1Rembrandt représente de manière contrastée la souffrance humaine et divine. Alors que la première est évoquée avec expressivité, la Passion apparaît dans son aspect le plus matériel, sans que son pathos ne soit exploité. Cette retenue est peu conventionnelle. Une source d’inspiration majeure de la Contre-Réforme est la Petite Passion sur bois de Dürer. Le plan rapproché du Portement de croix1 confronte à la souffrance christique de façon brutale. Écrasé sur le sol, Jésus est torturé par un bourreau. Les pupilles agrandies par la terreur, il agrippe la croix d’une main crispée. L’estampe privilégie l’energeia sur l’enargeia, l’énergie émotionnelle sur la description détaillée des circonstances.

2Orientée par un texte qui souligne la culpabilité du pécheur, comme dans le cas de la reprise de Custos, la lecture de ce type d’image incite au dolorisme : à la valorisation de la souffrance comme nécessaire pour atteindre le Salut2. Plaçant le fidèle devant ses péchés, la méditation le rend responsable de la Passion.

3Mais s’identifier au Christ pour ressentir la charge des péchés3 risque de produire l’accablement. La culpabilité est source de désespoir. Elle peut provoquer la mélancolie, condamnée par les Pères de l’Église comme péché d’acédie. Incapable de dépasser le sentiment de sa vanité, le fidèle est paralysé. Comment connaîtrait-il l’élévation du sublime ? Ne pouvant se laisser saisir par l’énergie du divin, il lui est impossible de pratiquer la charité.

Se laisser soigner par la grâce

4Loin du dolorisme, Rembrandt invite à deux attitudes complémentaires : accueillir la grâce pour qu’elle guérisse du péché et recevoir une énergie qui convertisse la souffrance christique en œuvre. Laisser agir l’Esprit en soi afin qu’il extirpe le mal, être saisi par un dynamisme qui rende possible l’action collective. De cette façon le témoin dépasse la passivité qui, pour le sens commun, lui est inhérente, afin de déployer une force créatrice.

5La première attitude est celle du pécheur qui reconnaît son besoin de Dieu. Pour expliquer l’action de la grâce, Luther prend la figure du bon Samaritain4, qui ramène à la vie l’homme à demi-mort. Il déplace ainsi le sujet de la parabole. Il ne s’agit plus de comprendre le commandement de l’amour du prochain, mais de se laisser soigner par l’amour du Christ. Le Samaritain devient le Christ, lequel ne guérit pas immédiatement. L’homme blessé est « faible mais en voie de guérison ». L’individu reste pécheur, tout en devenant juste grâce à sa relation de communion avec le Christ. En voulant vivre de ses propres capacités, il retombe sans cesse dans le péché. Il lui faut donc entretenir la foi qui le fait vivre dans le Christ5.

6Le Bon Samaritain (B. 90) donne une figuration à cette relation d’opposition non exclusive entre la grâce et le péché. Le blessé est le point focal d’un quasi-cercle d’ombre, qui se déploie depuis l’escalier jusqu’au premier plan6. Le clair-obscur développe une dynamique d’élévation puis de redescente vers les tréfonds de la terre, indiqués par le puits, et vers le très bas, suggéré par le chien qui se soulage7. Cette évocation de la zone obscure des besoins peut renvoyer à ce que Luther appelle la concupiscence : les appétits – des sens, du savoir et de la domination. Non contrôlables sans la foi, ils empêchent l’homme de vouloir et de faire le bien8. Le mouvement incessant de l’eau-forte incarne la progression du pécheur, tendu vers la lumière et la guérison et comme condamné périodiquement à une rechute.

7À cette dynamique, le Retour du Fils prodigue9 ajoute la figure inédite de Dieu comme Père aimant (ill. 55). Cette interprétation semble conforme au calvinisme : l’acte du pardon atteste l’amour infini de Dieu, offrant la grâce au pécheur qui ne la mérite pas. Ainsi contrairement à la xylographie de Maarten van Heemskerk dont elle s’inspire10, l’eau-forte insiste sur la laideur du fils, amaigri et exténué. Conscient de sa déchéance, il exprime une détresse intense. Sans oser le regarder, il se serre contre son père, avec culpabilité. Van Heemskerk respecte la convenance en donnant au fils la beauté classique qui sied aux sujets nobles, quitte à manquer de vraisemblance. Plus attentif à l’actualité du sujet, Rembrandt utilise des contours brisés, presque griffonnés, pour évoquer le corps du fils.

8Gravée en de longues tailles simples et fluides, la figure du père forme un « arc protecteur », incarnant la constance infaillible de l’amour11. Manifestant une extrême émotion, cette figure est très proche du texte de Luc (15, 20), où esplagknisthè évoque un « remuement d’entrailles », « un bouleversement de l’être en sa profondeur12 ». Transporté par un élan vers son fils, le père – figure de Dieu – est dessaisi, comme s’il avait besoin de l’homme autant que l’homme de lui. Il est inhabituel de montrer ainsi la détresse de Dieu. Supposer qu’il connaît l’expérience douloureuse et irréparable de la perte remet en cause sa perfection13. L’estampe est donc fidèle à l’esprit de la kénose plus qu’au calvinisme : sortant de son isolement, Dieu est affecté par la misère humaine, qui devient la sienne.

Ill. 55. – Rembrandt, Retour du Fils prodigue, B. 91, I (3) d’après le N.H.D., 1636. Eau-forte, 155 × 137 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

9L’appel presque désespéré du faible émeut Dieu et le contraint à s’abaisser pour lui porter secours. L’union intime du père et du fils rend perceptible la puissance de la foi, comme l’entend Paul : « Une manière de posséder déjà ce que l’on espère, un moyen de connaître des réalités que l’on ne voit pas14. » Van Heemskerk préfère la clarté d’une description détaillée. Le père et le fils s’embrassent en conservant une certaine distance. Rembrandt épure l’image pour évoquer avant tout leur lien. Fortement unis, ils sont entraînés par un même mouvement.

10En introduisant la durée dans l’acte de la contemplation, l’estampe évoque le dépassement de l’épreuve. La culpabilité et la compassion deviennent dynamisme. On ne sait quel est le moteur du mouvement : le désir de pardon du fils, dont la tête s’enfonce dans la poitrine de son père, ou bien l’amour du père qui enveloppe son fils de ses bras. La proximité étroite des figures donne à la scène une force inédite. Cela met à mal la dimension morale de la convenance, qui suppose la retenue et la maîtrise de soi.

11L’humilité et la confiance engendrent un élan, qui rend possible le relèvement de l’homme. La composition monumentalisée agrandit le triangle formé par le père et le fils, déjà présent dans l’œuvre de Van Heemskerk. Posée au sommet des marches, cette figure forme désormais le sommet d’une pyramide. Ainsi se conjuguent la constance et l’énergie d’un amour qui enracine tout en élevant. Une telle force aide à contrer la passivité de la mélancolie, risque inhérent au dolorisme.

Œuvrer pour témoigner

12Rembrandt représente par trois fois la Descente de croix15, d’une façon qui lui est particulière. Ce thème iconographique et dévotionnel est lié au culte de la Passion, dont chacun des instruments symbolise un moment de l’avilissement du corps christique. Leur vénération est nécessaire pour s’incorporer progressivement au corps de Jésus, ce qui est une garantie de Salut. Après le Concile de Trente, le corps souffrant perd la place centrale qu’il avait dans la dévotion. Désormais la figure de la présence réelle dans l’hostie sainte permet l’identification du fidèle au Christ16.

13La principale source d’influence de Rembrandt en 1633 (ill. 26) est l’œuvre de Rubens, qui fait fusionner ces deux images dans la Descente de croix d’Anvers17. Mettant les participants en contact avec le Christ, ce tableau opère la conversion du sacrifice en nourriture spirituelle. Sanglant, mais d’une blancheur lumineuse, le cadavre est le corps sacrificiel, dont le sang est source de grâce18. Il est aussi le corps eucharistique dont l’ingestion rend possible l’unité de la communauté ecclésiale19. Pour Rembrandt, la Descente de croix n’est plus l’occasion de participer à la souffrance christique. Mais il évoque le soin que mettent les disciples à s’occuper du corps du Christ. Il s’agit d’un travail qui sollicite un engagement collectif.

14La Descente de 1642 correspond à l’avènement de la grâce. Son rayonnement délivre les corps de leur matérialité opaque. Il s’agit de la scène du « déclouement » plutôt que de la « descente20 ». Monté sur un échafaudage, Nicodème, armé d’une tenaille, enlève les clous, tandis que Joseph d’Arimathie ceint le cadavre d’un tissu afin de le descendre plus aisément. Lourd, le corps de Jésus est pénible à déplacer. Même après la Résurrection, le Royaume de Dieu ne peut advenir sans les efforts humains.

15En 1654, la Descente de croix au flambeau (ill. 56) supprime le pathos. La croix perd sa place centrale, ce qui atténue l’horreur. Les figures qui incitent à la compassion disparaissent : Jean, la Vierge, Marie-Madeleine21. De façon concomitante, tout signe de surnaturel est évacué. Alors qu’en 1633, la pluie lumineuse évoquait l’intervention de la grâce, en 1654 la mort a apparemment triomphé.

16L’image est peu lisible. Le cadavre du Christ forme une masse confuse avec le corps de ceux qui le portent. Cette confusion produit une sensation de déséquilibre. Le corps de Jésus s’effondre. En haut à gauche, le linceul blanc se déroule, précipitant cet effet. L’éclairage violent des corps entremêlés prépare le regard à chuter dans l’obscur : dans l’indistinction de formes quasi hallucinatoires. En contrebas, se détachent les fragments du corps d’un homme, qui reste presque invisible, tant l’obscurité dévore les formes. Seuls sont perceptibles la main qu’il lève pour soutenir la tête du Christ et son regard intense qui se concentre en un seul œil22. À l’arrière-plan, on discerne quelques visages, aussi peu tangibles que des reflets.

17L’expérience est proche de l’étonnement de Burke. L’obscur provoque l’aveuglement et le vertige23. La chute du regard s’achève sur un lieu vide : le drap blanc de la civière. Occupant le premier plan, ce vide, qui ne sera jamais comblé sinon par un mort, intensifie le sentiment d’absence définitive. Pourtant le soin de l’homme qui dispose le drap incite à quitter la déploration pour l’action. L’estampe évoque le travail dans ses aspects les plus infimes mais les plus nobles : le disciple qui ploie sous la charge donne le sens de l’effort, l’homme qui tient le flambeau incarne la vigilance, celui qui tout à gauche examine le clou valorise la minutie. Et enfin, les différents travailleurs, qui semblent ne plus former qu’un seul corps, représentent la solidarité nécessaire pour accomplir une tâche réussie.

18L’estampe met à l’épreuve le fidèle. Le corps du Christ ne rayonne pas, ce qui indiquerait sa présence réelle. Il se donne comme méconnaissable, voire comme absent. Cette désorientation rend possible la réceptivité à une énergie inédite. Surpris de retrouver son assise après la chute dans l’obscur, le spectateur contemple à nouveau l’image. Son ordre se découvre : la longue chaîne formée par l’activité des proches du Christ devient visible. Chacun se consacre à sa tâche, sans manifester aucune émotion. La persévérance rend possible la lutte contre l’effusion du pathos et contre le découragement. Le spectateur comprend alors que le monde tient droit grâce à l’entraide des hommes

Ill. 56. – Rembrandt, Descente de croix au flambeau, B. 81, I (4) d’après le N. H. D., 1654. Eau-forte et pointe sèche, 210 × 161 mm. Rijksmuseum, Amsterdam.

19On retrouve là une spécificité du peuple néerlandais, qui aux xvi^e et xvii^e siècles, était réputé comme ayant le goût du travail24. Cela est paradoxal chez un peuple de culture calviniste. Calvin pense en effet que la grâce a prédestiné certains élus, sans que l’action humaine n’y puisse rien changer25.

20Deux facteurs peuvent expliquer ce phénomène paradoxal. D’une part l’idée de Luther selon laquelle le métier est une « fonction » ou une « mission » – Beruf. Voulu par Dieu, il permet d’exercer le devoir de l’amour envers le prochain, ce qui disqualifie l’ascèse monastique au titre d’activité privilégiée pour mener au salut26.

21Le deuxième facteur a incité les protestants à s’investir dans leur travail27. Dès le xvii^e siècle, la thèse de la prédestination a posé le problème de l’existence de signes objectifs pouvant confirmer au croyant son élection. La réussite dans le métier fut considérée comme un tel signe. Étant donné que le sacrement n’a plus d’efficacité dans l’obtention de la grâce, Dieu exige « une sainteté par les œuvres faites système ». Le contrôle permanent qu’exerce le croyant sur lui-même atteste le passage de l’état de nature à l’état de grâce28.

22En 1654, l’effacement du surnaturel rend davantage perceptible le sens de l’effort déjà souligné en 1633. Cette œuvre se distancie pourtant du modèle calviniste car elle met l’accent sur la fragilité des efforts. Aussi Rembrandt est-il original dans les sujets qu’il traite et par le ton qui est le sien. Le goût pour les sujets insignifiants, manifesté par les peintres hollandais, implique la gaieté liée au sentiment de maîtrise29. La Descente de 1654 n’évoque pas une telle joie. Au sein du malheur, l’abattement laisse place au dynamisme d’une force commune.

23Déployer tant d’énergie pour un mort paraît être le comble de l’inutilité. Les disciples ne produisent pas la richesse à laquelle aspirent bien malgré eux les protestants ascétiques30. Les signes attestant l’élection sont en effet la réussite temporelle et l’enrichissement. Cette richesse est encore accrue par le fait de ne pas compter ses efforts, voire de ne pas dépenser l’argent gagné.

24Pour Rembrandt, l’activité des disciples tient plus de la réalisation d’une œuvre que de l’exécution d’un travail. Le travail est comparable à la souffrance extrême, comme « expérience d’absence du monde ». L’attention de l’individu est centrée sur les besoins de son corps, si bien qu’il est enfermé dans son existence privée31. L’œuvre, qui n’est pas fabriquée pour être aussitôt consommée, délie de cet attachement au cycle des besoins. En donnant une permanence aux objets, elle permet aux hommes d’habiter le monde32. L’œuvre d’art se distingue par sa durabilité plus longue, car son utilisation ne conduit ni l’usure, ni à une destruction rapide.

25L’activité des protestants ascétiques peut aussi être comprise comme la réalisation d’une œuvre. Travailler contribue au rayonnement de la gloire de Dieu. Exigeant discipline et persévérance, la qualité du travail fourni apparaît comme une preuve de l’intervention divine. La différence est que Rembrandt met en lumière la précarité des efforts des disciples. Ils relèvent du soin, de l’attention témoignés envers un corps voué à disparaître. Fragile comme cette vie qui vient de s’éteindre, l’énergie qui les anime ne peut se réifier sous la forme d’un objet durable. Aussi recueillent-ils la puissance évanescente du sublime. Montrer un Christ faible et des hommes qui veillent sur lui incite à agir pour que le sublime se déploie dans sa plénitude.

26L’œuvre de Rembrandt ne peut être interprétée de façon calviniste, ni au sens du protestantisme ascétique, ni au sens d’une toute-puissance de la grâce, devant laquelle le fidèle ne pourrait que se résigner33. Alors que le Christ disparaît, ses disciples œuvrent. La mort convertit la passivité en énergie, l’insignifiance des individus en force commune. Cette activité si précaire apparaît comme une participation au travail de la mort accompli par le Christ. La mort cesse alors d’être « intérieure et muette34 ». La mort – comme risque conscient vers lequel se projette l’existence et comme réalité ontologique liée à la finitude – arrache l’individu à sa particularité contingente. Elle l’anéantit comme simple animal, ce qui le fait accéder à la transcendance consciente et libre de l’humanité. L’individu a cependant besoin des rites funéraires pour être arraché à la destruction et élevé à l’universalité35. La crucifixion du Christ est un cas différent. Elle relève de la liberté, comme capacité à s’affranchir des conditions données de l’existence. Cet acte isolé prend un sens universel grâce à « la tradition et [au] souvenir historique36 ».

27L’estampe met l’accent sur la transformation de la présence en absence. La métaphore par laquelle Kojève évoque la mort comme la fait d’être « délogé de son lieu naturel », de connaître une désinsertion spatio-temporelle37 éclaire la composition. Le cadavre du Christ connaît une chute, signe de son arrachement aux conditions de la finitude. Mais le soutien des hommes lui prépare un nouveau lieu, matérialisé par la civière. Encore vide, cette place, qui n’est marquée par la forme d’aucun corps, est celle de l’universalité. On peut y lire le lieu fondateur de la communauté chrétienne. Se déployant dans l’histoire, celle-ci trouve son origine dans la disparition du Christ et l’espoir de son retour. Son absence invite à reconnaître la présence du Christ en tout homme38. Aussi l’eau-forte n’évoque-t-elle pas tant l’actualité de la Résurrection que la permanence de la communauté humaine.

28La place de l’absent amène la communauté à se dépasser vers l’avenir. Elle ne peut durer qu’en perpétuant le souvenir à travers des actes qui seront à la hauteur du disparu. Ils manifesteront une énergie, que sa fragilité insaisissable permet de qualifier de sublime. Ce sublime ne correspond pas à la force du héros antique, qui accepte les épreuves pour conquérir une gloire somme toute relativement individuelle, mais il s’incarne dans des témoins. Les disciples, en s’activant pour enterrer leur maître, attestent que leur force ne leur appartient pas. Pourtant s’affronter à la mort, connaître la peur de la perte sans aucun espoir de retrouvailles39, leur permettent de soutenir leur activité. Que le dynamisme ait une origine surnaturelle ou qu’il soit engendré par la simple conjonction des efforts humains ne change rien. L’énergie se déploie grâce au soin que les témoins mettent à en entretenir l’élan.

29Le Christ accepte ainsi un certain retrait. Il assume la finitude pour que l’homme s’accomplisse. Il indique la voie pour qu’advienne une humanité humble et courageuse, dont la grandeur tient aux liens de solidarité qui se tissent entre les individus.

30Inspiré par la thématique de la kénose, Rembrandt exploite la possibilité d’une nouvelle image. Cultivant les particularités techniques de l’eau-forte et de la pointe sèche, il prépare le spectateur à accueillir une représentation inspirée par l’Invisible. Regarder l’estampe, c’est apprendre à se mettre au point de vue de l’Homme-Dieu. Expérimentant le déchirement entre l’infini et le fini, le spectateur reconnaît que la contradiction ou la négation est le mode de manifestation du divin. Ce mode contient le risque de l’anéantissement, mais aussi la promesse d’une réalité renouvelée.

31Faisant émerger un ordre inédit à l’intérieur des conditions de l’expérience, Rembrandt procède à la mise en confusion de l’homme et de Dieu. Cela invite à se tourner vers le monde pour y découvrir les signes de la fusion entre la Parole et la chair.