Chapitre IV. Distorsions spatio-temporelles
p. 129-143
Texte intégral
1Il s’agira dans ce dernier chapitre, de montrer que le nocturne crée un nouveau rapport au temps et à l’espace, de manière concrète par les techniques de la photographie et du cinéma, qui permettent d’étirer, accélérer, ralentir ou inverser le temps, ce qui a pour effet de changer la perception de l’espace, mais aussi mentalement et physiquement, car le nocturne ouvre ou restreint l’espace par son obscurité et invite certains artistes ou personnages à plus de liberté que le jour. Gérard Genette, étudiant la sémantique du jour et de la nuit, note même « qu’il y a une spatialité de la nuit, (il vaudrait mieux dire spaciosité) privilégiée de la nuit, qui tient peut-être à l’élargissement du ciel nocturne, et à laquelle de nombreux poètes ont été sensibles1 ». On observe cette même attention en photographie et au cinéma.
2Maurice Merleau-Ponty, quant à lui, n’envisage le nocturne que sous sa forme spatiale. Il observe que « c’est du milieu de l’espace nocturne que je m’unis à lui2 », mettant ainsi en exergue le nocturne comme un espace enveloppant et rassurant qui met à distance le monde du jour, par son obscurité et le sommeil3. Le philosophe envisage moins le nocturne comme un espace parallèle que comme un refuge, mais toujours, se dégage la spatialité du moment nocturne. En effet, en gommant les détails superflus l’obscurité recréée un environnement cosmique.
3Par définition, le nocturne est une figure à la fois spatiale et temporelle. Il se caractérise par « ce qui a lieu, ce qui arrive la nuit4 », locution qui place sur le même plan l’action et le temps. La nuit à laquelle il est relatif se définit comme « obscurité résultant de la rotation de la terre lorsqu’elle dérobe un point de sa surface à la lumière solaire5 ». On comprend aisément de ces termes que la période nocturne est relative au mouvement continu de notre planète. Espace et temps ne sont d’ailleurs pas dissociables, Henri Bergson note qu’« une intelligence surhumaine calculerait, pour n’importe quel moment du temps, la position de n’importe quel point du système dans l’espace6 ». Le philosophe relie précisément la durée et l’espace. Dans une perspective biologique, il ajoute que la durée produit des formes7, c’est-à-dire la vie. On soulignera, par extension, que photographie et cinéma, bien que très éloignés de ces considérations, ont chacun un rapport au temps singulier et enregistrent des formes du vivant. Les distorsions spatio-temporelles découlent donc, d’une part, du nocturne comme figure spatio-temporelle, d’autre part, des médiums qui provoquent une altération du réel, dans leur rapport au temps et à l’espace. En condition nocturne, pour enregistrer un espace en trois dimensions, la photographie procède par de longues durées d’exposition. Le temps de pose et l’espace sont finalement condensés par un plan fixe sur un tirage. Il existe une condensation spatio-temporelle propre à ce médium. Elle est également présente sur des vues diurnes, mais elle est encore plus exacerbée par la lenteur nocturne. Le cinéma, de son côté, enregistre longuement durée et espace en trois dimensions, soit par le biais de la surface lisse d’une pellicule, soit avec un capteur qui produit un fichier numérique dont le poids varie en fonction de la durée du film. En revanche, différents effets spéciaux provoquent au spectateur sensation de profondeur et variabilité des rythmes narratifs. Il en sera question plus loin.
4Gilbert Durand précise également que l’imaginaire, en lequel peuvent se situer les créations photographiques et cinématographiques, se pense en terme d’espace, et que celui-ci se donne, de façon inconsciente, la capacité d’agir sur le destin, de contrer le temps8.
5Le nocturne, les médiums, l’imaginaire des artistes que l’on peut relier aux figures-matrices, entretiennent une relation constante à l’espace et au temps. La conjonction de tous ces éléments est logiquement un facteur de distorsions spatio-temporelles dans la mesure où médiums et imaginaire ne restituent pas le réel tel qu’il se présente mais une transformation artistique de celui-ci, tandis que l’atmopshère nocturne produit différentes altérations sur les images. Un certain nombre d’analyses, qui ne seront pas toutes restituées au cours des lignes suivantes, ont mis en évidence que le nocturne ralentit les durées d’expositions et condense espace et temps ; qu’il s’efface tout en colorant l’environnement de son ombre pour mieux mettre en lumière certains événements visuels ; enfin, comme opérateur dramaturgique, mais aussi comme support technique, il permet de juxtaposer différentes strates temporelles.
6Il sera moins question d’espace psychique dans ce chapitre qu’il n’en a été question dans le précédent. En effet, celui-ci portait sur le corps tandis que celui-ci interroge plus spécifiquement l’environnement. Alors que la caméra parcourt l’espace dans un temps donné et recompose l’un et l’autre pour les faire suivre au spectateur, l’appareil photographique fige le temps et l’espace sur un plan fixe. Or dans le contexte de la nuit, pour enregistrer une vue, les durées d’expositions sont souvent longues. Elles distordent la perception du temps. Ces manifestations sont visibles sur les paysages nocturnes des séries Présence (2010) de Chrystel Lebas et Fullmoon@ (depuis 2000) de Darren Almond dont les éclairages étranges, paradoxalement très clairs, matérialisent le passage du temps et de la lumière. Seront ensuite envisagées les distorsions spatio-temporelles autorisées par la forme neutre du nocturne. En effet, qu’il soit figure-image ou figure-forme, la neutralité de sa teinte noire engage, plus particulièrement au cinéma, la déclinaison de formes stylistiques. Celles-ci ont été rassemblées sous le terme chorégraphies nocturnes. Les vols singuliers de Dracula dans « Bram Stroker’s Dracula » de Francis Ford Coppola, par exemple, expriment un sentiment de liberté et de toute puissance, par des déplacements dans les airs et une attention au paysage, figuré dans son ensemble et dans ses moindres détails. Les trajets de Dracula multiplient les effets spéciaux et les figures cinématographiques comme les ralentis (slow motion) et les accélérés (time lapse). Les visions nocturnes de Dracula traduisent « un autre » rapport au temps et à l’espace, lesquels se dilatent à travers le regard du vampire. On retiendra de ces séquences, à l’exemple de Nicole Brenez, combien le mouvement cinématographique peut être assimilé à la danse9. Par son mouvement, le cinéma peut s’envisager de manière générale en terme de chorégraphie visuelle. La figure du nocturne, tout à la fois neutre par sa teinte noire et simultanément génératrice de formes, favorise un déroulement chorégraphié des plans. Les vols de Dracula et la reconstruction, par inversion du déroulement filmique, d’une maison en feu dans Lost Highway présentent l’intérêt d’être perturbés dans leur linéarité. Il sera question d’inversion, de vitesse (time-laps), de ralentis (slow motion) et de procédé de pixilation (déplacements par à-coup dans l’espace). Enfin, seront interrogées les superpositions spatio-temporelles convoquées par le nocturne comme dispositif narratif et technique. La série My Sentimental Archives (2011) de Nicolas Dhervillers est un exemple des possibles manipulations spatio-temporelles autorisées par les retouches numériques. Le plasticien crée des paysages imaginaires tout en illustrant des préoccupations actuelles sur l’environnement. Il incruste sur ses vues des personnages du début du xxe siècle, projetant en quelque sorte des fantômes, dans un monde actuel mais fictif. Cette série sera évoquée pour ses recompositions numériques et ses nuits américaines, inspirées du cinéma. On note que les deux médiums diffèrent dans leurs approches et leurs techniques de représentation et de symbolisation du temps et de l’espace.
Condensation nocturne
Matérialiser le passage du temps et de la lumière. Séries Presence (2010) Chrystel Lebas et Fullmoon@ (depuis 2000) de Darren Almond
7En conditions nocturnes, les photographes sont obligés de laisser poser longuement leur appareil. Ils enregistrent une longue durée qu’ils figent sur un seul plan, distordant en quelque sorte le temps, provoquant des couleurs denses et parfois des atmosphères lumineuses étranges. Cette action a été nommée condensation spatio-temporelle.
8Sur les séries Presence (2010) de Chrystel Lebas (1967) et Fullmoon@ (depuis 2000) de Darren Almond (1971), le nocturne très clair qui apparaît, une figure-image, résulte de cette condensation spatio-temporelle. Ces deux artistes enregistrent les variations imperceptibles de l’espace et du temps, du crépuscule jusqu’à la nuit ou de la nuit jusqu’à l’aube sur leurs photographies analogiques non manipulées numériquement. Ils tentent à travers celles-ci de capter les variations nocturnes du paysage. Les longs enregistrements condensent le mouvement de la lumière en formes plus abstraites. Une brume blanche opacifie l’atmosphère sur les photographies de Darren Almond, un souffle d’air semble traverser les vues de la nature de Chrystel Lebas. Ces formes paradoxales résultent d’une cristallisation du mouvement du temps et de la lumière. Les photographies de Chrystel Lebas et de Darren Almond manifestent également la possible et paradoxale clarté nocturne dans la nature. En effet, bien que l’obscurité semble plus propice à définir le nocturne, elle n’en est qu’une variation. Il existe bien des nuits claires à proximité des pôles.
Souffle
9Attirée par le romantisme et le concept du sublime, fascinée par la forêt, environnement qu’elle considère tout à la fois fascinant et terrifiant, accueillant et hostile, Chrystel Lebas, photographe franco-polonaise résidant à Londres, diplômée du Royal College of Art, s’interroge sur les rapports de l’homme avec la nature. Elle a réalisé différentes séries photographiques et des vidéos dans des forêts de France, d’Allemagne, de Russie, du Japon et de Croatie. Son ambition est de révéler l’invisible nocturne10. C’est pourquoi elle enregistre le paysage, avec un Noblex, appareil panoramique dont l’objectif tourne, selon des durées d’exposition qui varient d’une à quatre heures. Du fait du mouvement qui permet d’obtenir des vues de plus grandes dimensions, le temps de pose est plus lent qu’avec un appareil classique. Pour exemple, une pose qui prend habituellement une seconde demande une minute et vingt secondes avec celui-ci11.
10Sur trois images de la série Presence-Risnjak-Kupa-2010, Untitled 27, Untitled 29 et Untitled 30, un souffle diaphane matérialise l’heure qui s’est écoulée durant la pose de l’appareil au crépuscule12. Chrystel Lebas a enregistré les variations atmosphériques du crépuscule, la tombée, ou plutôt la levée, progressive de la nuit dans une clairière entourée d’arbres. Une brise blanche et bleue, cristallisation du trajet de l’air, de la lumière et du temps, traverse Untitled 30 ; une lumière quasi mystique apparaît au troisième plan de Untitled 29, au-dessus d’une étendue verte indéfinissable, étang ou prairie, dans une atmosphère « entre chien et loup13 ». Sur Untitled 27, un voile violet altère la vision de la forêt et de l’ensemble de l’image. Les distorsions lumineuses issues de ces longs enregistrements apportent une aura mystérieuse à ces compositions simples qui représentent une clairière dans une forêt. Ces vues crépusculaires sont évidemment plus claires que si elles avaient été prises à la nuit tombée. Elles participent ainsi d’un nocturne qui ne se manifeste pas uniquement sous sa forme sombre. Mathias Roger rappelle qu’à l’origine le terme crépuscule s’applique aussi bien à la tombée de la nuit qu’à l’aube, levé du soleil. Il souligne que « l’opposition entre jour et nuit demeure avant tout terminologique, langagière plus qu’une opposition ontologique entre deux réalités. Cette rupture fondamentale, que semblent exprimer les termes de “jour” et “nuit”, n’existe pas dans la réalité […]. Ainsi, la langue signifie bien que le crépuscule n’est pas la nuit mais la réalité apparaît plus complexe14 ». Au niveau symbolique, Mathias Roger fait valoir que le crépuscule appartient à la nuit et le crépusculaire au nocturne15. Moment de transition, le crépusculaire est une métaphore de l’incertitude, de l’inquiétude mais aussi de l’espoir16. Crépuscule et aube, frontières de la nuit, entre deux temporalités, concourent à la poésie nocturne.
Brume
11Plus étranges encore sont les photographies de Darren Almond dont l’œuvre entière (installations, vidéos et photographies) a pour thème directeur le questionnement de la mémoire et de la perception du temps. Sur les photographies de la série Fullmoon@ (depuis 2000), le temps semble avoir été suspendu. Les prises de vues ont été faites de nuit sous l’éclairage de la pleine lune mais les tirages dévoilent une luminosité incertaine qui n’indique ni le diurne, ni le nocturne. Le processus mis en place par le photographe est initialement dû à l’oubli de son appareil, posé sur un trépied, en plein enregistrement. La photographie issue de cette distraction, Fifteen minute moon (2000) représentait la montagne Sainte Victoire dans une lumière nocturne paradoxalement très blanche. Intrigué par cet incident, Darren Almond a décidé de le transformer en opération systématique17. Voyageant à travers le monde, il a photographié des paysages en Afrique, en Chine, au Tibet, aux États-Unis sous la lumière de la pleine lune et en poses longues. Comme l’observe Jean-Charles Vergne, les Fullmoon@ sont en quelque sorte « des précipités d’une durée18 ».
12Sur Fullmoon@castle Stack, d’immenses rochers émergent de la mer. Cette dernière se confond avec une émanation blanche tandis que l’horizon au loin est gris foncé. La durée d’exposition a permis d’enregistrer le mouvement de la lumière, un précipité de temps, figuré par une brume. D’autres images, ainsi Fullmoon@Huangshang (2008) sont le résultat d’une exposition débutée de nuit et achevée de jour. Une partie du paysage est plongée dans l’obscurité tandis que l’autre est en lumière du jour. Sur la photographie Fullmoon@Californian Oak (2005), le ciel bleu est parsemé de nuages blancs qui sont en réalité des étoiles dont la progression dans le ciel a été figée. La clarté de la pleine lune associée à un enregistrement de vingt minutes provoque comme un voile diurne sur le paysage nocturne. Peut-on, cependant, évoquer le nocturne, alors que, comme le souligne Jean-Charles Vergne, cette « lumière n’en est pas une, elle n’indique ni la nuit, ni le jour19 » ? En cela réside aussi une distorsion. Le nocturne devient diurne, inversant les tonalités et la temporalité, qui lui sont associées. Une temporalité incertaine, matérialisée par une brume blanche flottant sur les photographies est mise en exergue par ce nocturne, figure-image, à la curieuse clarté. On considérera comme un fait avéré que le nocturne, figure-image ou figure-forme, peut s’avérer clair ou même incandescent. En tant que figure-forme artificielle, le slit-scan de 2001 : L’Odyssée de l’espace en est un exemple tandis que les figures-images d’un nocturne traversé par le diurne sur les photographies de Darren Almond et de Chrystel Lebas, en sont un autre témoignage. Vladimir Jankélévitch souligne d’ailleurs que « le mystère nocturne exauce bien plutôt la profondeur qui habitait secrètement la lumière20 ». Les photographies de Darren Almond semblent répondre à cette remarque.
13Le nocturne crépusculaire sur lequel interfère le diurne peut être considéré comme le symbole d’une inquiétude. Chrystel Lebas et Darren Almond indiquent par le biais de leurs images combien l’avenir du paysage leur semble fragile. Ces artistes confirment également que, si le nocturne a souvent valeur introspective, il est aussi le vecteur d’interrogations sur l’environnement et la société. Les photographies de Daniel Boudinet et Rut Blees Luxemburg en sont aussi le témoignage. Or, issues de déambulations nocturnes tardives, leurs couleurs manifestent un sentiment de liberté ou d’allégresse, invisible sur ces paysages aux couleurs plus passées. On émettra, dès à présent, l’hypothèse d’une sensibilité romantique, revendiquée par ailleurs par les peintres allemands Gerhard Richter (1932) et Anselm Kieffer (1945), qui traverse encore le xxie siècle. Le recours régulier au nocturne chez certains photographes et cinéastes en est une expression. Cette sensibilité romantique, associée, pour Chrystel Lebas et Darren Almond, à une démarche écologique, peut être considérée comme une des figure-matrices du nocturne.
Chorégraphies nocturnes
Altérations cinématographiques du temps et de l’espace. Les vols nocturnes de Dracula
14Vertigineux est le regard de Dracula, lorsqu’il parcourt l’espace urbain nocturne sous forme de caméra subjective. Il crée une seconde vue, comme générée par un nocturne figure-forme, plus marginale et plus exacerbée encore que ne le sont les visions de Rut Blees Luxemburg et de Daniel Boudinet évoquées plus haut. Ses déplacements d’un lieu à l’autre, traduisent « un autre » rapport au temps et à l’espace, lesquels se dilatent à travers le regard du vampire. Francis Ford Coppola rappelle par ce personnage que la vision humaine n’est pas la seule existante. Son film a pour particularité de faire partager la vision nocturne singulière de Dracula, impossible à restituer autrement que par le médium cinématographique.
15On ne discutera pas l’idée d’un Dracula allégorie de la nuit. Il s’éveille avec celle-ci et disparaît avec le lever du soleil. Se déplaçant dans les airs ou au sol, il est aussi insaisissable que l’atmosphère nocturne. Celle-ci semble être son royaume et le met en lumière. Dans cette version, Dracula apparaît également comme « une épiphanie du cinéma21 », par les extravagantes formes nocturnes qu’il revêt (fumée verte, brume, chauve-souris, loup, loup-garou, monstre, vampire) qui permettent au cinéaste, d’expérimenter différents processus cinématographiques, des plus anciens jusqu’aux plus novateurs.
16Dans une biographie consacrée à Francis Ford Coppola, Iannis Katsahnias explique que celui-ci voulait réaliser ce film comme s’il le faisait en 1897, en tournant certaines scènes avec une caméra Pathé de l’époque22, et en approchant les effets spéciaux et les problèmes métaphysiques comme s’il était un cinéaste du xixe siècle, c’est-à-dire en utilisant des superpositions et des surimpressions23. Nicole Cloarec, de son côté, observe « qu’il a emprunté au cinéma muet et à celui des années trente quelques figures de transition, les ouvertures et fermetures à l’iris (iris-in/iris-out), le fondu au noir (fade out), et son inverse l’apparition progressive de l’image (fade in), effets de volets latéraux (wipe-like effects) lorsqu’une surface vient obturer le premier plan24 ». Lorsque Dracula vole de nuit, des processus comme le time lapse (tournage au ralenti avec moins d’images par seconde ce qui provoque l’accélération au moment du visionnage à l’écran25), un procédé de pixilation (qui « sélectionne en alternance des images isolées en discontinu et une succession de prises en un temps très réduit, donne l’impression de partager une perception animale26 »), le montage haché, la caméra subjective, le steadycam et peut-être même, bien que le film date de 1992, un drone, ont été utilisés pour filmer certains plans des paysages qu’il traverse. Ce sont des processus de postproduction ou de tournage parmi tant d’autres dans ce film qui est un hommage à la magie du cinéma, incarnée par Dracula.
Dracula un « devenir-espace du temps » ou un « devenir-temps de l’espace »
17Lorsque Dracula traverse les airs à la recherche de sa proie endormie, il recompose l’espace et le temps par son regard tandis que la trajectoire qu’il emprunte convoque le nocturne et l’animalité. Cette dernière s’exprime par une vision saccadée. Son regard distord l’espace tout autant que les entités placées sur son chemin. Il écrase les scarabées, il anéantit un vigile. S’il observe une rose à peine éclose, elle noircit et se fane instantanément, par le procédé du time lapse, puisque Dracula est aussi un opérateur qui accélère le temps des autres et traverse au plus vite l’espace, bien que son temps soit infini. Comme l’écrit Michel Remy « Dracula, c’est le triomphe du flux insaisissable27. » En effet, c’est le montage accéléré de plans discontinus28 qui permet de rendre compte de sa vision particulière, imprégnée d’une violence destructrice, certes, mais néanmoins passionnante, par ses angles de vues singulières sur le paysage nocturne. Après la fanaison des fleurs, le monstre attaque un homme et le montage haché ainsi que le procédé de pixilation29 restitue le crime image par image : vue sur le gardien paniqué, une lampe à la main ; gros plan sur son visage horrifié ; puis sur sa main, ses yeux ; bruits ; vue sur la fenêtre allumée qui se penche vers la gauche (dernier regard du gardien) ; vue sur la main du vigile ; puis sur sa main ensanglantée qui repose sur les branchages ; détails de son bras et de son visage inanimé.
18Par son regard et sa perception animale, personnifiés par la caméra subjective, Dracula montre un espace nocturne inhabituel. Le paysage défile en accéléré mais Dracula semble aussi frôler les sites parcourus. Le vampire transmet la sensualité de la vitesse, de la nature luxuriante, de la douceur nocturne et, s’il provoque la flétrissure des fleurs et écrase de petits insectes, sa rapidité ne l’empêche pas de voir au ralenti (par les gros plans, le montage très haché et le procédé de pixilation) ce que les humains ne peuvent saisir habituellement. Ainsi, paradoxalement, alors qu’il va impétueusement à son but, il observe avec précision, comme avec lenteur, l’infiniment minuscule caché dans l’herbe, tout autant que le panorama urbain composé de carrefours et de maisons. Le ciel n’apparaît que de loin car Dracula décompose les angles et les vues de ses trajectoires et non les cieux et révèle au spectateur un espace nocturne morcelé, paradoxal et singulièrement charnel, impossible à voir autrement qu’au cinéma. Michel Remy en conclut que Dracula « est lui-même espacement, c’est-à-dire qu’il crée l’espace, il est “un devenir-espace du temps” ou “devenir-temps de l’espace”, espacement et temporisation pour suivre Derrida30, deux termes utiles lorsque l’on pense à sa traversée fulgurante de l’espace, à son impossible quête de présence, lui qui ne cesse d’avoir perdu cette présence et qui défie tout être qui ose être présent à soi31 ».
19Ainsi se prolonge la relation entre l’obscurité, nécessaire au cinéma et au personnage de Dracula, et ce nocturne impossible à concevoir sans le médium lui-même. Ici le nocturne comme figure-forme génère des figures cinématographiques et se confond avec le médium tandis qu’apparaissent, avec précision, malgré les visions rapides, morcelées ou saccadées de Dracula, les éléments qui contribuent à la beauté du paysage nocturne, une figure-image, très construite dans cette version de Dracula par Francis Ford Coppola. On note alors que figure-image (le motif iconographique de la nuit) et figure-forme (le schème, nocturne, permettant le surgissement des figures cinématographique) se cotoient.
20Ces scènes silencieuses de vols dans l’espace nocturne, accompagnées de musique, peuvent être rapprochées d’autres séquences parfaitement chorégraphiées dans le cinéma de Stanley Kubrick, David Lynch et de Francis Ford Coppola lui-même : les visions de l’ascenseur dans The Shining ; le vol de l’os devenu vaisseau dans 2001 : L’Odyssée de l’espace ; une maison en feu dans la nuit de Lost Highway ; l’introduction d’Apocalypse Now (1979) et ses surimpressions de paysages sur le mur d’une chambre d’hôtel ; un coup de foudre ramené à des flashs lumineux dans l’obscurité en noir et blanc de Tetro (2009), suivie d’une scène nocturne en couleur d’un accident de voiture, faisant coïncider la naissance de l’amour avec celle de la mort de la figure maternelle ; la gestuelle, ralentie à la projection, d’un pasteur et de douze jeunes enfants sortis de leur caveau pour jouer sous l’éclairage de la lune dans l’obscurité en noir, blanc, rouge de Twixt (2012). Sur ces séquences, les plans se décomposent dans un temps altéré par le montage et sont paradoxalement éclairés par la présence obscure ou hors-champ du nocturne.
Inversion et boucle temporelle. Lost Highway (1997) de David Lynch
21Dans Lost Highway, apparaît par deux fois, une maison sur pilotis en flamme, recouvrant son unité après sa destruction. Les temporalités différentes des deux visions correspondent à l’un puis l’autre des deux personnages principaux, qui semblent n’être qu’un seul individu. Dans la première partie, cette chimère surgit soudainement dans l’obscurité, sur la porte d’une cellule de prison, sous les yeux hallucinés de Fred Madison. Elle se déploie, avec un léger ralenti à la projection. Dans la seconde et dernière partie, la maison prend feu puis reprend sa forme initiale, provoquant des sons de déflagration, après que le spectateur ait suivi une route, qui défile en accéléré, uniquement éclairée par les phares d’une automobile. L’événement semble à peine perçu par le second couple de l’intrigue, qui arrive, lorsqu’elle a repris apparence normale. En quelque sorte, la maison se reconstruit pour servir le récit, dans l’espace et le temps probablement parallèles des songes de Fred Madison. Sur cette scène d’incendie, le nocturne, figure-forme, apparaît comme le catalyseur de l’inversion cinématographique. Grâce à sa couleur noire il met en exergue la bâtisse en feu et les incandescences lumineuses qui s’en dégagent. Il unifie l’image, focalise le regard sur cette action inversée. Cette reconstruction salvatrice, due à une inversion du déroulement temporel de la scène semble donner au montage une autorité supérieure au temps. N’est-ce pas l’essence même du cinéma que de pouvoir recréer le temps ? La photographie montre un « ça a été32 » figé pour l’éternité alors que le cinéma déploie une durée plus longue. Cependant, dans Lost Highway, c’est moins le montage qui apparaît comme une autorité souveraine, que l’esprit tourmenté de Fred Madison. En effet, peu après cet événement, Pete Dayton se volatilise et Fred Madison réapparaît, confirmant que le temps est bien revenu à son point initial.
22Cette disparition suivi d’une renaissance, rappelle que la nuit donne la vie puis la reprend33, qu’elle met en lumière ou rend invisible. L’inversion filmique est aussi l’indice d’un temps qui se déroule et revient toujours à son départ, tel « un ruban de Möbius34 », sur lequel chaque image a deux facettes, l’une plus claire et l’autre plus sombre. La seconde partie du film sera d’ailleurs tout d’abord plus claire que la première puis replongera dans l’obscurité. Le film s’achevant alors précisément par son début. David Lynch maintient d’ailleurs un certain mystère au sujet de son film35. En effet, selon le cinéaste « ne voir qu’une partie, c’est encore plus fort que de voir le tout36 ». Le nocturne a cette faculté de mettre en relief mais aussi de dissimuler et de complexifier la perception de l’espace et des situations. Indirectement, cette scène évoque les apparitions de l’ascenseur dans The Shining. En effet, lors de l’ultime nuit, ce qui était vision de l’enfant a enfin lieu sous les yeux de sa mère et du spectateur. Or, ce qui n’était qu’une hallucination pour Fred Madison au début du film, se produit, ensuite réellement dans le temps diégétique du récit. De la clarté rigoureuse de Stanley Kubrick, jusque dans les scènes les plus sombres, au mystère décousu qu’entretient David Lynch, y aurait-il un insaisissable commun ?
23Ces deux séquences évoquent « un esprit des lieux ». Elles sont également très chorégraphiées. David Lynch explique, comme le faisait Stanley Kubrick, qu’il essaie de construire une symphonie visuelle37. Son compositeur préféré est Krysztof Penderecki38, un des fondateurs de la musique sérielle39, dont de nombreux thèmes présents dans The Shining ont été réutilisés par David Lynch dans Inland Empire (2006). Le réalisateur cite Stanley Kubrick avec admiration à diverses reprises lors de ses entretiens avec Chris Rodley40. Il relate qu’au début du tournage d’Elephant Man (1980), Stanley Kubrick fit savoir qu’Eraserhead (1977) était son film préféré. David Lynch évoque également une « mystérieuse » liste de films dont font partie « presque tous ceux de Stanley Kubrick41 ». L’intérêt pour le nocturne leur est commun, bien qu’il soit souvent empreint d’une obscure clarté – une perfection artistique selon Vladimir Jankélévitch42 – dans le cinéma de Stanley Kubrick, et présent sous sa forme la plus noire dans le cinéma de David Lynch. Ces deux cinéastes sont particulièrement attachés à l’harmonie des compositions visuelles et sonores. Le nocturne agit alors comme un catalyseur du regard et de l’attention auditive, arrêtant parfois, momentanément, le déroulement du temps, pour le spectateur immergé dans la contemplation des images.
Manipulations et superpositions spatio-temorelles
Fausser la perception du temps et de l’espace. My Sentimental Archives (2011) de Nicolas Dhervillers
24Sur les compositions de Nicolas Dhervillers (1981) la perception du temps et de l’espace est non pas altérée ou bouleversée mais plutôt faussée. La série My Sentimental Archives (2011) présente des vues diurnes devenues nocturnes par le biais d’un processus numérique inspiré de la nuit américaine43. Toutes les photographies de Nicolas Dhervillers se définissent comme nocturnes, pourtant il ne photographie jamais de nuit. L’artiste scénographie un monde illusoire construit à partir de références picturales et cinématographiques où se confrontent individus du passé, incrustés, et environnement d’aujourd’hui, alimentant sa réflexion sur l’avenir. Un nocturne fictif, une figure-forme apposée aux vues photographiées, lui permet d’asseoir cet univers. Il y a bien distorsion de l’espace du fait de vues recomposées, distorsion du temps, de par l’atmosphère nocturne fictive, la lumière paradoxale posée en post-production et des personnages qui proviennent d’un autre siècle. La composition finale correspond à une figure-image nocturne artificielle.
25Nicolas Dhervillers privilégie le nocturne, figure-forme, comme territoire du cauchemar, du trouble ou de l’étrange mais aussi parce qu’il lui est nécessaire pour insérer les personnages et concevoir une luminosité particulière. En effet, son processus d’éclairage artificiel consiste à gommer la lumière du jour et à révéler d’autres sources lumineuses avec un filtre. Il insère par la suite les individus dans la lumière. Leur présence semble ainsi plus naturelle, la manipulation est moins visible44. En ce sens le nocturne devient le complément technique d’une manipulation spatio-temporelle. Nicolas Dhervillers retouche également les couleurs des paysages. Il trouve passionnant de révéler certains tons, de constater qu’en obscurcissant une couleur, celles qui sont placées à proximité se révèlent différentes45. Il obtient d’ailleurs des tonalités particulières, un peu pastel, qui évoquent plutôt l’onirisme de la peinture que le réalisme de la reproduction photographique.
Le passé dans un avenir proche
26À l’occasion d’une résidence d’artiste à Sion, en Suisse, Nicolas Dhervillers a photographié les alentours de la ville en plein jour. Par la suite, il a incrusté sur certaines vues des portraits provenant des archives municipales, initialement en noir et blanc, qui dataient de la fin du xixe ou du début du xxe siècle. Nicolas Dhervillers les a restaurés et colorisés. Il a également placé des simulacres de ciels gris-noir en fond d’image. Bien qu’assombrissant les vues, ceux-ci n’ont pas d’influence sur les paysages enregistrés : un autre ciel se réfléchissait au moment des prises de vues.
27Nicolas Dhervillers s’est constitué une banque d’images personnelle qui regroupe près de mille ciels gris-noir factices, qu’il appose sur ses vues en fonction des sujets. Sur ses photographies, la lumière est donc irréelle. Elle ne correspond pas plus à celle du jour, qu’à celle de la nuit, ce d’autant qu’il la recrée également sur Photoshop. Un parallèle avec les paysages de Darren Almond, baignés d’une lumière toute paradoxale, pourrait être fait mais, sur les images de ce dernier, celle-ci souligne la pureté de la nature, tandis que sur les photographies de Nicolas Dhervillers, placée comme un spot sur différentes zones, elle n’idéalise rien. Au contraire, sur la plupart des images, elle met en évidence les matériaux qui dénaturent l’environnement. Sur Red Home, l’éclairage est diffusé sur des caravanes drapées de rouge, sur des caisses en plastique et en bois et sur des détritus qui polluent le champ enneigé. La lumière qui éclaire le visage et la jupe d’une jeune femme provient de nulle part, et surtout pas du ciel monochrome. L’éclairage de Nicolas Dhervillers crée le doute. Une mère et ses enfants installés dans un champ enneigé, sur Mother and Child, sont balayés par un puissant rayonnement alors que le reste de l’image est dans l’ombre. Cet éclairage ne provient pas du ciel, gris foncé, annonciateur de la neige ou d’un orage mais d’une source qui relève, semble-t-il, plus du surnaturel que de la nature.
28Les images, parfois panoramiques, sont constituées de quatre à cinq plans, qui ne correspondent à aucune réalité. C’est ainsi que le regard se perd sur l’aire de jeux de Children. Pourquoi l’un des côtés de la maison en bois est-il plus éclairé que l’autre ? Pourquoi une enfant blonde est-elle en pleine lumière tandis qu’une petite fille, à quelques mètres d’elle, n’est, ni dans l’ombre, ni dans la lumière ? Que font d’ailleurs tous ces enfants dans ce parc de jeux, à la nuit tombée ? Toutes questions qui demeurent sans réponses, ce d’autant que des enfants et leur jeune nourrice, au premier plan, semblent surpris de se trouver ici. Ce sont également les rares individus de cette série à fixer l’objectif. En effet, les personnages de Nicolas Dhervillers sont comme des revenants : bien habillés, leurs costumes anciens ont souvent plus d’ampleur que leur corps. La mère, son nourrisson et le petit garçon de Mother and Child sont bien présents sur l’image et pourtant leurs visages à demi cachés et leur petite taille à l’échelle du paysage, font douter de leur matérialité. Il en est de même pour le père et le fils de Father and Child, très droits sur la vue. En effet, ces individus d’un autre siècle ne sont plus. Ils n’apparaissent que pour évoquer un autre temps et les changements survenus dans l’environnement. La théâtralité de ces vues provient du nocturne artificiel, mais également de ces personnages anachroniques. Évoluant sur une scène moderne, ils évoquent un « ça a été46 » qui ne reviendra jamais.
29Espace et temps recomposés sont ainsi étrangement unis par un doux nocturne gris-noir, évoquant un futur plutôt triste. À l’instar de Stanley Kubrick, artiste visionnaire d’une génération antérieure, le jeune plasticien semble interroger l’avenir, par des compositions qui superposent différentes strates temporelles et spatiales. Son processus de nuit américaine et son univers étrange ne sont pas sans faire écho à certains films de Francis Ford Coppola, et parmi ceux-ci Twixt (2012), au cours duquel une nuit fictive plonge un personnage dans le passé grâce au rêve. Enfin, une proximité, entre ces photographies picturales et celles de Gregory Crewdson est également décelable. Cependant, ce nocturne teinté de gris et non de bleu ou de noir, harmonisant les contrastes, propulsant le passé dans un avenir proche, a une singularité qui lui est propre, notamment par les convergences temporelles et spatiales qu’il recèle. Enfin, ces images rappellent que passé et futur convergent continuellement, le présent n’ayant aucune durée.
Notes de bas de page
1 Genette Gérard, op. cit., p. 108.
2 Merleau-Ponty Maurice, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1945, réédition 2012, p. 335.
3 Ibid.
4 Dictionnaire encyclopédique Quillet, Librairie Aristide Quillet, 1977, tome Lit-No, p. 4592.
5 Rey Alain et Rey-Debove Josette, op. cit., p. 1288.
6 Bergson Henri, op. cit., p. 8.
7 Ibid., p. 11.
8 Durand Gilbert, op. cit., p. 449, p. 452, p. 454.
9 Brenez Nicole, op. cit., p. 293.
10 Entretien avec Chrystel Lebas du 6 février 2012.
11 Ibid.
12 [http://chrystellebas.com/presence/presence.htm].
13 Titre d’une autre série de Chrystel Lebas. Between Dog and Wolf, 2004-2005.
14 Roger Mathias, op. cit., p. 157.
15 Ibid., p. 158.
16 Ibid., p. 160.
17 Vergne Jean Charles, in Souben Véronique et Vergne Jean-Charles, Darren Almond… between here and thesurface of the moon, FRAC Auvergne, FRAC Haute-Normandie, 2011, p. 79.
18 Vergne Jean Charles, op. cit., p. 81.
19 Ibid.
20 Jankélévitch Vladimir et Berlowitz Béatrice, Quelque part dans l’inachevé, op. cit., p. 204.
21 Modot Julien, « Les promeneurs de la nuit », in Scheinfeigel Maxime (dir.), Cinergon, n° 8/9 : « Visions de nuit », 1999/2000, p. 60.
22 En particulier les scènes de jour situées à Londres qui illustrent la rencontre de Dracula et Mina.
23 Katsahnias Iannis, Francis Ford Coppola, Éditions de l’étoile, Cahiers du Cinéma, coll. « Auteurs », 1997, p. 235. D’après l’auteur reprenant Entretien avec G. Fuller, trad. I. Katsahnias in Interview, vol. XXII, n° 11, novembre 1992, p. 114.
24 Cloarec Nicole, « Le Démon de l’analogie : poétique du montage et contamination », in Menegaldo Gilles et Sipière Dominique, Dracula Stocker/Coppola : L’œuvre de Bram Stocker et le film de Francis F. Coppola, Paris, Éditions Ellipses, 2005, p. 283.
25 Un time-lapse peut aussi être une animation vidéo réalisée par une série de photographies prises à des moments différents pour présenter en un laps de temps court l’évolution de l’objet photographié sur une période longue. D’après [http://www.futura-sciences.com/tech/definitions/informatique-time-lapse-8141/].
26 Cloarec Nicole, op. cit., p. 283.
27 Remy Michel, « Le lait volé : Dracula, ou l’in-fini déplacement », in Menegaldo Gilles et Sipière Dominique, op. cit., p. 183.
28 Cloarec Nicole, op. cit., p. 282.
29 Ce procédé initié par Mélies est initialement « une technique d’animation image par image où des objets en trois dimensions, souvent des personnes, se déplacent par à-coup ». Bordwell David et Thompson Kristin, L’art du film une introduction, Bruxelles, De Boecke & Larcier, 2000, p. 587.
30 Derrida Jacques, « La differance », in Marges de la philosophie, Paris, Éditions de Minuit (1972), p. 8, cité par Remy Michel, op. cit., p. 183, note 1.
31 Remy Michel, op. cit., p. 183.
32 Barthes Roland, op. cit., p. 119-125, p. 176.
33 Genette Gérard, op. cit., p. 121.
34 Achemchame Julien, op. cit., p. 23.
35 Rodley Chris, op. cit., p. 174.
36 Ibid.
37 Ibid., p. 172.
38 Ibid., p. 179.
39 La musique sérielle fonctionne par série de sons (12 notes) utilisés en récurrence, en inversion, ce qui donne une couleur mélodique délivrée de toute polarité tonale.
40 Ibid., p. 55, p. 74.
41 Ibid., p. 55.
42 Jankélévitch Vladimir et Berlowitz Béatrice, op. cit., p. 205.
43 C’est une technique cinématographique qui permet, grâce à une sous-exposition de la pellicule et/ou l’utilisation d’un filtre, de tourner de jour des scènes censées se dérouler de nuit. Il est également possible de tourner au crépuscule en filmant à grande ouverture. Cette « heure bleue » est très courte mais permet un meilleur rendu, in Revault d’Allonnes Fabrice, op. cit., p. 162.
44 Conversation par mail, 18 juillet 2017.
45 Ibid.
46 Barthes Roland, op. cit., p. 119-125, p. 176.
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