Plasticités des violences politiques au début du xxie siècle
p. 143-149
Texte intégral
1Certains artistes nous invitent à rompre « avec notre certitude à voir le réel1 », et par conséquent avec les médias dits d’informations et leur réseau audiovisuel mondial à très haut débit. Qu’avons-nous perçu au fond des événements – 11 septembre 2001, guerres, politiques anti-migratoires – qui ont notamment marqué ce début de siècle, qu’avons-nous perçu des réseaux de significations dans lesquels ils sont pris ? Autrement dit, que connaissons-nous vraiment des répercussions amples de certaines décisions politiques violentes, à court terme sur les populations qu’elles visent directement, mais aussi à moyen et long terme pour l’existence de tous ? Quelles formes plastiques l’art documentaire peut-il donner à ce qui justement ne relève plus du cadre factuel ? Au moyen de quelles investigations des technologies filmiques ?
2Trois artistes nous amènent à lever un peu le voile sur un pan du réel qui nous a échappé, choisissant des approches implacables des technologies filmiques pour remettre en cause leur propre regard ainsi que l’acte de filmer : Jérôme Schlomoff remonte dans l’histoire des techniques en fabriquant sa propre caméra sténopé ; Laura Waddington et Florent Marcie éprouvent leurs caméras mini-DV dans des conditions extrêmes de très faible luminosité, bien en deçà du confort de manipulation envisagé par l’industrie qui les avait conçues. Ces cinéastes exploitent ainsi toute une amplitude de longs temps de pose ou de techniques de faibles vitesses d’obturation aboutissant à un riche éventail de formes dilatées, vibrantes ou éruptives, qui figureraient certaines violences politiques et leurs effets.
3Jérôme Schlomoff, photographe, plasticien et cinéaste français, rend visible dans son travail ce qui, de manière périodique, fragilise l’espace temporel de nos existences dans les villes contemporaines. Schlomoff remonte pour cela dans l’histoire des techniques de détection en inventant en 2001 sa première caméra sténopé avec une simple boîte en carton percée d’un trou et dans laquelle il place une pellicule photographique 35 mm de 36 vues, avancée par une manivelle en plastique et, en 2002, sa FM35’’S bi-objectif en agençant un vieux chargeur de caméra 35 mm trouvé dans une brocante du Photo Club de Fleury-Mérogis, munie d’une plaque de laiton pivotante percée de deux fins trous2, et pouvant contenir une bobine de trente mètres de pellicule. Sa remise en cause érudite de toutes les procédures programmées de la détection le conduit à un acte radicalement autre de filmer, ralenti, parce que ses caméras nécessitent des temps d’exposition de quelques secondes et qu’il choisit d’avancer la pellicule manuellement, photogramme par photogramme, en déplaçant sa caméra entre chaque microdétection. Aussi peut-il se consacrer à la contemplation du monde, dans le sens de le considérer attentivement par les yeux et par la pensée, et surpasser le réseau high tech audiovisuel mondial à très haut débit (industries techniques et médias)3. Son chef-d’œuvre à ce jour – construit en diptyque avec Amsterdam Reconstruction (2005-2007 ; 2009) – New York zéro zéro (2006) réalisé dans le cadre de la « Villa Médicis Hors les murs » en 2003, décrit le New York de l’après 11 septembre d’une Amérique délabrée par une politique intérieure régressive et extérieure belliqueuse et préparant une nouvelle agression : le film débute, en effet, par un extrait de la retransmission planétaire de la déclaration de guerre à l’Irak du 19 mars 2003 par le président Georges W. Bush.
4La longue exposition de chaque photogramme détermine toujours l’échantillonnage des variations du champ de lumière transmis : qu’il s’agisse de détections fixes de lieux désertés – terrains vagues, friches urbaines, casse, bâtiments désaffectés, lagunes sous la neige – de détections en translation – depuis une voiture, un tram, un téléphérique – ou animées de parcelles de vie – piétons, véhicules, blocs de glace oscillant. La force de la technique de Schlomoff est de pouvoir créer les conditions de recueil de la labilité de l’espace-temps. Ainsi tous les photogrammes sont-ils flous : ceux issus de détection de mouvement le sont par les trajectoires et traînes des points images ; les autres par la superposition des variations d’intensités lumineuses. Aussi sommes-nous incertains de ce qui a laissé une empreinte fugace, de ce qui n’en a pas eu le temps et est passé sous le seuil de détection. La juxtaposition des photogrammes ainsi exposés entraîne une vibration, amplifiée par deux autres principes d’instabilité : la modification de l’ouverture, le changement d’angle azimutal ou latéral de la caméra et son déplacement entre chaque détection. Cette dilatation vibrante figure une ville traversée d’ondes de choc : de manière exemplaire, ce « panoramique » concassé et instable dans une rue dont les voitures sont emportées en traînes distendues, ou encore cette fulgurante accélération d’un flux visuel aboutissant à un être humain, comme si ce dernier en avait été propulsé. Jerzy W. Zuleck, architecte, vit en effet dans un pick-up stationné devant son terrain à bâtir (son ground zero), seul bien qui lui reste d’avant la catastrophe. Cet homme devient le témoin et la réponse à cette interrogation du texte lu par François Bon : « quoi de fini pour tous dans la misère d’un seul ? » La dilatation vibrante synthétise donc deux constats : l’impossibilité d’habiter une ville cloisonnée, repliée sur quelques alvéoles protectrices tandis que tout n’est que désolation ; les répercussions certaines des décisions politiques violentes, mais imprédictibles à long terme et à grande échelle, brutalisant l’existence de tous d’une manière ou d’une autre.
5Le film de Schlomoff semble se prolonger dans deux œuvres : Border (2004) de Laura Waddington et Saïa (2000) de Florent Marcie, qui exploitent les propriétés des petites caméras mini DV apparues à la suite de l’introduction de la norme DV (Digital Video) en 19954. Munies d’une technologie électronique très poussée, celles-ci descendaient, pour les plus performantes, à la demi-seconde. Par ailleurs, la faible vitesse d’obturation permettait techniquement de gagner en luminosité. Or, ces caméscopes jouissaient d’une très grande sensibilité puisqu’ils étaient capables de produire des images avec seulement un lux, voire pour certains, moitié moins. Aussi, permettaient-ils des conditions de tournage impossibles à envisager auparavant avec l’analogique (argentique ou vidéo), à condition d’être employés au-delà du confort de manipulation envisagé par l’industrie qui les avait conçus5. Le principe de l’obturation électronique est particulier puisque les cellules du capteur restent soumises à la section lumineuse de manière continue : il convient donc de réduire électroniquement le temps d’exposition de la section du champ lumineux, autrement dit, de déterminer une période utile et une période d’obturation. La période utile correspond à la durée pendant laquelle les charges emmagasinées sont transférées vers les registres de stockage ; la période d’obturation génère également des charges, mais elles sont éliminées. Ainsi, l’obturation électronique ne correspond-elle pas à l’éclipse de l’obturation mécanique mais à une ellipse.
6 Border est le résultat de près d’un an d’investigation que la jeune cinéaste britannique née en 1970 a mené sur la vie des hommes et des femmes du camp de Sangatte. Le travail de la cinéaste lie trois principales préoccupations. Tout d’abord, elle éprouve les dernières technologies audiovisuelles industrielles pour remettre en cause son propre regard. Ainsi l’expérimentation radicale de la mini DV doit-elle être vue dans le prolongement de son travail depuis le début des années quatre-vingt-dix : caméra-espion cousue sur sa veste et, par conséquent, mue par son corps dans Zone (1995) pendant une croisière du Queen Elisabeth 2, les quinze films en Hi8 qu’elle a demandés par Internet à des connaissances à travers le monde pour concevoir The Lost Days (1999)6, ou encore les images de violences policières téléchargées pour Still (2009). La technologie peut alors entrer en résonance avec ses deux autres préoccupations : d’une part, faire acte de résilience et désobéissance systématique face aux entraves mises en place par les politiques anti-migratoires et au démantèlement du droit d’asile ; et de l’autre, montrer une attention soutenue « à ceux que la société ne veut ou n’ose pas voir ; les gens attendant dans les limbes et aux frontières, parce qu’ils ne s’inscrivent pas dans l’histoire politique dominante ou nos besoins économiques7 ».
7Waddington, grande itinérante familière des migrations, ayant notamment parcouru les routes empruntées par les exilés depuis le Moyen-Orient, s’est retrouvée au camp de la Croix-Rouge de Sangatte dès l’automne 2001, peu après l’attaque contre le World Trade Center et les bombardements perpétrés en représailles en Afghanistan par les États-Unis avec la contribution de l’Europe, dont l’Angleterre et la France. Elle est venue filmer pendant les nuits de mars à août 2002, puis à nouveau en décembre 2002, lors de la fermeture du camp décidée par le ministre de l’Intérieur Nicolas Sarkozy en concertation avec son homologue britannique David Blunkett. Elle a vécu et documenté, comme personne d’autre n’avait jamais osé le faire auparavant, les tentatives des exilés de s’immiscer depuis les champs dans les camions et trains pour passer de l’autre côté du tunnel sous la Manche. Ce travail a généré près de deux cent cinquante heures de rushes.
8La vibration éruptive à laquelle elle aboutit n’est en aucun cas accidentelle. Suivant dans l’obscurité les personnes tapies dans les hautes herbes autour du camp, la très faible luminosité l’a amenée à recourir à la plus petite ouverture relative possible et à une faible vitesse d’obturation permettant un échantillonnage de la moindre variation de la section du champ lumineux dans l’objectif. Cette technique a trois conséquences : Waddington ne pouvait se rendre compte de ce qu’elle filmait sur le petit écran de sa caméra ; elle poussait la sensibilité des capteurs dans leurs retranchements, les obligeant à traduire les faibles magnitudes de lumière en de longues séquences hachées de bruissement de pixels ; enfin, ses mouvements, tremblements, dus à la tension permanente de devoir se mouvoir vite et furtivement, transformaient les quelques réflexions lumineuses sur les corps en traînes palpitantes. Plus intéressant encore : les seules sources de fortes lumières ponctuelles venaient, soit des véhicules passant sur la route, soit des faisceaux des torches des policiers ou des hélicoptères traquant depuis les airs les exilés comme des criminels ; halos, faisceaux, éblouissements étant amplifiés par la technique de Waddington et transformés en sources potentielles de dangers et de destructions. D’ailleurs, les policiers aveuglaient souvent les clandestins et la cinéaste avec leurs torches si puissantes que le matériel de Waddington en a gardé des traces : quelques cellules du CCD de sa mini DV ont été endommagées8. Ainsi, l’extrême violence physique et psychologique, infligée en permanence aux exilés et que la cinéaste nous relate dans son texte bouleversant en voix over mais ne nous montre jamais, fait irruption grâce à cette faible vitesse d’obturation. Ces hommes, femmes, enfants, acculés à une frontière, humiliés, pourchassés, martyrisés à Sangatte, mutilés ou tués par les accidents pendant les dangereuses traversées du tunnel, sont figurés, grâce à cette vibration éruptive, à la hauteur des crimes subis et qu’ils tairont à jamais9. Simultanément, les formes convulsives, incomplètes et distendues qu’ils sont devenus, ne se rompent pas : malgré toute la puissance de l’arsenal juridique, politique, sécuritaire et répressif, leurs corps gardent leur cohésion, démontrant la force irrépressible qui les pousse et qui laisse la cinéaste admirative. Elle élève ces gens qu’elle a intimement connus en figures de résistance héroïque et les magnifie, comme ce garçon dansant avec une couverture, tel un feu pétillant refusant de s’éteindre, même si, ainsi que l’écrit Waddington, « l’histoire souffle, comme les vents, en cercles10 ».
9 Saïa de Marcie propose, à l’hiver 2000, une perception nocturne de la ligne de front près de la base aérienne de Bagram en Afghanistan et du monde vécu par la population aux prises avec la guerre civile opposant les forces du commandant Massoud aux Talibans. Cinéaste formé en philosophie, ayant débuté par le photojournalisme en 1989 lors de la révolution roumaine, Marcie s’est orienté vers le documentaire produit selon les règles institutionnelles avant de se lancer dans une pratique indépendante, tout en contribuant régulièrement à des reportages pour les médias (comme pour Envoyé Spécial en 1999 lors d’un documentaire consacré au réseau international des forces armées des Talibans et au cours duquel il interviewait Massoud, ou encore récemment pour divers journaux télévisés pendant le tournage de Tomorrow Tripoli (2015) au cours de la révolution Libyenne). Marcie construit son travail selon trois tactiques. Tout d’abord, il lutte sans compromis contre la déformation engendrée par les processus techniques et idéologiques relevant des médias dits de l’information, au sein desquelles la DV était inscrite. Ensuite, il décrypte certains réseaux de signification du monde qu’il habite (« la terre n’est pas ronde, elle est imprévisible » peut-on lire sur son site No Man’s Land) dans le temps long que n’autorise pas l’industrie adonnée à l’actualité, aux modes et aux tendances. Enfin, il pratique l’autopsie – l’action de voir de ses propres yeux – partout où l’on ne veut ou n’ose pas regarder, qui conduit à ne rien sous-estimer de ce qui peut avoir des répercussions amples à long terme.
10Accompagnant les patrouilles du commandant Massoud pendant la nuit lors des affrontements avec les Talibans, Marcie souhaitait décrire ce que pouvaient éprouver les jeunes combattants, d’autant que les Talibans avaient été soutenus pendant des années directement et indirectement par l’administration américaine, tandis que le soutien logistique et matériel des puissances étrangères était progressivement retiré à l’Alliance Nord de Massoud. Le choix de Marcie de filmer pendant une patrouille le plaçait dans la même situation que les combattants. En effet, il avait écarté l’idée de tourner avec la fonction infrarouge de sa caméra, selon nous pour deux raisons principales : d’une part, le rayonnement thermique n’aurait pu transmettre l’expérience immersive et extrême de la guerre nocturne ; d’autre part, ses images auraient été assimilées à une iconographie de la guerre télévisuelle telle qu’elle s’est développée depuis la seconde guerre du Golfe. Il a préféré adopter une très grande ouverture effective et une faible vitesse d’obturation. Aussi, à la seule lueur des étoiles et de la lune, ne voyait-il quasiment rien à l’œil nu et se laissait-il guider par les sons et les éclairs des armes à feu, comme tous les combattants.
11La très grande sensibilité de son capteur CCD, alliée à un temps utile d’intégration long, a déterminé les trois dimensions plastiques de la dilatation éruptive. En premier lieu, cette technique a eu pour conséquence une amplification de la luminosité : en effet, alors que la perception visuelle de Marcie était mise en échec, la caméra était capable de générer des images d’une étonnante clarté. En second lieu, elle a créé un bruit dense mais fin unissant les opposants, le ciel et le paysage. Enfin, elle a permis les configurations minutieuses et vives des trajectoires des images de la section lumineuse au moindre mouvement de caméra portée ou des soldats.
12L’œuvre peut être interprétée d’au moins quatre manières. Tout d’abord, elle donne une forme à la réalité physique et psychique de la guerre : l’attente, l’anxiété, l’instabilité, les déflagrations soudaines, les éblouissements, les assourdissements, l’imprévisibilité des combats, le paradoxe entre la dilatation temporelle et la continuité sonore. Ensuite, elle décrit très précisément le comportement de combattants aveugles, répondant à un ennemi à portée de voix mais invisible, et faisant usage de leur kalachnikov, canon et lance-roquettes sans voir s’ils atteignent leur cible. Par ailleurs, elle définit le mode d’apparition des ombres évoquées par le titre persan Saïa : les trajectoires effusives des corps, les silhouettes tremblotantes à contre-jour, les ombres portées des corps sous la lune distordue ou devant les déflagrations ; autant de corps dont on ne sait rien, si ce n’est qu’ils sont là depuis longtemps, qu’ils en ont remplacé d’autres, eux-mêmes ayant pris la place de leurs prédécesseurs, depuis plusieurs décennies que dure la guerre, sans compter tous ceux qui ne sont plus là car ils sont morts ou ont déjà fui massivement vers l’Europe. Enfin, la dilatation éruptive agit comme une intense figuration d’une guerre qui ne peut avoir que des retombées irréversibles, étant données les conditions dans lesquelles elle est menée et l’ingérence des autres nations. De même qu’elle provient des convulsions du passé de l’Afghanistan façonné par les puissances étrangères et leurs guerres délocalisées, elle se répercutera sur le futur : l’assassinat de Massoud, l’attentat à New York et la deuxième guerre d’Afghanistan. Loin d’être le film décontextualisé qu’il semble de prime abord, Saïa est cette réponse terrible à la question que Marcie se pose depuis ses premiers films : pourquoi y a-t-il toujours des guerres après celles déjà vécues ?
13Ces trois œuvres qui, de manière très subjective, radicale et sensible, ont chacune documenté des événements singuliers ou témoigné de corps et de lieux (désert près de Bagram, camp et frontière franco-britannique à Sangatte, New York), proposent, par l’investigation critique des technologies filmiques, un panel de formes plastiques figurant un échantillon de violences politiques : ces dernières se manifestent par des turbulences qui dilatent et reconfigurent brutalement les lieux et les corps par vibrations ou par éruptions ; elles traversent chacun des films, mais semblent également se transmettre comme des ondes d’un film à l’autre ; elles révèlent un peu de l’immense complexité de l’histoire du début du xxie siècle. À ce titre, d’autres films, bien sûr en grand nombre, seraient à ajouter, par exemple et non les moindres, Ça sera beau. From Beyrouth with Love de Waël Noureddine (2005) et Ruins of Love d’Ange Leccia (2006). L’étude des plasticités des violences politiques par l’analyse comparée des formes et des techniques inventées par les cinéastes demande à être approfondie et prolongée11.
Notes de bas de page
1 Schlomoff Jérôme, « Histoire de ma caméra sténopé », in Nicole Brenez et Bidhan Jacobs (dir.), Le cinéma critique. De l’argentique au numérique, voies et formes de l’objection visuelle, Paris, Publications de la Sorbonne, 2010, p. 214.
2 Schlomoff Jérôme, « Histoire de ma caméra sténopé », in Nicole Brenez et Bidhan Jacobs (dir.), Le cinéma critique, op. cit., p. 213-214.
3 Schlomoff emploie cependant la diffusion numérique de ses films : fichiers sur clé USB et sur les plateformes Dailymotion et Vimeo.
4 Ce format, annoncé dès 1993 par Matsushita, Philips, Sony et Thomson et une cinquantaine d’autres sociétés, était le premier format d’enregistrement numérique destiné au grand public, avec un taux de compression faible de facteur 5 : 1 et des cassettes magnétiques très compactes à la densité d’enregistrement la plus élevée jamais obtenue à cette date. Se reporter à Bellaïche Philippe, Les Secrets de l’image vidéo : colorimétrie, éclairage, objectif caméra, signal vidéo, compression numérique, format d’enregistrement, 6e édition, Paris, Eyrolles, 2011, p. 452-459. Le tout premier caméscope mini DV fût le SONY DCR-VX 1000 en 1995. L’essor des mini DV pour le grand public et chez les artistes date de 1996.
5 Mentionnons deux autres films majeurs des années 2000 réalisés de nuit en mini DV et en faible vitesse d’obturation : Flammes nues (2003) de Jean-Paul Noguès, Ruins of Love (2005) d’Ange Leccia. Dans le versant cinéma d’art et d’essai : In This World, de Michael Winterbottom (2003).
6 Waddington Laura, « La voix petite, fragile, inachevée », in Nicole Brenez et Bidhan Jacobs (dir.), Le cinéma critique, op. cit., p. 81.
7 Waddington Laura, entretien par email avec l’auteur, février 2014.
8 Waddington a dû dupliquer au montage les pixels voisins à ceux qui étaient absents. Elle a, par ailleurs, utilisé ces plans de violente surexposition dans son film Still.
9 Le film se clôt sur le constat qu’elle fait à la lecture d’une lettre d’un exilé qu’elle a reçue des mois après le tournage : « You cannot tell them you were in Sangatte. »
10 Waddington Laura, entretien par email avec l’auteur, février 2014.
11 L’auteur remercie chaleureusement Nicole Brenez, Florent Marcie, Jérôme Schlomoff et Laura Waddington.
Auteur
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