1Paul Paviot, né en 1926, sort diplômé de l’École technique de photographie et de cinématographie en 1944. Il commence sa carrière dans le cinéma comme photographe de plateau, puis réalise plusieurs courts métrages dans les années 50 avant de tourner deux longs métrages, Pantalaskas (1959) et Portrait-Robot (1961), et d’entamer une longue et fructueuse carrière à la télévision comme réalisateur puis comme directeur des programmes à FR3 Bourgogne-Franche-Comté (1981-1986). Son nom est également associé au groupe des Trente pour la défense du court métrage français. Avant d’en devenir le président en 1960, il y occupe le poste de secrétaire général, et ce dès sa création en 1953.

2À cette date, Paviot est déjà l’auteur de quatre courts métrages. Les trois premiers, réalisés entre 1950 et 1952, parodient des genres hollywoodiens : le western pour Terreur en Oklahoma (Terror of Oklahoma) (1950) cosigné par André Heinrich et Paviot1 ; le film noir pour Chicago Digest (Du sang dans la sciure) (1951) et enfin le film d’épouvante pour Torticola contre Frankensberg (1952). Les trois films sont produits ou coproduits par Pavox Film, société créée par Paviot grâce à ses revenus de photographe et qui lui offre la liberté nécessaire pour mener à bien ses projets personnels (et parfois ceux des autres, comme Un dimanche à Pékin de Chris Marker en 1956). Les courts métrages ont pour vedette le jeune et encore peu connu Michel Piccoli et bénéficient de l’apport de personnalités établies dans le cinéma : maquettes des décors signées Max Douy ou Alexandre Trauner, musique de Joseph Kosma, interprétation de Daniel Gélin, Jean Desailly, Pierre Brasseur, Roger Pigaut, etc. Beaucoup ont été rencontrés lors des tournages auxquels Paviot participe en qualité de photographe. En 1947, à l’occasion du tournage de Voyage surprise de Pierre Prévert, il commence à fréquenter la « bande à Prévert » : Jacques et Pierre, Kosma, Trauner, etc. L’année suivante, il fait la connaissance de Piccoli sur le tournage du Point du jour de Louis Daquin. On ne saurait sous-estimer l’importance de ces premières expériences comme photographe de plateau, qui lui offrent la chance de belles rencontres et un point d’observation privilégié du travail de mise en scène.

3Initialement programmés en première partie de séance, les trois courts métrages ressortent à la fin du mois de décembre 1965 sous le titre commun de « Parodie Parade » qui renforce l’homogénéité d’une trilogie qui caricature exclusivement des genres hollywoodiens et, à travers eux, l’American way of life.

De la scène à l’écran

4Les scénarios de la trilogie sont tous cosignés Louis Sapin et Albert Vidalie, deux compères que Paviot a rencontrés au Club de la Rose Rouge. Dirigé par Nico Papatakis, ce club vit son âge d’or dans le Saint-Germain-des-Prés des années 50. Sa réputation excède les frontières nationales : « The Red Rose » est fréquenté par Louis Armstrong, Charlie Chaplin ou Orson Welles. Situé d’abord rue de la Harpe, la Rose Rouge déménage en 1948 rue de Rennes. L’année suivante, Yves Robert, qui y travaille comme metteur en scène, en prend la direction artistique. Le club rencontre un tel succès qu’on y refuse du monde tous les soirs et qu’y entre seulement l’abonné.

5Sapin et Vidalie sont à l’origine de l’idée des parodies de Paviot puisque le premier volet du triptyque est une transposition cinématographique de leur pièce créée en janvier 1949 par Yves Robert sur la scène de la Rose Rouge. La fréquentation assidue des clubs de jazz et autres cabarets-théâtres de la Rive gauche par un Paviot qui se définit lui-même comme un « Germanopratin averti 2 » explique de bien des manières l’humour incongru des films comme la présence de certaines personnalités au générique. Au-delà des rencontres ponctuelles pouvant aboutir à une collaboration, de très nombreuses passerelles relient alors les milieux du cabaret et du grand écran.

6La scène des cabarets-théâtres s’est peu à peu substituée au cirque et au music-hall comme réservoir d’auteurs et d’acteurs comiques. C’est le cas de Francis Blanche, Darry Cowl, Robert Lamoureux, Jean Richard ou Michel Serrault. Les spectacles, qui mêlent saynètes, chansons à texte, sketches, mimes et parfois spectacles de marionnettes, font office de tremplin et de première tribune. Les représentations de la Rose Rouge font référence en la matière. On peut y voir les pantomimes de Marcel Marceau incarnant son personnage Bip, les frères Jacques, les marionnettes d’Yves Joly ou les pièces de théâtre montées par la Compagnie Grenier-Hussenot. La troupe de la Rose Rouge officie chaque soir. Elle est composée d’Yves Robert, du décorateur Jean-Denis Malclès et des comédiens Rosy Varte, Edmond Tamiz, Guy Piérauld, Jean Rochefort, Jacques Hilling et Jean-Marie Amato. Sont montés L’Opéra des girafes de Jacques Prévert et Joseph Kosma, Exercices de style de Raymond Queneau, Le Petit Dictionnaire des mots trouvés de Jean Bellanger ou une adaptation de Fantômas par Guillaume Hanoteau.

7Il suffit de confronter la liste des collaborateurs de la Rose Rouge aux génériques des premiers films de Paviot pour constater la perméabilité entre la scène du club et l’univers cinématographique du réalisateur. Avec Terreur en Oklahoma, non seulement Sapin et Vidalie sont promus scénaristes, mais la majorité des comédiens est conservée, sauf Yves Robert et Renée Zachovalova, remplacés par Piccoli et Sylvie Pelayo. La caissière du cabaret s’improvise scripte du film.

8Cette circulation entre les milieux et les arts n’est pas propre à Paviot. Le milieu intellectuel et artistique d’après-guerre se veut touche-à-tout et navigue entre théâtre, cinéma, radio, roman, poésie et chanson. De nombreuses personnalités de cinéma, reconnues ou en passe de l’être, hantent les nuits souterraines de la Rive gauche, tels Simone Signoret, Yves Montand, Alain Cuny, Roger Blin, Gérard Philipe, Maria Casarès, Alexandre Astruc ou Marcel Pagliero. Par ailleurs, lorsqu’on parcourt les catalogues des courts métrages de l’époque, on est frappé par le nombre de petits films présentant soit la vie du quartier, soit les sketches et chansonniers qui se produisent dans les cabarets, renouant avec la tradition de la chanson filmée. Le premier court métrage filmant les caves – Une nuit à Saint-Germain-des-Prés, tourné au Vieux Colombier par Fred Savoie – date de 1949 ; à sa suite, des films comme Désordre (1950) de Jacques Baratier ou Sous-Sol (1953) de Jean-Claude Roy mettent en scène cette liberté nocturne et exaltante. Les spectacles et sketches sont également filmés, comme ceux de Marcel Marceau (y compris par Paviot en 1954 et 1955) ou des frères Jacques. Le passage à l’écran témoigne du désir et de la facilité à circuler d’un médium à l’autre, mais rend compte également de l’institution du cinéma comme modèle culturel. L’effervescent Saint-Germain des-Prés devient donc tout naturellement, au tournant des années 50, un lieu privilégié de la création cinématographique, et en particulier du court métrage. En témoigne un article d’Alexandre Astruc, paru en août 1949, qui rappelle la naissance, au sortir de la guerre, d’une « nouvelle conscience cinématographique » et fait du quartier le « centre de cette recherche en mouvement3 ».

9L’ancrage des films dans l’univers des cabarets-théâtres n’explique pas seulement la présence au générique d’acteurs et auteurs du Club de la Rose Rouge ou l’origine des films dans des sketches écrits pour la scène. Il éclaire également l’humour des gags qui émaillent les trois films. Ainsi, le western Terreur en Oklahoma contient son lot de cactus factices, d’or trouvé sous forme de billets de banque dans les passoires du prospecteur (fils d’un « Fred Mac Murray »), de vélo qui hennit lorsqu’on le laisse à la porte du bar, de contrat pétrolier qui peut tout acheter et négocier, y compris les otages de l’Indien Corned-Bill (Jean Bellanger). Ces gags rapides et référentiels sont caractéristiques du rire potache et incongru jusqu’à l’absurde qui éclôt dans les cabarets d’après-guerre, un humour nouveau qui exclut l’affectation, les envolées lyriques et se permet de rire de tout. Maurice Ciantan, qui publie en 1953 une série d’articles à ce sujet dans Combat, explique :

L’accueil chaleureux réservé, depuis la Libération, à cette forme d’expression, basée sur le déséquilibre et la caricature, fait mesurer l’évolution de la sensibilité du public. […] L’intéressant à noter est l’innovation qu’il présente par rapport au cabaret d’autrefois. Elle tient en premier chef en un souci constant du rythme. De là les sketches dum-dum, percutants, sans bavure, ramassés, ne laissant pas une seconde souffler l’auditorium. Pour que la réussite fût complète, encore convenait-il que la mise en scène s’adaptât au verbe et que les acteurs jouassent non plus en ampleur, à l’horizontale pourrait-on dire, mais en rétrécissant leur jeu, à la verticale […]. Le nouveau cabaret fait litière de romance-dégueulis, de l’esprit tourtourou, du mélo-légionnaire-fille de joie. Nulle nostalgie du passé l’habite, si ce n’est pour en marquer le ridicule charmant, lorsqu’il s’agit par exemple de la Belle Époque4.

10Le genre parodique convient parfaitement à cet humour qui travaille sur une mise à distance du réel. Rappelons à cet égard qu’à la suite du western version « Sapin et Vidalie », un autre spectacle parodique du cinéma est monté : Cinémassacre ou les cinquante ans du septième art. Créée le 8 avril 1952 d’après une idée originale de Pierre Kast et Jean-Pierre Vivet et avec des « scénario et dialogues » (sic) signés Boris Vian, la pièce reste à l’affiche, entre la Rose Rouge et Les Trois Baudets, quatre années consécutives : un record pour un spectacle de cabaret.

11L’humour des cabarets-théâtres et, partant, des films de Paviot est également tributaire de l’animation et de la bande dessinée. L’apparition à l’écran du magazine illustré Zorro dans Terreur en Oklahoma témoigne d’une filiation directe. Surtout, de nombreux gags reposent sur l’usage de panneaux et pancartes en tous genres qui jouent avec l’identité des objets et personnages. Ils fonctionnent comme des phylactères plantés ou épinglés par le dessinateur ou l’animateur. Dans Chicago Digest, les noms de personnages parodiant des personnalités réelles ou des stéréotypes sont accrochés dans leur dos ou inscrits sur leurs chaises, tels J. Remolieff (pour le producteur de cinéma Ermolieff), Dolly Sweety (l’actrice américaine) ou Peter Cheynu (pour le romancier Peter Cheyney). La nature des objets importants pour l’action est écrite noir sur blanc, tel ce mot « or » écrit à la craie sur la mallette de Terreur en Oklahoma. Les pensées des policiers et gangsters de Chicago Digest sont rendus transparents grâce aux « panneaux-messages » : les slogans « Le crime ne paie pas » et « Croyez-nous » sont brandis devant la caméra tandis que les deux héros saucissonnés par les gangsters, Slim Spring (Piccoli) et Dolly Sweety (Anne Campion), portent autour du cou un panneau annonçant la couleur de leur destin : « À tuer » pour le détective privé et « À vendre 50000 $ » pour la vamp, blonde glacée et glamour. Il y a du Tex Avery dans la trilogie. Autre élément typique de l’esthétique et de l’humour des dessins animés : les bruitages comiques. L’effet cartoon est d’ailleurs clairement établi par Sapin et Vidalie dans le préambule du texte publié de la pièce Terror of Oklahoma5 : les acteurs devront parler « en muet » tandis que le narrateur pourra disposer d’un microphone afin de « mieux différencier les voix, et de souligner l’action, à la manière des dessins animés, par des bruits appropriés ou cocasses avec le seul concours de sa bouche6 ». Les films de Paviot entérinent ce travail sur les bruitages. Dans Terreur en Oklahoma, les gloups et plocs soulignent le geste des cigarillos plantés dans les bouches des victimes par le méchant Gonzales y Rascal (EdmondTamiz) ; des hennissements, martèlements de sabots et crissements de freins accompagnent la course-poursuite à vélo, des tressautements télégraphiques guident la rumeur lorsque les cow-boys se transmettent à l’oreille l’information concernant la découverte d’or dans la Tipcook River ; l’Indien Corned-Bill siffle d’admiration à la vue de Lolita (Sylvie Pelayo) tel le loup de Tex Avery, avant de déclamer un « OK » très américain lorsqu’il accepte d’échanger ses prisonniers. Le travail sur le bruitage est moins ostensible quoique toujours présent dans les deux autres films. Dans Chicago Digest, le tintement de la caisse enregistreuse souligne la descente d’un gangster par un autre, et succède à la rafale de mitraillette qui recouvre le large panorama des gratte-ciel illuminés de Chicago. Dans Torticola contre Frankensberg, la meule utilisée pour aiguiser les outils chirurgicaux crisse avec délice.

12Cependant, il existe bien un écart entre la scène et l’écran, ne serait-ce que parce qu’il ne s’agit pas pour Heinrich et Paviot de filmer la représentation de la pièce mais de réaliser un vrai film de fiction à partir du texte de Terror of Oklahoma. Ce passage d’un médium à l’autre nécessite un certain nombre d’aménagements et de choix en matière de mise en scène.

13En premier lieu, notons que, quelles qu’en soient les raisons, le passage à l’écran, ainsi que déjà dit, a pour conséquence le remplacement de certains acteurs par d’autres, mieux en adéquation avec le rôle. Ainsi, dans Torticola contre Frankensberg, Paviot engage Héléna Manson, restée fameuse pour son interprétation dans Le Corbeau, pour jouer le rôle d’une gouvernante austère et effrayante. Il s’agit moins de faire jouer la même troupe de comédiens que de trouver l’acteur correspondant parfaitement au personnage.

14Lorsqu’on compare le texte publié de Terror of Oklahoma au court métrage, on est surtout frappé par le respect de l’action et des dialogues qui sont, à quelques détails près, identiques. Le film retient le choix de la voix off parlant pour les personnages réduits à la pantomime. La présentation au générique des personnages (le méchant, les shérifs successifs) face au spectateur, le respect des déplacements latéraux, comme sur une scène de théâtre, revendiquent l’origine scénique.

15La scène se révèle, certes, davantage en mesure de parodier des formes qui lui sont étrangères, comme le générique de film justement. Dans la pièce, les auteurs prévoient qu’un acteur présente au public un générique de film avec de faux cartons et un faux numéro de censure : « The X (ici le nom de la firme productrice du spectacle) Compagny Limited Présente un Super Western Production. Musique (Marche des Gladiateurs) », « Toute ressemblance avec des personnages ayant vécu, vivants ou à vivre est absolument fortuite et n’engage en rien le responsable de la société de production. Visa de censure ministérielle n° 16.423.89. » Le court métrage, lui, présente un véritable générique avec un authentique numéro de censure et abandonne finalement cet aspect de la caricature.

16Pour sa part, l’adaptation cinématographique gagne en réalisme. Le décor du saloon affiche son aspect factice, mais il est en trois dimensions et constitue un espace au sein duquel la caméra peut filmer sous plusieurs angles. Paviot y ajoute des extérieurs, les rochers granitiques de la forêt de Fontainebleau, afin de mettre en scène les paysages du western. Les maigres ressources scéniques du cabaret-théâtre avaient transformé les chevaux et la diligence en tabourets de bar, les cordes imitant les rênes disparaissaient en coulisses. Dans le film, la course-poursuite est réelle : les personnages se lancent dans une épique course à vélo et l’attaque de la diligence devient une attaque de voiture moderne. Le spectacle de cabaret faisait appel à l’imaginaire du spectateur, le film préfère jouer sur une course-poursuite tangible mais travaille sur un autre ressort humoristique, l’anachronisme criant des moyens de locomotion.

17Paviot parodie aussi certains types de montage ou d’angles de prise de vues. Dans le texte de la pièce, au moment de l’annonce par la presse du retour de la paix (Pax) sur la Tipcook River, on peut lire l’indication suivante : « Lumière sur le marchand de journaux (illustrés type Tarzan) qui crie (en silence) les nouvelles. […] Scène très vive rythmée par la musique. » Paviot préfère caricaturer ces montages rapides des « Une » des quotidiens auxquels nous ont accoutumés les films, par une succession de premières pages de magazines illustrés comme Zorro. Le film conquiert à ce moment-là sa capacité à parodier non seulement les thématiques et les discours du genre mais également les poncifs formels des films pour les détourner à son profit.

18L’année suivante, Sapin et Vidalie conçoivent Chicago Digest directement pour le cinéma7. Le scénario parodie deux sources complémentaires : l’univers du film noir américain et celui de la « Série noire » qui paraît alors sous la direction de Marcel Duhamel à la NRF et qui rencontre un vif succès. Peter Cheyney fait partie des auteurs britanniques accueillis dans la collection. Il y apporte un esprit nouveau, moins de violence et davantage d’humour. Dans le court métrage, Piccoli incarne Slim Spring, mélange des détectives privés des films noirs et de Lemmy Caution, le héros des romans de Cheyney. Or Eddie Constantine ne commencera à incarner Lemmy Caution qu’à partir de 1953 dans La Môme vert-de-gris de Bernard 8Borderie. Parodier les films noirs et les romans de Cheyney (qui devient à l’écran Peter Cheynu, le père du méchant gangster) conduit naturellement à retrouver la voix off, mais celle-ci révèle cette fois le point de vue subjectif de Slim Spring qui parle à la première personne. Le style parodie les tournures, les comparaisons et l’argot de Cheyney dont les textes eux-mêmes ne sont pas dénués d’humour, tant s’en faut… On retrouve dans Chicago Digest, à travers les décors urbains et nocturnes, les éclairages en clair-obscur, les ombres portées, les angles de prise de vues et le jeu d’acteurs, tout l’univers des films noirs, et ce jusqu’aux escaliers de secours extérieurs si bien mis en valeur par les scènes de poursuite ou d’évasion.

19Dernier volet de la trilogie, Torticola contre Frankensberg, se distingue des deux précédents par l’abandon de la voix off au profit d’intertitres qui rappellent l’univers des serials muets. Les contre-plongées, les éclairages en contre-jour, les paysages embrumés d’où émergent les menhirs de Carnac, les trucages (surimpressions, usage du négatif, fondus enchaînés, fermetures à l’iris) comme la raréfaction des présentations face à la caméra, apartés et autres adresses au public témoignent d’un enrichissement de la parodie des formes cinématographiques. Chicago Digest et Torticola contre Frankensberg bénéficient du déplacement de l’horizon d’écriture des deux auteurs et du réalisateur : avec ces deux films, il s’agit d’emblée de parodier le film par le film.

Une parodie du cinéma hollywoodien et de l’American way of life

20L’humour parodique des films de Paviot travaille à plusieurs niveaux. On y trouve des éléments rajoutés qui n’y ont pas leur place comme le télescopage de personnages (l’homme invisible dans Torticola contre Frankensberg) ou le collage d’éléments anachroniques : objets (vélo, voiture, poussette) et réflexions tel le diagnostic freudien dans Torticola contre Frankensberg. Les lieux communs et stéréotypes des genres sont détournés ou inversés. Dans Torticola contre Frankensberg, minuit, l’heure du crime, devient l’heure du thé ; lorsque Torticola approche son couteau de la gorge de « l’émouvante Lorelei » endormie, c’est pour lui couper romantiquement une mèche de cheveux et le Dies irae d’abord chanté par une procession de moines encapuchonnés évolue pour devenir Les Moines de saint Bernardin puis Frère Jacques. Dans Chicago Digest, le « méchant » gangster se retrouve impuissant face à Dolly Sweety, et la chaise électrique, à la fin, a un défaut de fonctionnement… Les films travaillent sur cet écart, ce contraste comique produit entre le genre originel et sa version parodiée9.

21Mais la parodie implique également une dimension réflexive. Toute parodie cinématographique suppose donc à la fois une réflexion sur un film ou un genre précis et une pensée plus générale sur l’écriture cinématographique. Les trois films reflètent l’approfondissement d’une telle pensée. On trouve une première mise en abyme dans Chicago Digest qui met en scène l’enlèvement de la nouvelle vedette de la Metro Star Company, la blonde Dolly Sweety, au milieu du tournage d’un film intitulé The Gay Paris, dirigé par Remolieff, réalisateur à l’accent étranger, cigare à la bouche et lunettes noires. Le film parodie, en un fameux retour de manivelle, la vision nord-américaine de la France. L’actrice, parée de bijoux, d’une ombrelle et d’une somptueuse robe de satin, chantonne avec un doux accent américain : « Les petits dames de Paris, ils ont le cœur léger ! » Et lorsque les gangsters tuent finalement toute l’équipe du film, le réalisateur, à terre et à l’agonie, leur demande : « Qui êtes-vous ? Publicity ? » Le milieu du cinéma fait partie de la fiction de Chicago Digest.

22Dans Torticola contre Frankensberg, la réflexivité est plus complexe et renvoie le spectateur à son propre statut. Le monde du cinéma n’est plus intégré au monde de la fiction : gags et private jokes reconduisent sans cesse le spectateur à la lisière du film, lui rappelant la nature de l’œuvre qu’il est en train de regarder. L’exemple le plus tangible est certainement cette voix off féminine de l’ouvreuse qui propose à l’entracte, entre deux épisodes du prétendu serial, chocolats glacés et esquimaux.

23On retrouve dans les films de Paviot un autre principe fondamental de la parodie, son « paradoxe », tel que le décrit Linda Hutcheon dans A Theory of Parody10, à savoir le fait que la parodie cumule institutionnalisation et détournement critique de l’objet institutionnalisé. Critique, inversion, détournement vont de pair avec l’intégration et la reconnaissance de formes stables et familières. La parodie possède donc, nous dit Hutcheon, à la fois des tendances « normatives et conservatrices » et des tendances « provocatrices et révolutionnaires ». Les films de Paviot sont doublement représentatifs de ce paradoxe puisqu’ils prennent pour cible à la fois les genres hollywoodiens et, à travers eux, le mode de vie de l’Amérique du Nord. Ici, Paviot se fait l’interprète de l’attitude ambiguë des Français qui oscillent entre fascination et peur face aux États-Unis et à leurs films qui déferlent sur les écrans de l’Hexagone depuis la fin de la guerre11.

24Le cinéaste aime et pratique le cinéma américain ; il connaît aussi les États-Unis et a travaillé sur quelques tournages américains. En effet, une fois son diplôme de l’ETPC en poche et en guise de service militaire, Paviot est parti pour New York suivre une formation au sein du Signal Corp Photographic Center. Ce service, créé en 1942 par le gouvernement américain et fermé en 1970, a pour mission de produire, archiver et diffuser des images fixes et animées de l’armée et des conflits. Durant une année, Paviot découvre les clubs de jazz new-yorkais et le confort de l’American way of life qui contraste avec le quotidien d’une Europe à rebâtir.

25Au-delà des genres, la démesure du cinéma hollywoodien, cette « mégalomanie yankee12 » est caricaturée dès Terreur en Oklahoma par l’usage en guise de happy end de plans d’archive représentant des scènes de foule en liesse et les images d’un faux Abraham Lincoln saluant la foule depuis son char. Le déploiement des forces policières dans Chicago Digest dépasse également les besoins de l’intrigue : lorsque Dolly Sweety disparaît, un plan d’archive montre des centaines de policiers défilant sur leur moto.

26La parodie porte également sur le mode de vie américain, ses objets, ses prétentions hygiénistes et de confort. La pièce Terror of Oklahoma se terminait sur la présentation du couple face au public, la mère brandissant un poupon immaculé estampillé « made in America » tandis que le père tenait à la main une bouteille de lait pasteurisé. Le happy end du film, avec son couple moderne promenant une poussette dans un parc propret, simule d’une autre façon cette image aseptisée du confort américain.

27Un gag apparemment mineur de Terreur en Oklahoma illustre parfaitement cette satire des produits et attitudes nouvellement importés des États-Unis. Au moment de la course-poursuite, le shérif, au lieu d’afficher une conduite héroïque en rapport avec le commentaire, traîne en arrière sur son petit vélo. Essoufflé, il s’arrête et remarque un panneau indiquant la direction d’un « whisky bar ». Sur un autre panneau qui surgit alors, derrière les rochers, on lit : « Coca-Cola ». Le shérif pose son vélo, se tourne vers le spectateur et grimace, tirant la langue de dégoût. Le panneau « Coca-Cola » se retourne et, au dos, apparaît le mot « Beaujolais », ce qui, manifestement, sied davantage à notre shérif qui retrouve le sourire et lève son pouce en signe de satisfaction. Tout un symbole… En effet, le danger de l’américanisation se cristallise à la fin des années 40 et au début des années 50 à travers l’affaire du Coca-Cola et la potentielle « coca-colonisation » de la France. Présente dans certains bars des grandes villes françaises depuis 1919, cette boisson, par sa publicité offensive, incarne à elle seule le mode de vie américain. À la Libération, la firme veut s’implanter durablement en Europe. En France, elle tente depuis plusieurs années de construire une usine d’embouteillage à Marseille mais l’État français, via divers ministères (des Finances, de l’Agriculture et enfin de la Santé), s’oppose à cette installation13. Contre le Coca-Cola, le Français brandit sa bouteille de vin. Le liquide pétillant et marron serait une puissante drogue pouvant même, selon certaines revues sérieuses, entraîner le blanchiment des « cheveux de vos enfants ». L’« immense bataille juridique14 » aboutit à un non-lieu prononcé en faveur de la firme en septembre 1952, décision entérinée en cour d’appel un an plus tard. C’est la victoire de Coca-Cola. En 1950, au moment du tournage de Terreur en Oklahoma, l’actualité de l’affaire Coca-Cola est brûlante et la référence éloquente pour le spectateur.

La double réception des films

28C’est justement cette satire sous-jacente de l’Amérique du Nord et de ses habitants qui prête le flanc à la censure au moment du festival de Venise de 1951. Si la distribution commerciale de Terreur en Oklahoma en complément de programme du long métrage d’Henri Calef La Passante ne semble avoir posé aucun problème, la censure exercée à l’encontre de Chicago Digest défraye la chronique. Le film sort en France et, rencontrant un certain succès, est sélectionné pour la section court métrage du festival. Mais un responsable du Quai d’Orsay en interdit la projection, craignant que la satire des États-Unis ne soit jugée trop virulente.

29À la demande de Jean Renoir, le film est projeté à Venise en comité réduit. D’autres réalisateurs, comme René Clair ou André Cayatte, prennent position en sa faveur. Des personnalités politiques comme le ministre de l’Information, Robert Buron, le verront et avoueront au cinéaste ne pas comprendre la raison de cette censure. Finalement, le directeur du CNC, Michel Fourré-Cormeray, annonce le retrait de l’ensemble des films français si Chicago Digest est présenté au public. Le court métrage est donc retiré de la sélection, mais il bénéficie indirectement de cette publicité qui lui assure une plus large distribution en France. Il rencontre alors un certain succès, ainsi qu’en témoignent les critiques de l’époque. Un an plus tard, Paviot insère dans Torticola contre Frankensberg, lorsque les moines encapuchonnés reviennent, un private joke qui doit évoquer la censure dont il a fait l’objet :

FRANKENSBERG : C’est encore eux !
FÜRRESPIEGEL (ironique) : Et alors ? Vous craignez qu’on y voie une allusion au Ku-Klux-Klan ?

30Cette petite blague rend compte d’un emboîtement des trois films qui se font écho, dans une perspective réflexive propre au style parodique : déjà, dans le bureau du détective de Chicago Digest, on pouvait apercevoir sur un mur l’avis de recherche de « The Cigare’s Man », l’homme au cigare de Terreur en Oklahoma…

31Torticola contre Frankensberg semble également avoir choqué un certain nombre de spectateurs et/ou critiques au moment de sa sortie. Certains articles, parus au moment de la ressortie de la trilogie en 1965, nous donnent quelques renseignements complémentaires sur la réception initiale d’un film qui aurait désarçonné pour deux raisons. La première aurait été la méconnaissance, en 1952, du cinéma d’épouvante. Paviot déclare ainsi dans L’Humanité Dimanche en décembre 1965 :

Nous avions envie d’apporter un peu d’insolite au cinéma français pour retrouver cette saine tradition que les frères Prévert avaient créée avant guerre, de faire des choses sérieuses sans se prendre au sérieux. Torticola il me semble a surpris, à l’époque, parce qu’on avait un peu oublié King Kong et Frankenstein. Il n’y avait pas de semaine du film d’épouvante ou du film fantastique dans tel ou tel cinéma d’essai15.

32La seconde aurait été les dialogues dont certains auraient choqué, tout particulièrement la réplique de la gouvernante à Torticola : « Tu as encore mangé du mort ! Tu vas encore avoir des petits boutons ! » Citant la phrase en question, un article de L’Aurore souligne que, « à l’époque où les films étaient sortis, quelques répliques firent scandale », et poursuit : « mais, depuis, Pierre Doris et Jean-Christophe Averty nous ont habitués à pire16 ».

33De fait, la réception des trois films est tout autre au moment de leur ressortie au cinéma Le Marais, en décembre 1965. Les films sont présentés ensemble, avec, en première partie, le court métrage de Paviot consacré à Django Reinhardt et datant de 1958. Certaines salles préféreront par la suite ressortir la trilogie avec Saint-Tropez, devoir de vacances, tendre satire de la Côte d’Azur et de son univers de stars au soleil réalisée par Paviot en 1952, dont Piccoli reste l’interprète principal mais dont le commentaire est cette fois signé Boris Vian. La programmation rencontre un vif succès, la presse en rend compte largement et les quatre films restent à l’affiche plusieurs semaines.

34Le succès de la programmation s’explique de plusieurs manières. Le regroupement des films de Paviot offre l’occasion pour le public, notamment étudiant, de découvrir des films qui ont fait parler d’eux et qui restent difficiles à voir en dehors des ciné-clubs. Entre-temps, Piccoli est devenu une vedette. Certains distributeurs n’hésitent pas d’ailleurs, au moment de la ressortie, à sous-titrer « Parodie Parade » par « Paviot-Piccoli ». De manière générale, une meilleure connaissance des westerns et films noirs contribue au succès de la trilogie. Les films d’épouvante et, plus précisément, la figure de Frankenstein ont radicalement évolué sous l’influence de la production britannique de la Hammer et le succès rencontré par les films de ce genre. Certes, avec Terence Fisher, le gothique whalien a été remplacé par une esthétique victorienne, mais ses films ont revitalisé le mythe de Frankenstein et il est probable que Torticola contre Frankensberg bénéficie en retour de ce nouvel intérêt. Enfin, Eddie Constantine incarne depuis plusieurs années et avec succès Lemmy Caution, le héros de Cheyney, ce qui donne plus de vigueur au discours de Chicago Digest. Et c’est ainsi que la « Parodie Parade » de 1965 se nourrit et s’éclaire de la lumière d’autres films qui lui sont pourtant postérieurs.

Je remercie chaleureusement Paul Paviot pour avoir répondu à toutes mes questions avec patience et gentillesse et pour m’avoir confié avec générosité ses films et sa documentation.

35Terreur en Oklahoma (Terror of Oklahoma) (1950). 35 mm, noir et blanc.

36Scénario : Louis Sapin, Albert Vidalie. Idée et adaptation : Yves Robert. Réalisation : André Heinrich. Découpage technique : Paul Paviot. Images : André Bac, assisté de Gilbert Chain (cadre). Assistants réalisateurs : Paul Paviot, Pierre Granier-Defere. Décors : Jacques Douy, d’après des maquettes de Max Douy. Son : Louge. Montage : Charles Bretoneiche. Musique originale : Stéphane Goldmann. Société de production : Pavox-Films.

37Interprétation : Michel Piccoli (Tommy Goudchote), Sylvie Pelayo (Lolita), Edmond Tamiz (Gonzales y Rascal), Jean Bellanger (Corned-Bill), Jacques Hilling (Mathius Colt et voix off du narrateur), René Raymond, Jean Gautrat.

38Durée : 22 minutes.

39Chicago Digest (Du sang dans la sciure) (1951). 35 mm, noir et blanc.

40Scénario et dialogues : Louis Sapin, Albert Vidalie. Adaptation et réalisation : Paul Paviot. Images : Ivan Bourgoin, assisté de Louis Stein (cadre) et Paul Rodier. Assistants réalisateurs : Daniel Wronecki, Pierre Granier-Deferre. Décors : James Allan, d’après des maquettes d’Alexandre Trauner. Montage : Paulette Robert. Musique originale : Stéphane Goldmann, Guy Longnon. Sociétés de production : Pavox-Films, Les Films Marceau.

41Interprétation : Daniel Gélin (Coffino), Michel Piccoli (Slim Spring), Anne Campion (Dolly Sweety), Maria Riquelme (Jenny Machefer), Marc Moussac (un Big Big), Robert Lombard (un Big Big qui tricote), Stéphane Goldmann (barman), et la participation de Jean Desailly et Roger Pigaut.

42Durée : 28 minutes.

43Torticola contre Frankensberg (1952). 35 mm, noir et blanc.

44Scénario et dialogues : Louis Sapin, Albert Vidalie. Adaptation, découpage technique et réalisation : Paul Paviot. Images : André Thomas, assisté de Francis Nivoix (cadre) et R. Letouzet. Assistants réalisateurs : Daniel Wronecki, Ralph Roncoroni. Décors : James Allan, d’après des maquettes d’Alexandre Trauner. Montage : Charles Bretoneiche. Effets spéciaux : Godarschwartz. Son : J. Bertrand. Musique originale : Joseph Kosma. Maquillage : Bordenave. Script : M. Billeaud. Sociétés de production : Pavox-Films, Les Films Marceau.

45Interprétation : Michel Piccoli (« le monstrueux Torticola »), Véra Norman (« l’émouvante Lorelei »), Roger Blin (« le sinistre Dr Fr. »), Héléna Manson (« l’énigmatique gouvernante »), Marc Boussac (« le malfaisant Fürrespiegel »), François-Patrice (« le malheureux Eric von Mensenbert »), et la participation de Pierre Brasseur et Daniel Gélin.

46Durée : 40 minutes.

47Distribution : Gaumont.