, en particulier des images filmiques en noir et blanc des années soixante. Il y insère des figurines en couleurs (par exemple, un couple d’amoureux dans les rues animées de la capitale) comme pour rendre vivant le passé disparu : « Je me souviens, dit Rithy Panh, de ce monde imparfait mais humain. “Deux mille ans d’esclavage” a dit Pol Pot12. » Ses mots illustrent deux vues quasiment identiques à deux époques différentes : l’une représente l’animation citadine, l’autre filmée par les Khmers rouges en panorama montre les mêmes rues vidées de leur population au moment de la chute de Phnom Penh. Entre le plein et le vide, le malaise s’installe au cœur de l’image.

Dénoncer la manipulation de la vérité et de l’Histoire

12Non seulement le cinéma a permis à Rithy Panh de ranimer sa mémoire personnelle, mais également de révéler les mécanismes génocidaires des Khmers rouges, en déconstruisant leurs images mensongères. J’en arrive à la deuxième stratégie, celle du dévoilement de la manipulation de l’Histoire. Non seulement les Khmers rouges ont voulu faire table rase de l’époque ancienne, considérée comme impure et impérialiste, mais ils sont allés jusqu’à fabriquer une fausse mémoire. Avec l’aide de techniciens chinois (je rappelle que Pol Pot était un grand admirateur de Mao), ils ont utilisé le cinéma pour édifier leur idéologie par, me semble-t-il, une « esthétisation » de la mort, c’est-à-dire la destruction de l’imaginaire. Cet anéantissement, c’est ce que j’appelle la production de l’Extrême. Esthétisation est entendue comme la confusion entre fiction et réalité qui entraîne une perte de sens du réel13.

13En effet, les films de propagande khmers rouges montrent des ballets d’humains sur les chantiers hydrauliques, creusant et transportant inlassablement des pierres et de la terre. Or, le témoignage de Rithy Panh vient contredire les images officielles : « Pendant des mois j’ai creusé un bassin au milieu des plaines arides. Je n’y ai jamais vu d’eau. Jamais14. » Dans une des séquences, le réalisateur projette des archives khmères rouges sur les murs de sa maison miniature, accompagnées de ce commentaire en voix off : « Il n’y a pas de vérité, il n’y a que le cinéma. La révolution, c’est du cinéma. » Ce dernier aphorisme est quelque peu provocateur ! Les images khmères rouges font écran à la réalité, elles ne montrent pas la transformation des champs et des rizières en vastes camps de travail à ciel ouvert (« prisons sans mur » comme disent les rescapés), la faim dans les cantines collectives – alors que les Khmers rouges mangent en cachette –, la mort quotidienne dans des hôpitaux de misère, la terreur et la chasse d’ennemis imaginaires lors des séances d’endoctrinement et d’autocritique, mais également vingt milles charniers et cent quatre-vingt-dix centres de mise à mort, dont le tristement célèbre S-21. Le Kampuchéa démocratique est devenu ainsi le lieu de fabrication d’un mensonge à grande échelle. Or le mensonge politique a été si bien organisé qu’il a détruit la réalité. En témoigne Hannah Arendt :

« Le mensonge organisé tend toujours à détruire tout ce qu’il a décidé de nier, bien que seuls les gouvernements totalitaires aient consciemment adopté le mensonge comme premier pas vers le meurtre15. »

Construction des archives-œuvres

14J’en arrive à la troisième stratégie de l’art documentaire de Rithy Panh, celle de pouvoir créer des archives de ce qui est sans archive, à l’instar de l’image manquante de la déportation massive des habitants de Phnom Penh et de toutes les villes du pays. Parce qu’ils sont nés ou ont vécu dans les cités, lieu de la contamination impérialiste, ils sont considérés comme impurs : même les voitures individuelles sont elles aussi rééduquées dans les champs !

15Dans sa séquence sur la déportation, il montre en deux temps une vue du boulevard Norodom où l’on reconnaît la banque centrale, avant et après que les Khmers rouges aient vidé la ville de ses habitants. Dans la première prise, cadrée en panoramique de gauche à droite, les figurines sont placées les unes derrière les autres avec leurs baluchons et effets personnels. Puis, par symétrie inversée, de droite à gauche, le mouvement de la caméra révèle la même rue, entièrement désertée, à un détail près : la banque, dynamitée, avec ses billets éparpillés tout autour. Le montage en chiasme rend sensible l’expérience de la déportation qui préfigure le plan d’ensemble des crimes khmers rouges.

16Ainsi, Rithy Panh choisit de créer de nouvelles formes d’archives que j’ai nommées des « archives-œuvres » ; celles-ci ne viennent pas remplacer les traces et les objets disparus, mais prendre à témoin le spectateur des événements qui font défaut à l’Histoire officielle. Le cinéaste invente donc de nouveaux dispositifs, voire de nouvelles manières d’approches du passé, en introduisant la fabrique de la mémoire, en jouant des interférences entre la « vérité d’adéquation » que permet la science de l’Histoire et la « vérité de dévoilement » propre à la création, pour reprendre les termes de Tzvetan Todorov16. En faisant une proposition cinématographique singulière, l’artiste permet de sortir de l’opposition entre une approche documentaire, indexée sur la réalité empirique du monde, et une approche artistique, indexée sur des procédés de mise en récit de l’Histoire. Les archives-œuvres ne sont pas des preuves mais des formes visuelles de la pensée qui élaborent du sens là où précisément il y a eu acte de destruction.

Le cinéma comme œuvre de sépulture

17L’art permet non seulement d’assurer le travail de transmission pour lequel l’Histoire et la justice ont fait défaut, mais participe au travail de deuil : le « cinéma comme œuvre de sépulture » en serait la quatrième modalité de son cinéma. L’Image manquante a permis à Rithy Panh d’offrir à rebours un linceul symbolique à ses parents et ses proches, tout en rendant hommage à leur acte de résistance. Le rite le plus respecté au Cambodge est celui qui est rendu aux défunts pour les aider à se réincarner dans une vie meilleure. En leur refusant une sépulture, les Khmers rouges effacent l’humain sur les deux versants de son existence, celui de la vie et celui de la mort. En témoigne le terme de Kamtech, qui définit, selon moi, l’essence du génocide cambodgien. Dans Duch, le maître des forges de l’enfer, le directeur de S-21 en donne la définition suivante :

« C’est automatique, à l’époque on arrête quelqu’un, on cache l’information, on ne rend pas le corps à la famille pour la cérémonie. Il n’y a pas de deuil, on ne dit pas de quoi il est coupable, c’est le néant. Kamtech, c’est détruire le nom, l’image, le corps, tout. On ne respecte pas la civilisation, la culture, les traditions. On détruit l’ancien monde pour en construire un nouveau17. »

18En tuant la mort, les Khmers rouges rendent « fous » les survivants et leurs descendants en les empêchant de faire le deuil et de se réinscrire pleinement dans la vie.

19Néanmoins, c’est la puissance imageante et symbolique de l’enterrement de mots qui va donner foi à Rithy Panh dans la création cinématographique :

« Je crois que ma foi dans le cinéma vient de ce jour-là. Je crois en l’image, même si, bien sûr, elle est mise en scène, interprétée, travaillée. Malgré la dictature, on peut filmer une image juste18. »

20En filmant des obsèques imaginaires, en contant la beauté digne de la procession bouddhique, il offre aux siens une sépulture symbolique. Le cinéma comme dispositif de fiction et de réalité crée un espace de représentation qui rend possible le deuil extrême, en donnant une forme et un sens à la perte.

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21Les différentes stratégies cinématographiques de Rithy Panh – témoignage de l’extrême, déconstruction des images khmères rouges, reconstruction d’une véridicité de l’Histoire à travers les archives-œuvres et réparation symbolique de la mort –, mais également la diversité des techniques utilisées et des images associées au montage, offrent différents niveaux de lecture et de regard du génocide cambodgien. Elles renvoient à la complexité des modes d’écriture et de transmission des meurtres de masse. J’aimerais également souligner qu’au-delà de la tragédie cambodgienne, L’Image manquante, par la puissance narrative de l’art documentaire, révèle l’irréductibilité de l’homme-sujet. Enfin, le passé n’est pas révolu, il est inachèvement pour ceux qui survivent à leurs défunts. L’œuvre de Rithy Panh permet de saisir dans ce récit intime, à l’intérieur de la grande Histoire, ce qu’il y a d’essentiel. Elle rend sensible ce temps commun de la mémoire, en établissant des liens profonds entre le passé et le présent, entre les disparus et les vivants.