1En 1624 paraît à Toulouse le premier ouvrage connu de Balthasar Baro : Le Cleosandre où sont rapportez tous les passe-temps du Carneval de Toulouse, en cette année 1624 par le sieur Baro, dédié à monseigneur le duc d’Angoulême, livre « fait à Toulouse, de l’imprimerie de Jean Boude, à l’enseigne Saint Jean, près le collège de Foix ».

2Après avoir replacé cette édition dans son contexte poétique et politique, contexte que révèle notamment l’imprimé toulousain de cette époque traversé d’un concert de langues et de tonalités en plein bouleversement, nous tâcherons d’en saisir les grandes lignes structurelles. Bulle de paix et de plaisir amoureux dans la trêve hivernale des guerres contre les protestants (1621-1630), l’œuvre est pétrie d’un thème astréen : « Rien n’est constant que l’inconstance, durable même en son changement. »

3En un temps où ordre et orthodoxie reprennent leurs droits à Toulouse comme dans l’ensemble du royaume, cette thématique centrale est développée dans toute l’énergie de son paradoxe. Deux écritures y sont en contact : celle de Baro, galante et mondaine, et celle de Godolin, décapante ou burlesque. Cléosandre et Cléonte représentent quant à eux les deux tentations extrêmes : Cléonte, Adrien de Monluc, est l’homme du change, tandis que Cléosandre, le duc de Ventadour, est le garant du retour à constance. Quelle place occupe cette œuvre étonnante dans la Toulouse néo-ligueuse ? Quelles lignes de tension se lisent dans l’œuvre ?

Le contexte éditorial du Cléosandre

Pacification et libertinage dans la capitale languedocienne

4De l’édit de Folembray (1596) qui marque la tardive pacification de la « province orageuse » de Languedoc à 1619, où éclate « l’affaire Vanini » autour de laquelle se cristallise le conflit de l’autorité orthodoxe contre les comportements ouverts de la pensée et de l’expression toulousaine, on note une longue parenthèse historique inédite. Celle de l’absence de conflits militaires d’importance. On pourrait presque parler d’une sorte de « movida » après deux générations d’enfermement autiste de la capitale parlementaire contre ses États en grande partie protestants. Cette parenthèse cependant est celle où l’on note le plus grand nombre d’édits municipaux contre les ports ou les faits d’armes : pacification certes, derrière laquelle éclatent les violences sociales de ce temps de libération, comme les tensions comportementales d’une époque libertine.

5Toulouse, depuis 1561, s’est en effet enfermée dans un modèle politico-religieux radicalement ultra-catholique. À l’encontre du grand corps de sa vaste province, la capitale parlementaire s’est purgée de ses éléments novateurs : capitouls d’une descendance de franchise urbaine ; capitalistes protestants de la riche économie pastelière1 ; monde humaniste de la pensée juridique et de l’expression nouvelle (évangélique, poétique, linguistique : on voit fleurir en français et en occitan des œuvres d’une texture neuve2) portée par une imprimerie dynamique qui est alors la troisième du royaume après Paris et Lyon. À partir de 1596 donc, Toulouse doit s’ouvrir et constater que le modèle politique qu’elle a âprement défendu est désormais caduc. La ville qui a « de l’espagnol dans le ventre », comme dira le nouveau prince, doit désormais se fondre au modèle gallican. Mise au pas par le pouvoir nouveau – qui, fait sans précédent, impose deux présidents à son tout-puissant Parlement –, Toulouse s’ouvre donc par la force des choses aux courants si longuement contenus. Mais la ville sait demeurer dans une fidélité indéfectible à son modèle profond : l’édit de Nantes, enregistré avec tant de retard par le Parlement toulousain, interdit malgré tout le culte protestant dans la ville qui reste pétrie de sentiments ligueurs profondément structurels.

6Les deux premières décennies du xvii^e siècle verront ainsi se côtoyer, puis s’affronter immanquablement deux codes comportementaux opposés : celui de la « nouvelle génération », encadré par les libertés des nouveaux pouvoirs, notamment ceux des « Titans », ces Grands du royaume retournant en Province dans les années 1614-1615, et celui des structures ultra-catholiques permanentes ou diffuses.

La querelle des Gascons et des Provençaux

7L’édition toulousaine, devenue après deux générations d’enfermement tellement confidentielle au niveau français3, connaît alors de nouvelles directions. L’expression poétique en est le pivot nouveau. Des voix nouvelles, impensables dix ans auparavant seulement, peuvent s’élever.

8Autour de 1610, deux séries d’imprimés poétiques se font face, frontalement. D’un côté, la voix gasconne, martiale, virile, néo-stoïcienne, si longtemps interdite – et ce dès 1568, année où la Ligue de 1562 est radicalisée en Croisade4. On compte dans ce groupe quatre auteurs, et huit ouvrages5. L’autre face esthétique est représentée par les Provençaux, néo-ligueurs, mystiques, salésiens : César de Nostredame et Jean de la Ceppède, auteurs à eux deux de huit ouvrages également imprimés à Toulouse. Cette querelle occitane s’établit sur plus d’un front. C’est avant tout celui de la langue : les Gascons n’emploient que la langue gasconne ; les Provençaux, alors qu’ils déploient l’occitan ailleurs6, engagent désormais leur plume en français. La langue occitane, « interdite » d’expression depuis la Renaissance de 1530-1555 où elle jaillit à Toulouse, est désormais auréolée de la gloire des guerriers gascons, légitimée par le nouveau prince. La querelle se dit aussi par le choix ostentatoire des destinataires : guerriers et nobles gascons, Henri lui-même, pour les Gascons ; nobles ligueurs pour les Provençaux. Mais c’est surtout par le choix esthétique des images et des tonalités que s’affrontent les deux camps. Langue martiale ou populaire, chocs des images qui reflètent un temps où l’action était maîtresse et guide des conditions ; langue mystique, noble, temps de la dissertation religieuse, philosophique, intimiste. On le voit, la mondanité a changé de camp, on passe du Gentilhomme gascon – titre emblématique de l’œuvre majeure d’Ader – au Gentilhomme provençal – titre par lequel signe chacune de ses nombreuses œuvres le Provençal Nostredame. Or, dès 1610 et le régicide, la voix gasconne s’efface à Toulouse : ne reste que l’élan salésien, mondain ou mystique, de langue française.

Godolin, le « baume mondin » et les tensions politiques (1616-1624)

91614-1615 marque un tournant : les cartes sont redistribuées à la majorité de Louis XIII, avec le retour des Grands en leurs terres. La Toulouse néo-ligueuse retrouve alors un bras politique fort pour rendre publique une voix nouvelle. Godolin est l’homme de ce nouveau temps toulousain.

10Sur les cendres du conflit Gascons/Provençaux (1606-1613), l’écriture de Godolin vient réaliser une synthèse éblouissante de tous les pouvoirs toulousains comme de toutes leurs expressions. Pèire Godolin, né en 1580, n’est pas un inconnu des lettres toulousaines : de 1604 à 1611, il tente en vain de pénétrer le cercle des Jeux floraux, resté au pouvoir du Parlement depuis la Ligue ; en 1607, deux sonnets du Gascon Larade le célèbrent à l’égal du centre des fêtes libertines de la cité. C’est sans aucun doute la venue d’Adrien de Monluc, petit-fils du pacificateur de 1562, qui déclenche son entrée, triomphale et durable, sur la scène publique : en 1615 est accordé un privilège d’imprimer au tout-puissant imprimeur Raymond Colomiés. Trente-quatre mois après paraît l’ouvrage qui doit alors s’inscrire dans une longue généalogie de la représentation toulousaine : la Prumièra Floreta du Ramelet Mondin7. Ce long temps (1615-1617) peut sans doute révéler les tensions entre les différents pouvoirs. C’est cependant dédié à Monluc et paré d’un frontispice d’une majesté peu commune dans l’édition de cette génération poétique que paraît le premier opus de Godolin. Il est suivi quatre ans après d’un second recueil – Segonda Floreta –, preuve d’une réception attendue malgré des tensions politiques de plus en plus violentes. L’année 1624, Boude, imprimeur concurrent et moins orthodoxe que Colomiès, publie Le Passotens Moundi. La même année que le Cléosandre, le même imprimeur publie un texte de langue, de tonalité, très proche de celles de Godolin, désormais ancré au centre des libertés d’expression toulousaines. L’écriture de Godolin est à bon droit celle d’un « baume mondin », son esthétique faisant la synthèse des diverses tonalités toulousaines – et françaises – d’alors, inventant un art nouveau dans une langue renouvelée. Langue mondaine et de carnaval, tonalités libres et noëls de texture caravagesque, longues stances épiques et poésies intimistes, chansons à boire et méditations sur l’amitié ou la mort, les voix se mêlent dans une œuvre qui trouve son unité dans un vecteur linguistique occitan d’une riche amplitude.

11Les coteries politico-poétiques réactionnaires, parlementaires, gallicanes, veillent. Après les accents du jeune Filère dans les années 1605-1610, c’est au tour de Maussac de condamner lors de la décade suivante le comportement libéré des Grands, les duels, les courses, comme l’expression libertine des poètes de leurs cours – dont Godolin est l’un des maîtres. Équivocité de parole, de langue (l’occitan censuré sous la Ligue), de sens des mots, de façon de penser, de croire, de dire, opposée à l’univocité de la Loi – loi poétique, religieuse, politique. Ce conflit recouvre par ailleurs la querelle des Gascons contre les Provençaux. Ici, le parti gallican et parlementaire – La Ceppède est l’un des maîtres du Parlement d’Aix, Maussac celui de Toulouse – se lie à la réaction ultramontaine, mystique ou salésienne que les Provençaux expriment8.

121619 est le point d’orgue de cette tension entre les deux modèles. Le carnaval populaire et mondain jouxte le carême qu’avait prêché l’année précédente le père Garasse. Des fêtes gigantesques sont données en février 1619 en l’honneur de l’épouse italienne du duc de Montmorency, à l’occasion du mariage de « Madame, sœur du Roi ». Le Mercure François en fait un long compte rendu, Colomiès publie la même année ce long texte de 127 pages de François Filhol dédié à Bassompierre. Godolin, déguisé en magicien, ouvre en occitan ces fêtes somptueuses. La veille, le Parlement où siège Maussac a condamné à mort et brûlé Vanini, autre protégé de Monluc, « insigne libertin » et « magicien ». Une inquisition des librairies s’ensuit à l’automne avec un autodafé. Garasse prend un privilège le 19 mars 1623 pour sa Doctrine curieuse des beaux esprits de ce temps, et le harcèlement de Théophile, protestant agenais protégé par Montmorency, ouvrira une longue guerre contre les libertins qui aura sans doute commencé à Toulouse.

Guerre contre les protestants : retour aux orthodoxies

13Est-ce pour occuper les Grands, remettre dans leur fonction des guerriers que l’ennui mène à un désordre comportemental – poétique et politique – ou est-ce par peur d’un démantèlement politique du tissu royal que les guerres reprennent dans la « Province orageuse » ? C’est en effet autour des années 1620, sur les terres de Montmorency, Monluc, Ventadour, que la grande affaire de la guerre contre les protestants est enclenchée.

14Le duc d’Angoulême – dédicataire du Cléosandre – est détaché en 1621 par Louis XIII pour défaire les religionnaires, avant l’entrée du roi le 14 novembre à Toulouse après le siège long et vain fait à la cité protestante9. En 1623, Rohan s’abouche avec le duc de Ventadour, le comte de Carmaing – Adrien de Monluc –, le président de Caminade et le comte d’Arquien, commissaires dans le haut Languedoc pour faire travailler à la démolition des fortifications des villes tenues par les protestants.

15Une paix – toute provisoire – est bientôt rétablie dans les États. On peut la célébrer à Toulouse où le duc de Ventadour passe l’hiver10 par un magnifique carrousel auquel la noblesse la plus distinguée du pays prend part. Le Mercure François fait à son tour un compte rendu détaillé de cet événement destiné à « donner au peuple Tholousain quelques plaisirs, sur le retour de la paix, & des resjouyssances sur la gloire des triomphes de sa Majesté ». C’est ce texte que Baro, qui en est l’un des architectes, publie. Deux héros l’animent, Ventadour et Monluc. Deux modèles mondains l’habitent.

Inconstance et orthodoxie

Baro et le jeu de deux mondanités mêlées

16Si Baro publie sous son nom le Cléosandre, c’est sans doute pour deux raisons principales. La première est qu’il en est le premier écrivain. Auteur majoritaire des nombreux cartels et autres poésies – il en signe 9 sur un ensemble de 42 – il est surtout l’inventeur des « liaisons » et des « rapports de ces agréables exercices », proses de transition et de description pour nous essentielles, grâce auxquelles nous pénétrons à l’intérieur de l’architecture de cette œuvre étrange et typique de l’âge baroque. C’est donc lui l’architecte ultime de ces fêtes mondaines données sur la scène privée et publique de la capitale languedocienne. Cléosandre est dédié au duc d’Angoulême qu’avoue ne pas connaître Baro : il rapporte les hauts faits de son neveu, Ventadour – Cléosandre – et de son frère le marquis de Brion – Oléandre. Seconde raison qui donne à Baro la paternité de cet ouvrage : il est sans aucun doute sous le mécénat de Ventadour, auteur dédié à la gloire du duc, artisan de la reconquête militaire du royaume et de la remise à l’ordre des nobles et des expressions qu’ils dirigent. Baro appartient donc à ce flanc comportemental et poétique plus proche de l’expression salésienne donc, que du libertinage et du jeu étrange sur les mots et les tonalités.

17On ne sait que peu de choses sur Baro. Le Liber Nationis Provinciae Provinciarum, registre d’étudiants toulousains de la « nation provençale », nous apprend qu’en 1614 le « noble Balthesard Barez a recongneu la nation soubz monsieur Boutillon11 ». Ainsi, l’aixois Baro suit-il nombre de ses condisciples dans la migration importante qui, depuis le père Sébastien Michaelis, dominicain aixois installé depuis 1599 à Toulouse, jusqu’à l’influent jésuite Louis Richeome, a fait de la capitale languedocienne le centre d’une active contre-réforme occitane puis française12, visible dans le renouveau des structures religieuses comme dans l’expression poétique ou polémique. Baro est donc depuis dix ans au moins mêlé à la sémiosphère toulousaine ; il s’inscrit, de par son appartenance à la nation provençale et à ses modes religieux et poétiques, dans le camp de l’orthodoxie poético-politique désormais majoritaire.

18Cléonte est le second héros du Cléosandre. Adrien de Monluc, comte de Cramail13, « prince des Philarètes », cette académie toulousaine dont il est le Solitaire, le plus brillant des éléments, est ainsi personnage, héros réel, et deuxième auteur d’importance de l’ouvrage. Monluc est l’auteur de cinq pièces de prose et d’un sizain. Moins poète donc que son rival toulousain Baro, c’est cependant lui qui anime le groupe important soudé par le nom, l’éclat et l’action de Cléonte. Contrairement à Ventadour qui n’est que chef de guerre, Monluc est tout autant maître de son action que de son expression. C’est lui d’ailleurs qui est « jugé le plus digne d’emporter la gloire et le prix » lors de la longue lice ouverte par Cléosandre à tous chevaliers errants. Monluc, rompant « dans le petit escu trois fois », fait ainsi montre de son extraordinaire adresse devant le parterre mondain des dames et des seigneurs languedociens ; offrant à sa Belle le prix – une boîte de bijoux enchâssée de diamants offerte par Ventadour –, il se révèle ainsi hautement chevaleresque ; c’est d’ailleurs son second – Dom Agesilan de Colchos dans le texte – qui remporte la course à la bague donnée par ladite Belle ; c’est enfin Cléonte qui finit ces fêtes toulousaines en rompant « des lances en divers endroits de la ville » tandis que Ventadour pavoise dans un char aux allures de navire. Homme d’armes, chevalier et poète, Cléonte-Monluc s’avère être le véritable héros du Cléosandre. À Toulouse, en 1624, Change semble encore damer le pion à Constance.

Un spectacle total

19Le Cléosandre compile donc les événements mondains et festifs, qui se déroulent à Toulouse, en salle privée comme dans « tous les carrefours de la ville ». Cet ouvrage donne tous les éléments de ce spectacle total : ballet mondain, fête aristocratique, lice et course de bague, bacchanale populaire, banque (loterie), défilé public, carnaval… Grâce à l’invention de Baro, nous entrons avec un luxe de détails dans son installation architectonique par l’évocation de ses prouesses poétiques et techniques. Décors, masques, chars, machines, musique, chorégraphie, rien n’est laissé au hasard : tout dessine donc la dynamique et complexe dramaturgie d’un combat de Constance avec/contre Inconstance. Ce « passe-temps » total dure plus de trois jours. Il se déroule dans l’espace privé civil – l’hôtel du sénéchal – comme public – les rues de Toulouse. L’espace est tant celui du réel, que celui, sublimé, de l’ailleurs : l’incipit du Cléosandre dessine la place d’un véritable lieu astréen14, jardin hors du monde qui rappelle pour beaucoup les lieux de plaisir de la Toulouse libertine (l’île du Ramier chantée par Godolin15).

20On pourrait résumer ainsi ce gigantesque opéra joué, dansé et chanté16 : pendant la trêve hivernale, époque du carnaval toulousain, Cléosandre (le duc de Ventadour, capitaine des guerres royales contre les protestants du Midi, homme d’ordre et de constance), se repose de ses hauts faits de guerre. La nuit, un Démon lui apparaît et lui souffle l’idée d’organiser un grand spectacle. Cléosandre charge Cléonte de sa réalisation. Les ballets se succèdent, annoncés par différents cartels, avec différents personnages masqués, jouant, chantant, dansant, ayant pour prétexte l’inconstance amoureuse des belles, elle-même due à l’inconstance d’Amour. Cléosandre paraît alors et annonce une lice ouverte « à tous chevaliers errants » : chacun viendra y rompre trois lances, dans le dessein de rappeler que Constance règne. Les fêtes sont ainsi ouvertes sur une semaine, entre ballets mondains et spectacles de rue ; défilés de chars et courses à la quintaine. Les festivités achevées dans l’ambiance onirique dessinée par les présences conjointes de mages, de troupes de singes, d’une banque, le songe de cette parenthèse de fête se referme, le Démon réapparaît à Cléosandre, qui se réveille à l’aube d’un jour nouveau, comme si de rien n’avait été.

21On notera quelques éléments structurels fondamentaux.

22L’usage du temps d’abord : nous sommes en hiver, un hiver que les Annales nous disent avoir été rigoureux, et qui est l’époque de trêve dans la longue période de guerre. Parenthèse du temps régulier des guerriers, ce temps « hors du temps » est ainsi consacré à d’autres joutes : oratoires, mondaines, de parade nobiliaire – tant dans l’ostentation des pouvoirs illustrés par la force, l’adresse, le goût, le brillant de la devise ou du cartel. Le temps du Cléosandre est celui de la nuit. Temps du songe, de la magie, il est celui du « sueño de la razón ». La fin du Cléosandre est donc un retour à la normalité et à l’ordre canonique des occupations les plus orthodoxes : « À ce dernier mot, le Demon disparut, & Cleosandre s’esveilla sur le point qu’il se preparoit pour luy respondre, mais ne voyant rien dans sa chambre que le jour qui avoit percé les vitres, il se leva, & se fit habiller, pour se remettre dans les ordinaires exercices de son incomparable pieté17. » Le temps populaire – culturel et climatologique – du carnaval joue aussi pour les nobles la partition d’un complet renversement.

23Les lieux sont donc à leur tour réinventés. L’espace intime – chambre de Cléosandre – trouve vite un relais dans l’espace poétique. La fête est réécrite, enchâssée dans une perspective théâtralisée : les délices se situent sur une île, à l’écart de la ville. Il s’agit bien d’une bulle hors du temps et de l’espace réels. Les espaces traversés sont réordonnés en fonction des objectifs festifs de Cléosandre : l’hôtel du sénéchal, lieu du pouvoir juridique, devient lieu des prouesses sublimées par les guerriers ; la rue, animée par « mille masques », lieu de bacchanales et de combats de « boulets de neige ».

24Le Cléosandre est lieu enfin d’une dramaturgie ostentatoire faite de thématiques et de registres variés. Nobles, bourgeois, peuple y jouent un rôle particulier. La pastorale la plus mondaine et la plus codifiée y croise l’esprit burlesque, ou fantaisiste, le plus débridé. Parmi les nombreux emprunts à la mode littéraire, notons ainsi les personnages de Rodomont, Isabelle, Pierre de Provence, Maguelonne, qui croisent une antiquité qui n’est pas en reste avec Méduse ou Orphée18. La thématique de l’ostentation, du déguisement perpétuel et du trompe-l’œil, est omniprésente. Masques, queues de paon, magiciens, s’entrecroisent dans ces ballets d’une nuit de songe. À l’inspiration antique, espagnole et italienne19, ajoutons enfin les présences nouvelles de Médor et Céladon comme de ce dom Phalanges d’Astre – avatar du comte de Cramail –, qui développent la thématique contemporaine de la matière de L’Astrée d’Honoré d’Urfé, que poursuivra son secrétaire Baro à partir de 1625.

25L’écriture qui restitue l’ensemble des festivités de février 1624 est romanesque : on sent d’ailleurs qu’elle s’échappe parfois de la commande officielle : « Je pourrois m’arrester sur la description des habits, & rechercher dans les merveilles de la nature des pierres précieuses pour les enrichir, en papier les broderies sont au mesme prix que les perles & les diamants, mais cela m’a esté expressement defendu… » ; ou encore : « J’eusse pu, descrivant les courses qui se firent ce jour là, enrichir mon discours d’autant d’inventions qu’en eurent jamais les Romand d’Amadis ni de Palmerin d’Olive… » Cette sublimation romanesque, l’invention du récit enchâssant du songe nocturne, la présence liminaire du Démon, tout cela appartient à la pâte auctorale de Balthasar Baro. Ces effets contribuent à la valeur ajoutée du Cléosandre, qui est bien autre chose qu’une simple démonstration de force et de goût de la société mondaine dans un temps et un lieu donnés.

Rivalités et concurrence mondaines

26Pour achever cette présentation du Cléosandre, il faut insister sur la distribution des auteurs, de leurs productions – quantitatives comme qualitatives – et montrer comment elle révèle, quoique lissée par l’harmonieuse architecture qu’en donne Baro, des tensions esthétiques et mondaines de première importance.

27Deux « clans » mondains, deux seigneuries, s’entrecroisent et se toisent dans le Cléosandre. Les valeurs militaires – course à la quintaine – et poétiques – les cartels – sont jaugées devant un public de dames, de seigneurs et de bourgeois, et le grand peuple de la capitale languedocienne. L’événement de 1624 reprend en grande partie la grande parade de 1619 : quelque 300 gentilshommes s’étaient alors rendus à Toulouse lors des fêtes assemblées par Montmorency. Ici, sur quelque 45 personnages cités – sur les mille masques présents… –, plus d’une quarantaine sont identifiables, dont la moitié pour la clientèle de Monluc.

28Godolin est à ce titre personnage emblématique de ce camp. Il est le plus considérable des cinq auteurs et acteurs présents lors des deux festivités de 1619 et de 1624. Il est lui-même acteur, excellent danseur, chanteur, et surtout auteur – l’un des quatre principaux sur la quinzaine recensée. Si le clan Monluc offre des auteurs de belle qualité, et de grande diversité – Boissière ou Caseneuve, récent auteur du premier roman imprimé à Toulouse20 –, c’est Godolin qui marque le mieux l’emprise des thèmes du change. Sa langue démarque le Cléosandre, tant dans son usage que dans ses registres. La langue mondina est à la fois langue de la géographie toulousaine et langue historique des comtes Ramond. Cette langue ne pose par ailleurs aucune difficulté de compréhension ni de transmission de sens pour la large société présente. La place des entrées écrites par Godolin est stratégique dans l’esthétique développée par le clan Monluc. Elle est centrale avec « Los enemics del passotens d’amor », qui joue le rôle de contrepoint burlesque dans le deuxième ballet intitulé Des bergers et bergères aux dames, longue mascarade populaire et mondaine, véritable pastorale du Cléosandre. Ici la langue de Godolin se permet la seule intrusion véritablement carnavalesque, sauvage, dans la trame si bien ourlée d’une écriture astréenne. Ensuite, les positions introductive et finale du quatrième ballet, Balet de la Nuit, mettent les longues pièces occitanes de Godolin à des positions stratégiques. Plus de burlesque ici, mais l’utilisation d’une langue codée qui déjoue les codes utilisés. Godolin fait œuvre mondaine tout en la défaisant, développant ici l’esprit du despièit, ce desengaño du baroque occitan. En face, l’écriture du clan Baro est beaucoup plus affétée, dans l’esprit d’une préciosité constamment métaphorique.

29À la rivalité esthétique se surimprime la concurrence mondaine. Les présentations finales des auteurs dans la pièce dernière, L’autheur au lecteur, révèlent dans l’ordre de préséance un agencement quasiment diplomatique des valeurs et des groupes en lice. De même que Cléonte éblouit par ses prestations d’adresse militaire, il domine dans le domaine de l’expression poétique. Premier auteur cité, il est troisième en terme du nombre de pièces. Baro, par courtoise humilité, et quoique l’auteur de loin le plus fécond tant en quantité de pièces que de pages écrites, apparaît dernier de la liste. Mais entre les deux plumes des deux clans seigneuriaux, l’ordre des places avantage singulièrement les auteurs du clan Ventadour, pourtant les moins prolifères. Boissière, secrétaire particulier de Monluc, auteur de dédicaces dans les œuvres de Godolin, et troisième auteur d’importance de l’œuvre, n’apparaît que sixième. Enfin, Godolin, troisième auteur en quantité poétique, est annoncé avant-dernier, avant les incertains appartenant eux aussi au clan Monluc21.

30Ainsi, la sublimation littéraire de Baro déplace l’ordre des choses, et tente de gommer la concurrence nobiliaire de Cléonte sur Ventadour, comme l’empreinte esthétique de contrepoint que développe le clan « de l’épée » et des « demi-savants » (Monluc-Boissière-Godolin) contre l’écriture salésienne et ultramontaine du clan, proche politiquement des « gallicans ».

31Baro, dans son écriture, semble cependant plus proche de l’esthétique du change ; la (re)mise au pas d’Inconstance – amoureuse comme politique –, qui est l’œuvre du duc de Ventadour, est certainement aussi celle du destinataire final du Cléosandre, le duc d’Angoulême. La démarche royale consiste ainsi à mater les désordres. Croisilles d’ailleurs, quoique du bord poétique mené par Baro, aura tôt fait de rejoindre l’espace d’influence de Monluc. Quant à Godolin, il est sans nul doute l’auteur qui pousse le plus à l’extrême l’esthétique déconcertante du retournement constant des mots et des valeurs. Son jeu poétique consiste finalement à dénuer de toute réalité le domaine du jeu ; il abolit ainsi le charme de la pastorale en lui déniant toute autorité mondaine, ce qui est l’art même de Baro. Ce faisant, il retourne l’espace du bas, monde populaire du carnaval comme langue de la non-représentation, et l’installe, parfait météorite, sur la scène du dit. Au cœur des dernières et plus impressionnantes fêtes mondaines que connaîtra le Languedoc, seconde province du royaume, l’étrange et l’inédit restent donc possibles : l’altérité demeure l’identité profonde de ce monde en mouvement.

32Le Cléosandre est à bon nombre d’endroits une pièce incomparablement riche pour saisir les réalités d’un temps et d’un lieu comme les lignes de tension dynamique des personnages et des acteurs qui l’anime. Nul doute que dans le cadre néo-ligueur de la Toulouse radicale-catholique, la parenthèse festive de la trêve ne puisse se passer autrement que dans un espace hors de tout espace, un temps hors de tout temps. Ce temps de carnaval mondain, cette entorse à l’ordre canonique, ce libertinage seigneurial, doit dans son dernier retournement revenir à l’ordre : Cléosandre, champion de la constance, aura traversé le monde du change avant de retourner aux exercices de son « incomparable piété ». Le monde de la nuit et du songe aboli, la fête redevenue cendres, la trêve refermée, le monde doit retrouver son orbe. En 1625, les troubles reprennent. Honoré d’Urfé meurt en juin, laissant à Baro le destin qu’on lui connaît. Godolin se tait, après le feu d’artifice des années 1615-1624. Ce silence dure treize ans – jusqu’à une jésuitique édition en 1637 de pièces totalement inédites : cartels de carnaval et noëls occitans – alors que Monluc, le mécène à qui il reste fidèle, est embastillé auprès de Bassompierre depuis deux ans.

33Cléosandre est ainsi une pièce durablement ambiguë : est-elle la dernière œuvre de l’ère libertine toulousaine ? Est-elle tout au contraire la première œuvre poétique mondaine du retour à l’ordre et à l’orthodoxie ? L’ouvrage s’inscrit tout à la fois dans la généalogie ouverte par les gigantesques ballets de 1619 et les éditions du Ramelet Mondin, et participe dans le même temps de l’idéologie dominante de l’imprimé toulousain des années 1625-1640 qu’il semble amener. À partir de cette date en effet se succèdent sans relâche théâtre jésuite, œuvres de Bidermann – carêmes et œuvres fleuves de piété de prêtres dominicains espagnols et toulousains, et, seule note rare, une édition « pirate » de Godolin en 1637, reniée par son auteur qui redonnera chez un éditeur concurrent un nouvel opus du Ramelet – laissant ainsi ouverte la voie du paradoxe esthétique qui est celle du Cléosandre : constance et inconstance s’arc-boutant en tension, sans s’épuiser.

34Le Cléosandre s’inscrit ainsi en pierre d’angle dans la querelle entre inconstants et orthodoxes, querelle poétique et esthétique comme tout autant d’envergure politique, entre les Titans et bientôt la politique cardinalice de régulation et de centralisation comportementale, esthétique, langagière, linguistique, politique. Baro aura toute sa place à l’Académie. Au-delà de ce qu’elle révèle, Cléosandre reste encore une œuvre phare du domaine toulousain – qui, pour ses qualités littéraires, mérite toujours d’être lue comme la première œuvre de Balthasar Baro.