1Comment faire revenir une jeune femme morte trop tôt ? Comment restaurer l’amour et le porter au-delà des limites humaines ? Comment arrêter l’écoulement des siècles ? Comment dépasser les bornes de l’existence et de soi-même ? Et, si de tels prodiges sont possibles, comment transcender l’écriture pour décrire le bonheur surhumain qu’ils apportent ? C’est à ces questions que tente de répondre Théophile Gautier dans La Morte amoureuse, nouvelle fantastique publiée dans la Chronique de Paris les 23 et 26 juin 1836. À travers le récit des amours d’une belle revenante et d’un jeune prêtre, il rend franchissable le mur qui sépare les vivants et les morts, et abat le carcan qui enserre l’humain. Il donne corps à une transcendance esthétique et étend à l’infini les pouvoirs de l’écriture, brouillant les frontières entre littérature et arts visuels, et inventant une diégèse de l’image et de la lumière.

L’effacement des contours de l’existence humaine

2Comme dans la plupart de ses nouvelles, Gautier, dans La Morte amoureuse, fait reculer les limites de la condition humaine. Le héros Romuald voit s’ouvrir des passages entre le monde des morts et celui des vivants, sent s’effondrer les limites de sa personnalité, et s’échappe, à travers le rêve, vers une vie d’amour et de délices infinies.

3La Morte amoureuse s’inscrit dans la continuité de la Fiancée de Corinthe de Goethe et des Nuits florentines de Heine, où un jeune homme est aimé d’un spectre. Gautier inaugure une série de récits dans lesquels il s’attache à nier la séparation des belles mortes et des vivants. Il partage en effet la « croyance philosophique » exposée par Goethe dans l’acte d’Hélène du second Faust¹, selon laquelle la beauté des êtres et des choses subsiste éternellement dans un au-delà situé hors de l’espace et du temps. Gautier postule que cette beauté peut être rappelée à la vie par la seule force du désir : « l’amour est plus fort que la mort, et […] finira par la vaincre² ». Il affirme la toute-puissance du magnétisme, de la télépathie et de la sympathie, qui permettent aux âmes de s’attirer mutuellement, de se reconnaître, de se comprendre et de s’unir, en deçà du langage, par-delà les séparations spatiales et temporelles, et par-delà la frontière de la vie et de la mort. La belle Clarimonde peut ainsi revenir du passé pour aimer le jeune prêtre Romuald, et pour nouer avec lui un lien qui défie les limites assignées à la condition humaine. Ce lien, scellé par un double pacte – des fiançailles puis un blasphème –, autorise la morte à revivre l’amour avec un vivant, et le vivant à la suivre dans l’au-delà.

4Paradoxalement, la morte-vivante révèle à son bien-aimé qu’il est lui-même un vivant-mort. L’ensevelissement volontaire de Romuald dans le « tombeau³ » de son état de prêtre est en réalité une métaphore de l’insupportable enfermement dans les bornes étroites d’un corps, d’une identité sociale, d’une époque, d’une réalité médiocre, dont souffrent la plupart des héros de Gautier. La morte-vivante est alors une figure libératrice qui apporte la vraie vie : chaque nuit, Clarimonde arrache Romuald à la finitude humaine et l’emmène dans une autre réalité extatique. Elle lui offre des jouissances surhumaines, en le transfigurant en jeune seigneur magnifique, en lui faisant découvrir l’absolu de la passion, et en lui donnant accès à une expérience de vie démultipliée. Clarimonde est elle-même si « mobile, changeante et dissemblable d’elle-même » qu’elle est à la fois « toutes les femmes⁴ ». À la fois morte et vivante, humaine et féline, courtisane et amoureuse, ange et démon, elle dépasse toutes les antinomies. Comme l’a montré Michel Crouzet, elle substitue au principe de l’identité le « principe de la métamorphose⁵ ». Elle renouvelle sans cesse son aspect, entraîne Romuald dans une vie « bicéphale », et efface les contours de leurs deux individualités en instaurant entre elle et lui un transfert mutuel d’existence. En effet, leur pacte amoureux prend bientôt la forme du vampirisme : Clarimonde, régulièrement rattrapée par la mort, a besoin de se maintenir en vie par l’absorption de quelques gouttes du sang de Romuald, que celui-ci lui offre comme un symbole de son amour. Réciproquement, Romuald est dépendant d’elle pour connaître le bonheur. Le vampirisme, physique ou psychique, est donc mutuel. Il métaphorise l’élan platonicien de l’individu incomplet vers son double, qui seul lui donne accès à la plénitude. Ensemble, les deux amants s’arrachent à leur insuffisance et forment une totalité infinie, « l’amour⁶ ».

5À cet effacement des contours de leurs individualités propres s’ajoute très discrètement celui de la frontière des genres, comme dans Mademoiselle de Maupin. En effet, chacun des personnages masculin et féminin incarne tour à tour la figure de Psyché. Romuald revit dans un ordre inversé les aventures de celle-ci : il est emporté dans un palais somptueux, rempli d’œuvres d’art, par une bien-aimée qui lui rend visite chaque nuit sans qu’il en connaisse la véritable identité, et il l’aime malgré sa part d’ombre et malgré les mises en garde de son entourage. Clarimonde joue à son tour le rôle de Psyché, en contemplant son amant endormi, en faisant perler avec son épingle d’or une goutte de sang qui lui permet de l’aimer, ou en étant ranimée par l’amour.

6C’est par l’intermédiaire du rêve que la revenante arrache le héros à la prison de sa vie, aux limites de son identité et à la pauvreté du réel. C’est par le rêve qu’elle le transporte dans un au-delà paradisiaque où il expérimente une plénitude et une jouissance absolues. Gautier souscrit à l’« humanisme romantique⁷ » des poètes allemands, et présente le songe comme l’espace dans lequel l’être humain peut renouer avec la totalité. Le langage de l’univers onirique étant constitué d’images, Gautier décrit les rêves de Romuald comme une série de tableaux et représente son guide, Clarimonde, comme une figure picturale.

L’Ange de la Beauté

7Clarimonde n’est pas seulement une amante, elle est un guide du héros vers l’autre monde. Mais l’au-delà vers lequel elle le conduit est un au-delà esthétique, et elle-même est une émanation du monde de l’art.

Une chimère picturale

8Comme souvent dans les récits de Gautier, l’héroïne est issue de l’univers pictural. Clarimonde, qui entraîne Romuald dans la Venise du xviii^e siècle, est elle-même une figure composite façonnée à partir des plus beaux portraits vénitiens connus à Paris. Ses cheveux « d’un blond doux », se séparant « sur le haut » de sa tête et coulant sur ses tempes « comme deux fleuves d’or », ainsi que ses épaules à demi-découvertes, sont ceux de la Femme au miroir de Titien⁸. Son « diadème » et ses « rangs de grosses perles blondes » rappellent ceux de la jeune mariée des Noces de Cana de Véronèse⁹. Quant à son costume, composé d’« une robe de velours nacarat » aux manches doublées « d’hermine » et d’une « haute fraise brodée à jour¹⁰ », il semble provenir du tout premier modello de Tiepolo pour le Banquet de Cléopâtre, actuellement conservé au Musée Cognacq-Jay et que Gautier a peut-être vu¹¹. En effet, il précise dans une scène ultérieure que Clarimonde « avait un peu de Cléopâtre dans sa nature », parce qu’elle entendait la vie « d’une grande manière¹² ». Or, sur le modello, Cléopâtre s’apprête à dépenser une fortune en dissolvant l’une de ses perles. De plus, Gautier semble transposer dans sa description le chromatisme rose et blond, les reflets argentés et dorés et les lignes ondoyantes de ce petit tableau préparatoire. Toutefois, il est également possible qu’il s’inspire de la fresque grandiose peinte ensuite par Tiepolo au palais Labia, et qui était alors perçue par les voyageurs français comme un symbole de la magnificence vénitienne passée¹³. Dans ce cas, le « grand palais de marbre du Canaleio, plein de fresques et de statues¹⁴ » dans lequel Clarimonde s’installe avec Romuald, pourrait être ce même palais Labia. En songe, Clarimonde ferait entrer son amant dans la fresque d’où elle serait sortie. La magnificence et la théâtralité de cette fresque, le goût de Tiepolo pour la fusion de la vie moderne et de la Fable, du réel et de l’imaginaire, ont pu stimuler l’imaginaire de Gautier.

9Celui-ci complète cependant la beauté royale de Clarimonde par quelques touches diaphanes : la « blancheur bleuâtre et transparente » de son front, l’« idéale transparence » de ses doigts qui laissent « passer le jour comme ceux de l’Aurore¹⁵ » sont peut-être un souvenir de l’Aurore de Guérin¹⁶. Gautier parachève donc son portrait vénitien par quelques traits dans le style du premier romantisme, suggérant ainsi, par le recours à la peinture, la rencontre du passé et du présent. Clarimonde traverse les époques et les styles et abolit le cours du temps, comme Hélène dans le Second Faust, mais de façon picturale.

Gautier fantasmagore

10Si Clarimonde est une créature picturale née de l’école vénitienne, son mode d’apparition, la première fois qu’elle se manifeste à Romuald, au moment de son ordination, est particulièrement remarquable : elle provoque une éclipse et plonge l’église dans une « complète obscurité ». Elle semble « éclairée d’elle-même » et paraît « donner le jour plutôt que le recevoir », puis se révèle « étincelante des couleurs du prisme¹⁷ ». Clarimonde est une créature de lumière, et pour décrire son apparition, Gautier s’inspire des procédés optiques de la fantasmagorie. Les spectacles de fantasmagorie consistaient en une projection de figures lumineuses sur un écran, à l’aide d’un appareil dissimulé dans l’obscurité la plus totale. Ces figures, peintes sur des plaquettes de verre qui pouvaient être superposées, représentaient des spectres ou des démons, et se découpaient sur un fond noir¹⁸. Gautier associe donc à sa culture muséale son goût pour les spectacles populaires. Il construit le fantôme de Clarimonde en superposant plusieurs chefs-d’œuvre vénitiens, puis il le projette dans l’obscurité de l’église. Même si Gautier s’inspire du Diable amoureux de Cazotte, le paradigme fantasmagorique peut contribuer à expliquer certaines caractéristiques diaboliques de Clarimonde, comme la vivacité et l’éclat « insoutenables » de ses yeux verts, ses mouvements de « couleuvre », ou sa volonté de « prendre » Romuald à son Dieu¹⁹. L’abbé Sérapion, directeur de conscience ou double ascétique de Romuald, la présente même comme un travestissement de Belzébuth ou comme un émissaire de Satan, et finit par l’exorciser²⁰. Il est vrai qu’elle pousse le héros à mener « une vie de damné », à jouer au Ridotto « un jeu d’enfer », à se montrer aussi « orgueilleux et insolent que Satan », mais jamais le satanisme qu’elle installe n’excède les limites du champ métaphorique²¹. Gautier transpose dans son récit le dispositif optique de la fantasmagorie, mais au lieu de faire surgir un spectre hideux, destiné à susciter l’horreur et la terreur, il fait apparaître un fantôme éblouissant, qui initie le héros au Beau

L’« épiphanie de la Beauté²² »

11En effet, Clarimonde est un spectre « d’une beauté rare ». Elle est une chimère née de la combinaison des plus grandes beautés de la peinture et de la littérature, qui outrepasse la « beauté idéale » recherchée par les peintres et les poètes. Elle est une « fabuleuse réalité²³ », à la fois irréelle pour le commun des mortels, et dotée de la valeur ontologique la plus haute selon Gautier, le Beau. Elle a le pouvoir d’exister aussi bien dans la vision intérieure que dans la perception physique : « Je n’avais qu’à fermer les yeux pour la voir aussi distinctement que si elle eût été présente en réalité²⁴ ». Clarimonde abolit le dualisme opposant l’intériorité subjective et l’extériorité du monde, puisqu’elle est la Beauté conçue par l’imagination créatrice de l’artiste, puis incarnée par son œuvre. Max Milner a d’ailleurs montré que les romantiques utilisaient souvent la métaphore du dispositif optique de la fantasmagorie pour évoquer l’activité de l’imagination créatrice²⁵. Bien plus, Clarimonde abolit l’opposition du visuel et du discursif : « Ses yeux étaient un poème dont chaque regard formait un chant ». Elle incarne la poésie muette qui, pour Gautier, émane de la peinture, le principe qui, dans le visible, inspire ses textes. Elle est le point de métamorphose de la peinture en écriture. Clarimonde est un symbole de la Beauté romantique, à la fois matérielle et spirituelle, intime et universelle, qui fait fraterniser les arts pour représenter la vie dans sa totalité.

12Gautier situe sa beauté au-dessus de celle de la Madone représentée par les peintres, et son rayonnement dans l’église rappelle celui d’une Vierge en gloire, comme l’Assunta de Titien aux Frari²⁶. Si Clarimonde est une figure de fantasmagorie, elle est aussi une apparition céleste. Elle se détache en effet sur son fond d’ombre comme une « révélation angélique²⁷ », auréolée d’une lumière divine. Clarimonde est un ange, une créature immatérielle venue du ciel, comme Spirite, et surtout une messagère du divin. Or le divin, pour Gautier, c’est le Beau : « Dieu, écrira-t-il, se confond avec « le beau dans son essence absolue²⁸ ». Clarimonde est l’ange de la Beauté. Gautier détourne à son sujet le discours chrétien et le met au service d’une mystique de la Beauté. Si Clarimonde vient rejouer lors de l’ordination de Romuald certains aspects de la scène de la Tentation, son apparition est aussi une révélation mystique qui entraîne immédiatement sa conversion. Comme Saint Paul, Romuald est foudroyé par la Grâce, mais par une Grâce inversée qui lui fait perdre sa cécité et qui lui donne la vue. Clarimonde lui fait don de la « lucidité²⁹ ». Elle lui apprend à voir, ce qui, pour Gautier, est la première des facultés de l’artiste³⁰. Elle lui fait « entrevoir des perspectives inconnues », le fait entrer dans l’espace infini de la beauté visible. Romuald se sent alors « naître à un nouvel ordre d’idées³¹ » : il quitte l’ordre religieux pour l’ordre esthétique. Le jour de son ordination, il se détourne de la religion chrétienne et se voue à celle de la Beauté. Par le regard, et par les visions du songe, il découvre une nouvelle transcendance, outrepasse les limites de sa condition de prêtre et d’homme, et accède à l’au-delà. Car Clarimonde, figure de fantasmagorie angélique, le conduit vers un au-delà plastique.

L’ouverture des portes de l’au-delà

13Dans Italia, Gautier confesse : « Nous avons eu souvent cette chimère, si jamais nous étions investi d’un pouvoir magique, d’animer toutes les figures créées par l’art… et d’en remplir un pays dont les sites seraient des fonds de tableaux réalisés³² ». Dans La Morte amoureuse, il anime justement une figure artistique, et la charge de faire entrer un simple mortel dans un autre monde, constitué lui aussi d’une combinaison de tableaux. C’est par la médiation de l’art que Gautier décrit l’arrachement au réel et la transgression des limites de la condition humaine, car, selon la jolie formule de Pierre Laubriet, « à travers l’œuvre d’art transparaît une sorte d’au-delà de la vie³³ ». Cette transgression entraîne un recul des frontières de l’écriture, qui tente d’étendre son territoire en annexant celui de la peinture. Gautier ayant également confessé son plaisir de « transposer » les arts du dessin dans l’écriture et de « changer le dictionnaire en palette³⁴ », son écriture picturale a été abondamment étudiée. L’accent a été mis sur son lexique, sur sa pratique de la référence artistique, et sur ses transpositions d’art³⁵. Nous insisterons tout d’abord sur le fait que Gautier compose sa nouvelle en peintre. En avril 1836, il invite les artistes à ne pas se servir des « motifs » des maîtres, mais de leurs « procédés³⁶ ». Deux mois plus tard, il applique ce précepte à la rédaction de La Morte amoureuse. Il écrit en effet son récit à partir de ce qu’il appelle des « idée(s) en peinture³⁷ ». Il organise par exemple ses scènes en pendants : ainsi, la scène du retour à la vie de Clarimonde et celle de son vampirisme sont parfaitement symétriques. Dans chacune, l’une des figures est étendue dans un lit, et l’autre se penche vers elle, dans une harmonie rouge et blanche. De plus, toutes deux reprennent un motif du mythe de Psyché, celui du réveil par l’amour, et celui de la piqûre qui fait naître l’amour. Par ailleurs, Gautier insère dans ses scènes des architectures « de haut style », élabore de subtiles harmonies chromatiques, de puissants contrastes ou de poétiques vibrations colorées, crée par la distribution de la lumière des atmosphères mélancoliques ou fantastiques. Surtout, il accorde au corps féminin, comme dans les tableaux qu’il a peints dans sa jeunesse, un rôle essentiel, révélant toujours le nu sous le costume ou sous la draperie, dessinant ses contours d’un trait ferme et pur, variant ses attitudes, et suggérant sans cesse la souplesse de son mouvement. Mais en plus de ces procédés de peintre, nous voudrions également souligner certains aspects moins connus de ses transpositions d’art : leur intégration dans des mises en scène lumineuses et dynamiques. C’est en effet par de tels procédés que le réel s’ouvre au surnaturel.

Le signal de l’au-delà : Guardi et le diorama

14Après l’apparition fantasmagorique de la revenante, Gautier s’inspire de nouveau d’un dispositif optique pour représenter son appel surnaturel. Devenu prêtre, Romuald monte vers sa cure, avant l’aube, et scrute les fenêtres des palais dans l’espoir d’y voir resplendir Clarimonde. Arrivé au sommet d’une colline, il contemple le paysage urbain :

L’ombre d’un nuage couvrait entièrement la ville ; ses toits bleus et rouges étaient confondus dans une demi-teinte générale, où surnageaient çà et là, comme de blancs flocons d’écume, les fumées du matin. Par un singulier effet d’optique, se dessinait, blond et doré sous un rayon unique de lumière, un édifice qui surpassait en hauteur les constructions voisines, complètement noyées dans la vapeur ; quoiqu’il fût à plus d’une demi-lieue, il paraissait tout proche. […] En ce moment, je ne sais encore si c’est une réalité ou une illusion, je crus voir y glisser sur la terrasse une forme svelte et blanche qui étincela une seconde et s’éteignit. C’était Clarimonde ! […] L’ombre gagna le palais, et ce ne fut plus qu’un océan immobile de toits et de combles où l’on ne distinguait rien qu’une ondulation montueuse³⁸.

15Gautier décrit la ville de S. à la manière d’une veduta panoramique de Francesco Guardi. Comme le peintre vénitien, il dilue les formes du paysage urbain dans une vibration colorée et dans une atmosphère vaporeuse. Puis il soumet cette vue à un « singulier effet d’optique » : il y fait apparaître un palais dans un faisceau de lumière. Cet effet d’optique est manifestement emprunté à la technique du diorama, dont l’une des caractéristiques est le passage graduel de l’ombre à la clarté, et du jour à la nuit. Gautier s’inspire plus particulièrement d’une innovation par laquelle Daguerre a subjugué le public parisien en décembre 1833 : le diorama « double effet³⁹ ». Il procède comme si la veduta de Guardi était peinte à l’aide de couleurs translucides sur une toile transparente, et comme si un éclairage diffus dirigé vers le verso de la toile, associé à l’occultation d’une verrière au-dessus de celle-ci, produisait un paysage nocturne. Puis il imite le « double effet » dioramique : sur un palais peint au revers de la toile, il projette une lumière intense qui le fait apparaître. Enfin, sur une silhouette peinte sur la terrasse de ce palais, très probablement calquée sur la statue blanche étrangement juchée sur un parapet à l’arrière-plan des Noces de Cana, Gautier projette une chandelle pendant une seconde, afin de simuler l’apparition du spectre⁴⁰. Lorsqu’il met fin à cet éclairage par réfraction, l’obscurité recouvre de nouveau la toile.

16C’est donc par un « jeu de lumière » que Gautier fait surgir le fantôme de Clarimonde au sommet de son palais, et met en scène son appel à Romuald. Sa transposition d’art est un capriccio composé d’emprunts à Guardi et à Véronèse, qu’il soumet à un dispositif optique d’une extrême modernité.

La frontière de l’au-delà : manière noire et vues fondantes

17Après ce signal surnaturel, le héros est conduit par un étrange messager au chevet d’une grande dame à l’article de la mort. Son voyage est une catabase, que Gautier décrit comme une succession d’estampes en noir et blanc. La fuite de la « terre grise et rayée », le galop furieux des deux chevaux dans la nuit, aux crinières échevelées et aux flancs ruisselant de sueur, les « aigrettes d’étincelles » arrachées par leurs fers aux cailloux et laissant une « traînée de feu », suggèrent que cette chevauchée fantastique est la transposition d’une lithographie de Delacroix qu’il admirait particulièrement, Faust et Méphisto galopant dans la nuit du Sabbat⁴¹. La frontière entre le monde des vivants et celui des morts est ensuite matérialisée par une « forêt d’un sombre si opaque et si glacial » qu’elle fait frissonner le héros de terreur. Cette forêt, ponctuée de lueurs inquiétantes telles que des « feux follets » ou les « yeux phosphoriques de quelques chats sauvages », débouche sur « une masse noire piquée de quelques points brillants », qui apparaît subitement. Gautier rend sensible la proximité de l’autre monde en imitant la technique de la manière noire, ou mezzotinte : il élabore des noirs profonds et des effets lumineux puissants, qui installent une atmosphère surnaturelle. Le héros arrive enfin au palais de la mort, que la « gueule sombre » de sa voûte apparente au Léviathan :

Une grande agitation régnait dans le château ; des domestiques avec des torches à la main traversaient les cours en tous sens, et des lumières montaient et descendaient de palier en palier. J’entrevis confusément d’immenses architectures, des colonnes, des arcs, des perrons et des rampes, un luxe de construction tout à fait royal et féerique⁴².

18Ce palais, qui semble un Véronèse nocturne, est la transposition d’une célèbre gravure en manière noire de John Martin, Le Festin de Balthazar⁴³. Or Clarimonde, selon son ennemi Sérapion, est précisément morte à la suite d’une orgie aussi « infernalement splendide » que les festins de Balthazar⁴⁴. Gautier décrit donc l’entrée progressive de Romuald dans l’Enfer chrétien, dont il doit ramener sa bien-aimée, par une succession d’estampes dont les contrastes lumineux sont de plus en plus intenses. Ici encore, il semble s’inspirer des spectacles de fantasmagorie, car il était possible d’insérer dans le fantascope plusieurs copies de gravures successives peintes sur des plaques de verre, en les enchaînant en « vues fondantes ». Conformément à l’usage, Gautier complète la projection par des bruitages effrayants (piaulement de choucas, cri guttural de l’écuyer), et par une multitude de scintillements lumineux⁴⁵. Mais il transfigure le divertissement gothique en spectacle romantique, en soumettant l’enchaînement des vues à une accélération violente puis à un arrêt brutal, afin de transposer avec fidélité l’énergie cinétique furieuse qui anime la lithographie de Delacroix.

Le triomphe sur la mort

19Enfin, c’est encore au moyen d’un enchaînement d’images que Gautier met en scène la victoire de l’amour sur la mort et le triomphe du surnaturel. Lorsque Romuald, au terme de sa chevauchée infernale, arrive au chevet de Clarimonde, il est le spectateur d’une série de tableaux, dont le premier est une scène funéraire :

Les rideaux de damas rouge à grandes fleurs, relevés par des torsades d’or, laissaient voir la morte couchée tout de son long et les mains jointes sur la poitrine. Elle était couverte d’un voile de lin d’une blancheur éblouissante, que le pourpre sombre de la tenture faisait encore mieux ressortir, et d’une telle finesse qu’il ne dérobait en rien la forme charmante de son corps et permettait de suivre ces belles lignes onduleuses comme le cou d’un cygne que la mort même n’avait pu roidir. On eût dit d’une statue d’albâtre faite par quelque sculpteur habile pour mettre sur un tombeau de reine, ou encore une jeune fille endormie sur qui il aurait neigé⁴⁶.

20Initié à la contemplation de la Beauté par Clarimonde, Romuald admire la perfection de son corps : ses formes sont visibles à travers son fin linceul. Clarimonde n’est pas réellement une statue, mais ressemble à une statue, puisque pour Gautier il n’existe pas de beauté plus parfaite que celle de la statuaire⁴⁷. En avril 1836, il écrit même qu’« une femme se peut traduire en marbre presque sans mensonge ». Comme la sculpture doit avant tout « rendre les belles formes dans leur nudité⁴⁸ », celles de Clarimonde transparaissent à travers le drap mortuaire. Romuald peut alors les redessiner du regard et souhaiter, comme Pygmalion, que sa bien-aimée prenne vie, comme Galatée. Par ailleurs, Gautier déjoue poétiquement la mort en associant à l’image du gisant médiéval celle de Blanche-Neige endormie. Surtout, il place sa défunte aux formes onduleuses dans un lit à rideaux rouges, ce qui la rattache à la catégorie des Vénus, comme celle de Lambert Sustris au Louvre⁴⁹. Il élabore ainsi une métaphore picturale qui suggère que la jeune femme n’est pas morte, mais se repose en attendant l’amour. Gautier crée donc un effet d’annonce dramatique en faisant fusionner allusion poétique et allusion visuelle.

21Après une longue contemplation, Romuald, renouvelant le geste de Psyché, soulève le voile qui cache le visage de Clarimonde, et découvre un second tableau :

La pâleur de ses joues, le rose moins vif de ses lèvres, ses longs cils baissés et découpant leur frange brune sur cette blancheur, lui donnaient une expression de chasteté mélancolique et de souffrance pensive d’une puissance de séduction inexprimable ; ses longs cheveux dénoués, où se trouvaient encore mêlées quelques petites fleurs bleues, faisaient un oreiller à sa tête et protégeaient de leurs boucles la nudité de ses épaules ; ses belles mains, plus pures, plus diaphanes que des hosties, étaient croisées dans une attitude de pieux repos et de tacite prière, qui corrigeaient ce qu’auraient pu avoir de trop séduisant, même dans la mort, l’exquise rondeur et le poli d’ivoire de ses bras nus dont on n’avait pas ôté les bracelets de perles⁵⁰.

22Dans ce second tableau est dévoilée la beauté spirituelle de Clarimonde. Sa perfection plastique est transfigurée par l’éclat de son intériorité, et l’harmonie pâle de son portrait funéraire devient le symbole de sa douleur de quitter le monde. Gautier pense à la « jolie et délicate Cidalise, pastel sans cadre », dont il était très amoureux et qui vient de disparaître, en mars 1836⁵¹. Mais il rend également hommage à l’Atala de Girodet⁵². Comme Atala, Clarimonde rayonne d’une beauté surnaturelle dans laquelle se concilient sensualité et spiritualité : elle est dénudée mais sa chair est diaphane, ses formes sont délicieuses mais elle appartient au ciel. Par son travail de la lumière, Gautier dématérialise la beauté de Clarimonde et fait affleurer son âme.

23Romuald lui donne un baiser, et le prodige se produit : « ses yeux s’ouvrirent et reprirent un peu d’éclat, elle fit un soupir, et, décroisant ses bras, elle les passa derrière mon cou avec un air de ravissement ineffable⁵³ ». Clarimonde accomplit très exactement le geste de la célèbre statue de Canova, Psyché ranimée par le baiser de l’amour⁵⁴. C’est en suggérant l’animation de cette œuvre que Gautier montre la victoire de l’amour sur la mort. Mais, parallèlement au récit littéraire, qui raconte comment Romuald, par la contemplation amoureuse, ressuscite sa bien-aimée, Gautier conduit un second récit plus secret, au moyen de l’enchaînement des images. Il élabore un autre récit, visuel, qui délivre une signification plus profonde : Galatée s’est métamorphosée en Psyché, la femme à la beauté de statue est devenue une âme. C’est par une diégèse visuelle que Gautier dit le passage du charnel au spirituel.

24Et c’est ensuite comme une « ombre », portant une petite lampe funéraire semblable précisément à celle de Psyché, que Clarimonde revient à travers le rêve visiter son amour endormi :

Elle portait à la main une petite lampe de la forme de celles qu’on met dans les tombeaux, dont la lueur donnait à ses doigts effilés une transparence rose qui se prolongeait par une dégradation insensible jusque dans la blancheur opaque et laiteuse de son bras nu. Elle avait pour tout vêtement le suaire de lin qui la recouvrait sur son lit de parade, dont elle retenait les plis sur sa poitrine, comme honteuse d’être si peu vêtue, mais sa petite main n’y suffisait pas ; elle était si blanche, que la couleur de la draperie se confondait avec celle des chairs sous le pâle rayon de la lampe. Enveloppée de ce fin tissu qui trahissait tous les contours de son corps, elle ressemblait à une statue de marbre de baigneuse antique plutôt qu’à une femme douée de vie⁵⁵.

25Clarimonde, devenue une ombre, est plus séduisante que jamais. Elle s’est drapée dans son fin linceul, mais il est trop court, si bien qu’elle est obligée d’accomplir le geste de la Venus Italica de Canova, surprise au bain⁵⁶. Elle est d’ailleurs devenue blanche comme cette statue. Gautier a transposé sur son bras le délicat dégradé du blanc au rose par lequel Girodet avait suggéré, dans les jambes de Galatée⁵⁷, la transformation du marbre en chair vivante. Mais le rose des doigts de Clarimonde est transparent : elle est une hybridation de statue et de spectre. Clarimonde est devenue une Galatée spirituelle, une Psyché plastique : « Morte ou vivante, statue ou femme, ombre ou corps, sa beauté était toujours la même⁵⁸ ». Dans l’au-delà de Gautier, comme dans celui des peintres du premier romantisme, les ombres ont les contours parfaits de l’antique, et le rayonnement de l’âme n’exclut pas la grâce. Clarimonde est le symbole d’une beauté romantique qui dissout les limites de la vie et de la mort, de la réalité et de l’art, de la corporéité païenne et de l’immatérialité chrétienne. Elle est le symbole d’une Beauté qui navigue à travers les siècles et les sphères, et qui transcende les oppositions entre marbre et lumière, entre Antiquité et modernité, entre hellénisme et germanisme.

26Charmant fantôme, elle entraîne le héros dans un au-delà où tout est délice. Mais après trois ans, Romuald, déchiré entre songe et réalité, craignant de sombrer dans la folie, se résout à mettre un terme à sa double vie. Clarimonde retourne alors définitivement dans le néant et le laisse dévasté. Gautier rappelle ainsi que le franchissement des limites humaines est un danger. Pourtant, tout son récit montre que ce dépassement est possible, par l’art, car l’aventure surnaturelle de Romuald est sans doute une parabole des pouvoirs de l’imagination créatrice, capable de nous transporter dans un au-delà onirique et paradisiaque. Dans la Morte amoureuse, c’est par la superposition, l’enchaînement et l’animation des références artistiques que Gautier révèle cet au-delà. C’est par l’intégration des images dans un dispositif dynamique, abolissant les limites établies par Lessing entre peinture et poésie, entre contemplation et action⁵⁹, qu’il met en scène sa « croyance philosophique ». Pour ouvrir les frontières entre le monde terrestre et celui du rêve, Gautier invente une écriture pré-cinématographique. Il invente un cinéma plastique dans lequel le rôle principal est confié à une chimère picturale, dont les décors sont constitués de tableaux de maîtres, et dont l’action est suggérée par la métamorphose incessante des images. Il imagine un cinéma à la fois multisensoriel – visuel, auditif, olfactif, tactile – et capable d’exprimer ce qui est, pour lui, la plus haute vérité spirituelle : « La figuration matérielle ne disparaît que pour les regards vulgaires, et les spectres qui s’en détachent peuplent l’infini⁶⁰. »