Acteurs de ville, farceurs de cour ? Le théâtre à Paris aux xve et xvie siècles
p. 235-250
Texte intégral
1Faut-il distinguer un théâtre de cour, renaissant, comme les comédies savantes que Marguerite de Navarre faisait jouer par ses dames, et un théâtre de ville, médiéval, populaire, comme celui des farces conservées dans les recueils imprimés par l’officine Trepperel ? La ville de Paris offre une situation qui permet de complexifier les questions et de revenir sur les catégories traditionnelles élaborées par l’histoire culturelle et littéraire. Dès le xve siècle, les mondes du spectacle à Paris se trouvent à la fois à la ville et à la cour, mais aussi au Parlement et dans les collèges, en public, en privé, dans la rue, dans les palais, dans les tavernes. Les représentations théâtrales sont produites et vues dans de nombreux milieux. Mystères, farces et moralités pouvaient se jouer dans la même représentation, contenu religieux et obscène coexister, un même type de farce se jouer à la cour puis dans une taverne parisienne. Formes et pratiques contemporaines différentes se superposent et s’entrecroisent.
2Dans la capitale, ce sont les farces représentées dans les cours princières qui sont le plus tôt attestées. Mais avec ses étudiants et ses clercs de justice en nombre, la ville voit se développer un théâtre satirique joué à la fois dans l’entre-soi des milieux intellectuels mais aussi sur les places parisiennes. Les entrées royales et princières dans la capitale du royaume mobilisent de multiples professionnels de la scène et des spectacles. Les nombreuses confréries font jouer la vie de leurs saints patrons et le mystère de la Passion est régulièrement représenté à Paris par la confrérie éponyme. Tenter de donner un panorama, même rapide, du théâtre dans la ville de Paris au xve et au xvie siècle n’est pas possible tant les représentations théâtrales et spectaculaires sont tout aussi nombreuses et diverses qu’elles sont mal ou peu documentées1.
3J’ai choisi de centrer mon analyse sur la farce et ses acteurs, leurs carrières et leurs pratiques. La farce, réputée genre urbain et populaire, semble pourtant bien être, à regarder les archives, le théâtre de cour par excellence. Certains des acteurs les plus réputés du début du xvie siècle, comme Pierre Gringore, Jean du Pontalais et leurs compagnons, régulièrement sollicités et payés par la cour, pouvaient s’être par ailleurs illustrés comme acteurs d’un théâtre urbain très critique du pouvoir. En étudiant ensemble les recueils de textes des farces conservés, les chroniques qui évoquent les représentations, les contrats notariés d’association de joueurs de farces et les comptabilités princières qui font état de la rémunération d’acteurs, on peut largement nuancer la coupure que la critique, suivant le modèle bakhtinien, veut encore voir entre les pratiques théâtrales médiévales et les élites sociales.
Oublier Bakhtine : la farce est un spectacle de cour
4Le modèle bakhtinien de la farce comme divertissement populaire s’impose encore dans l’historiographie. Bakhtine, dans L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, isole le comique et le rire, et notamment les « rites et spectacles comiques » dans une sphère non-officielle exclusivement, ce qui lui donnerait sa force de subversion :
« Toute la très riche culture populaire du rire au Moyen Âge a vécu et évolué en dehors de la sphère officielle de l’idéologie et de la littérature élevées. Et c’est grâce à cette existence extra-officielle que la culture du rire s’est distinguée par son radicalisme et sa liberté exceptionnels, par son impitoyable lucidité. En interdisant au rire l’accès de tous les domaines officiels de la vie et des idées, le Moyen Âge lui a conféré en revanche des privilèges exceptionnels de licence et d’impunité en dehors de ces régions : sur la place publique, au cours des fêtes, dans la littérature récréative2. »
5L’autorité de Bakhtine est ainsi invoquée dans la plupart des travaux sur le théâtre dit « médiéval », soit sur des représentations qui s’étalent du xiiie siècle au milieu du xvie siècle, en particulier en ce qui concerne la farce. L’analyse littéraire des textes de théâtre est fondée sur trois notions bakhtiniennes, celle de culture populaire, qui inclut celles de réalisme grotesque et de bas corporel, ce qui a conduit immanquablement la critique à supposer – en une lecture réaliste de la farce – que le peuple, paysans ou artisans, était représenté sur la scène, et à défendre l’idée d’un théâtre joué uniquement dans la rue3.
6Que nous disent les archives ? À la fin du xive siècle et tout au long du xve siècle, on sait que des pièces de théâtre sont jouées à la cour des princes, à l’Hôtel d’Orléans, à l’Hôtel de Nesle, au Louvre, ou devant le duc de Bourgogne, par des joueurs de farces : nous en avons l’attestation dans les registres des comptabilités princières. La première apparition du mot « farce » dans les archives date de la fin du xive siècle dans les comptes de l’hôtel du roi Charles VI. En février 1389, Jehan de Besceul, joueur de farces, reçoit soixante-quatre sous parisis pour le foin et l’avoine de son cheval4. En février 1410, le roi rétribue Fatras et ses compagnons, pour une représentation à l’Hôtel Saint-Pol5. En avril 1416, c’est Jehannin Cardon, joueur de personnages, qui est payé pour des farces et des jeux représentés devant Isabeau de Bavière6. Dans les comptes de la maison du duc d’Orléans, de 1391 à 1396, quatre joueurs de personnages, Hannequin Le Febvre, Jacquemart Le Febvre, Gilet Vilain, Jehannin Esturjon, sont régulièrement payés. On trouve encore des joueurs de farces dans les comptes du duc de Bourgogne en 1427, 1431, 1434, 1438 par exemple7. En 1492, la reine Anne de Bretagne accorde une gratification de 35 livres tournois aux Gallans sans Soucy qui avaient joué devant elle plusieurs « moralitez, farces et esbatemens », en plus des 12 livres 10 sous reçus pour étrennes le premier jour de l’année8.
7Les princes eux-mêmes composent et jouent du théâtre. Bien avant le célèbre exemple de Marguerite de Navarre, une énigmatique mention dans un procès nous suggère que le duc Jean d’Alençon aurait pu écrire du théâtre. Le 20 septembre 1456, Jean Lecomte, secrétaire de Jean II, duc d’Alençon, est interrogé au Châtelet dans le cadre du premier procès criminel du duc, qui, après avoir été compagnon de Jeanne d’Arc, conspira avec les Anglais. Le secrétaire affirme dans sa déposition que Jean d’Alençon avait commencé à écrire un ouvrage, qu’il nomme le livre de la beste, livre de farces et moralités. Le duc lui-même semblait croire qu’il serait interrogé sur cet ouvrage. Les juges sont intrigués par le titre du livre, sans doute à cause de sa connotation astrologique, voire apocalyptique ou maléfique, mais ne reviennent pas sur l’ouvrage du duc dans la suite de l’enquête9.
Lèse-majesté théâtrale
8La documentation est plus abondante et se diversifie à la fin du xve siècle et au début du xvie siècle, et nous sommes renseignés non seulement par les comptes, mais surtout par les chroniques, les sources judiciaires et les fonds notariés. La contestation de la politique royale sur la scène publique est bien visible depuis le milieu du xve siècle, si bien que nombreux sont les procès contre les auteurs et les acteurs de théâtre. Les archives qui en conservent les procès-verbaux ou qui les relatent sont notre principale source de connaissance des pratiques théâtrales de cette période. Le théâtre des basochiens était très critique du pouvoir, et on ne compte plus les rappels à l’ordre du Parlement à ses clercs10. On connaît bien le procès d’Henri Baude, emprisonné avec ses acteurs basochiens en 1486 après la représentation d’une moralité contre l’entourage de Charles VIII, présenté comme une scorie bouchant la fontaine de justice. Les joueurs sont arrêtés pour « plusieurs parolles sedicieuses sonnans commotion, principalement touchans a nous et a nostre etat11 ».
9Dénoncer les abus princiers est tout aussi risqué sous Louis XII. La chronique de Jean d’Auton décrit avec précision les audaces des joueurs qui avaient représenté des pièces satiriques devant le roi et sa cour :
(Novembre 1504) « en la presence du Roy et de la Royne et de tous les seigneurs de France, qui la estoyent, les clercz du Palais et les escolliers de Paris jouerent lors plusieurs comedyes satiricques et tragedyes morales, par lesquelles, a motz couvers et parolles vraysemblables, descouvrirent tous les deffaulz et faictz reprehensibles qu’ilz sceurent estre de ce temps perpetrez en France, a Naples et a Romme, en chargeant sur le mareschal de Gyé, dont est touché cy dessus, disant que Son trop chauffer cuyt, et son trop parler nuyt12. Ausi n’espargnerent les tresoriers et clercz des finences, ne aucuns de ceulx de l’armée de Naples, qui s’en estoyent fuys ; et puis passerent iceulx mommeurs par Romme, et Dieu scet quelz lardons ilz y semerent ; somme, il n’y eut pape, ne cardinal, ne empereur, ne Roy, ne autre sur qui parler eust, voire a Clairée et de Furno, a qui ne gectassent une pierre en leur jardin et tant en firent que, a la parfin, leurs jeux leur fut interditz, et aucuns de eulx pugnys jucques a devoir estre l’exemple de craincte a tous autres13. »
10À cette période, le processus d’élaboration d’une doctrine de la majesté royale et de la majesté de la justice est bien engagé, afin de restaurer l’image du souverain, malmenée par l’histoire chaotique de la royauté française au xve siècle. Le caractère sacré de la majesté royale française ne peut être mis en question de quelque façon que ce soit, et surtout pas sur une scène publique14.
11La contestation politique sur la scène perdure sous François Ier. Le Journal d’un bourgeois de Paris sous François Ier (1515-1536)15 – qui relate au jour le jour les affaires dues aux conflits religieux, les arrestations et procès d’hérétiques, les arrêts contre les éditeurs qui publient des thèses luthériennes, etc. – note que, au mois de décembre de l’année 1516, les joueurs de farces Jacques le Bazochien, Jean Serre et Jean du Pontalais furent emprisonnés après une représentation théâtrale polémique :
« Furent menez prisonniers devers le Roy, à Amboyse, troys prisonniers de Paris, joueurs de farce ; c’est a saçvoyr Jacques le bazochin, Jehan Seroc et maistre Jehan du Pontalez ; lesquelz estoient liez et enferrez et furent ainsy menez a Amboyse. Et ce fut à cause qu’ilz avoient joué des farces à Paris, de seigneurs ; entre autres choses, que Mère Sotte gouvernoit en cour, qu’elle tailloit, pilloit et desroboit tout ; dont le Roy et madame la Régente advertiz furent fort couroucés. Parquoy furent envoyez querir, par douze archers du prevost de l’hostel du Roy, enferrez et liez et menez à Bloys prisonniers, où furent jusques à caresme prenant ensuyvant, et eschappèrent de nuict et s’en allèrent en franchise, dedans l’église des Cordeliers de Bloys. Et environ un moys devant l’entrée de la Royne, qui fut faicte à Paris, furent delivrez à pur et à plain16. »
12Les acteurs sont emprisonnés dans le château d’Amboise devant le roi après avoir représenté la mère du roi, Louise de Savoie, sous les traits du personnage de Mère Sotte, qui, gouvernant à la place de son fils, pillait le royaume17. François Ier et sa mère, offusqués, font envoyer douze archers du prévôt de l’hôtel du roi pour arrêter les acteurs. Ils sont ensuite emprisonnés à Blois, d’où ils s’échappent quelques mois plus tard en se réfugiant dans l’église des Cordeliers de Blois. Lors de l’entrée de la reine Claude de France à Paris, le 12 mai 1517, ils sont graciés. Jean du Pontalais est l’acteur le plus célèbre de sa génération18. Quant à Jacques le Bazochien, il s’agit de Jacques Mathieu, dont nous savons simplement qu’il était joueur de farces et basochien. Une complainte de 90 vers en forme de champ royal, intitulée La complaincte que faict la Bazoche pour la mort de maistre Jacques Mathieu alias Barochien, se trouve dans le manuscrit 189 B de la bibliothèque de Soissons, qui contient des pièces en prose et en vers datant du second tiers du xvie siècle. René Sturel a édité la complainte, anonyme, composée après la mort de Jacques, le 25 novembre 1533, date elle-même déduite des éléments du texte19. Clément Marot écrivit l’épitaphe du troisième acteur Jean Seroc, ou Jean Serre, « De Jehan Serre, excellent joueur de farces », dans l’Adolescence clémentine20.
13Un arrêt du Parlement de janvier 1516 condamnait explicitement la lèse-majesté sur la scène de théâtre. À la veille de la fête des Rois, la cour convoque les principaux de collège :
« Et pareillement à tous regens maistres et principaulx des colleges de nostre ville de Paris de ne souffrir jouer ne faire jouer en leurs colleges aucunes farce moralitez et soties touchant la personne du Roy de la Royne de la duchesse d’Angoulesme princes du sang et autres personnages estant alentour du Roy sur peine de s’en prendre a eulx et d’estre punis de telle punytion que la court verra estre a faire. […] Fait en parlement le cinquieme jour de janvier l’an mil cinq cent et quinze21. »
14La fête des rois était en effet un moment propice aux représentations théâtrales par les troupes de farceurs mais aussi dans les milieux estudiantins et basochiens22, même si les archives nous révèlent que les acteurs jouaient sur la saison entière.
15L’interdit sera plusieurs fois réitéré par le Parlement. En 1517, le recteur de l’université de Paris Ravisius Textor constate d’ailleurs l’étendue de la répression contre le théâtre, par une allusion explicite au crime de « lèse majesté royale et féminine », dans l’une de ses lettres :
« Lors de la fête des rois, trois ou quatre collèges seulement ont joué des mimes et des comédies, et encore, sans aucun aiguillon satirique ; chacun craignait pour sa tête, instruit par le malheur de quelques personnes qui, accusées du crime de lèse-majesté royale et féminine, avaient été chargées de fers et traînées plutôt que conduites devant le roi. Maître Durand, que je plains, est encore en prison, mais son malheur est adouci par l’espoir de voir la reine arriver : il pense alors obtenir la liberté23. »
16Le farceur Maître Durand, dont nous ne savons rien, a peut-être été gracié lors de l’entrée de Claude de France en mai 1517 comme les trois autres acteurs dont parle le Bourgeois dans son journal. Nous ne savons pas si cette affaire est distincte de la précédente. Peut-être Maître Durand était-il le compagnon des trois farceurs emprisonnés à Amboise. Nous pouvons cependant imaginer que la ville de Paris était le théâtre d’abondantes représentations satiriques en ce début de règne, et que le crime de lèse-majesté « féminine » dont parle Ravisius Textor était un risque pris par de nombreux farceurs critiquant Louise de Savoie. La critique du mauvais gouvernement était sans aucun doute un thème racoleur et rentable pour les acteurs qui souhaitaient conquérir un public.
La poulette de François
17Dans le Triumphe des Vertuz, poème allégorique qu’il offre au jeune roi François Ier en 1517, le poète Jean Thenaud fait une allusion au sort d’un farceur dans le passage du chapitre vi de son Triumphe de Prudence traitant des farces, comédies et facéties. Jean Thenaud souligne que celles-ci sont bénéfiques au prince car elles l’instruisent des vices de sa cour. La satire de la cour du roi est caractéristique de la thématique de la littérature politique de toute la fin du Moyen Âge, que cette satire prenne une forme romanesque ou théâtrale. Comme le souligne Jean-Patrice Boudet, le message délivré par cette littérature est de cet ordre : « le roi est sacré, mais sa cour est pourrie24 ». Le poète évoque pourtant, sur le pont de Facétie, « ung lieu qui estoit tout tendu et cloz de rideaulx, la ou ilz estoient empeschez a huyler et oindre les playes de celuy qui indiscretement avoit parlé et escrit a l’encontre de celuy qui le povoit proscrire25 ». Le lieu ceint de rideaux évoque les tréteaux des farceurs, surélevés, et dont les coulisses étaient aménagées par d’épaisses tentures dans le fond de la scène. Dans la marge du manuscrit de Saint-Pétersbourg du texte du poète, on lit la notation « maistre Cruche ». Le farceur Maître Cruche26 a effectivement commis lui aussi un crime si proche de la lèse-majesté qu’il faillit en mourir noyé au fond de la Seine. Cette nouvelle affaire de justice contre un acteur est également relatée par le Journal d’un bourgeois de Paris sous François Ier – à la date d’avril 1515, mais cette date pose problème, nous y reviendrons – et soulève des questions historiques et historiographiques intéressantes :
« En ce temps, lorsque le Roy estoit à Paris, y eut un prestre qui se faysoit appeler Monsr Cruche, grand fatiste27 ; lequel, un peu devant, avec plusieurs autres, avoir joué publiquement à la place Maubert, sur eschafaulx, certains jeux et novalitez, c’est assavoir : sottye, sermon, moralité et farce, dont la moralité contenoit des seigneurs qui portoient le drap d’or à credo et emportoient leurs terres sur leurs espaules28, avec d’autres choses morales et bonnes remonstrations. Et à la farce fut le dict monsieur Cruche et avec ses complices, qui avoit une lanterne, par laquelle voyait toutes choses, et, entre autres, qu’il y avoit une poulle qui se nourrissoit soubz une sallemande : laquelle poulle portoit sur elle une chose qui estoit assez pour faire mourir dix hommes. Laquelle chose estoit à interpréter que le Roy aymoit et joyssoit d’une femme de Paris qui estoit fille d’un conseiller à la cour de Parlement, nommé monsieur le Coq. Et icelle estoit mariée à un advocat en parlement très habille homme, nommé monsieur Jacques Dishomme, qui avoit tout plain de biens dont le Roy se saysit. Tost après le Roy envoya huict ou dix des principaux de ses gentilzhommes, qui allèrent soupper à la taverne du Chasteau, rue de la Juifverie ; et là y fut mandé, à faulces enseignes, le dict messire Cruche, faignantz luy fayre jouer ladicte farce ; dont luy venu au soir à torches, il fut contrainct par les dictz gentilzhommes jouer ladicte farce ; parquoy incontinent et du commencement, iceluy fut despouillé en chemise, battu de sangles merveilleusement et mis en grande misère. À la fin il y avoit un sac tout prest pour le mettre dedans et pour le getter par les fenestres, et finablement, pour le porter à la rivière ; et eût ce esté faict, n’eust esté que le pauvre homme cryoit très fort, leur monstrant sa couronne de prestre qu’il avoit en la teste ; et furent ces choses faictes, comme asvouez de ce faire du Roy29. »
18La farce, jouée place Maubert, au cœur du quartier de l’Université, est construite sur une métaphore animalière : la salamandre (emblème royal), nourrit une poule, dont le nom, Madame Dishomme, est révélé par un jeu de mots, procédé courant au théâtre.
19L’aventure de François Ier avec l’une de ses premières amoureuses a fait couler de l’encre. Marguerite de Navarre met en scène dans la nouvelle XXV de son recueil l’Heptaméron (« Subtil moyen dont usoit un grand prince, pour jouyr de la femme d’un Advocat de Paris ») les amours clandestines de son frère François avec une jeune bourgeoise, alors qu’il n’est peut-être encore que duc de Valois30. Le nom de l’amante y est à peine crypté sous la plume de Marguerite : il s’agit de la femme de l’avocat « plus disert que neuf hommes ». Jeanne Le Cocq, fille d’un président du Parlement de Paris, fut la seconde femme de l’avocat Maître Jacques Dishomme. Marguerite raconte comment le jeune François, au sortir de ses rendez-vous amoureux, ne manquait jamais de s’arrêter en un proche monastère et de s’agenouiller en dévotions. Le récit indulgent que donne Marguerite du geste religieux de son jeune frère à la suite de ses frasques a été commenté par Lucien Febvre dans son essai Amour sacré, amour profane. Autour de l’Heptaméron, qui s’appuie notamment sur l’analyse de cette nouvelle pour souligner les différences psychologiques qui séparent un homme du début du xvie siècle d’un homme du xxe siècle31. Michel de Montaigne reprendra cette anecdote dans les Essais, et sera sévère à propos du jugement compréhensif de Marguerite de Navarre sur le comportement de son frère32. C’est que la morale sexuelle a déjà largement évolué entre le début et la fin du xvie siècle.
20Cette histoire fut aussi la matière d’une autre farce à six personnages jouée cette fois-ci par des écoliers au collège du Cardinal Lemoine33. Un espion anglais en fait le récit dans une lettre rédigée en français, conservée dans le fonds des Letters and Papers of the reign of Henry VIII. La lettre est datée du début de l’année 1517 d’après l’inventaire34. La farce met en scène les personnages du Médecin (peut-être l’image de la figure royale), du Bon Gendarme, du Tout, de Bon Temps, de Dame Rapinne (masque transparent de la régente), et de La Poulette. Le diplomate explique que la Poulette, dont le roi est amoureux, est une dame de Paris, femme de l’avocat Dishomme et fille du président Lecocq.
21S’agit-il du même contexte que celui de la farce évoquée dans le Journal du Bourgeois à la date de 1515 ? Soit la liaison de François avec sa poulette a duré alors plusieurs années, d’avant l’avènement royal jusqu’au début de l’année 1517 au moins, soit il y a un problème de datation des faits dans le Journal du Bourgeois et il semblerait que le chroniqueur ait antidaté l’anecdote. Jacques Dishomme, le mari cocu, était l’un des meneurs de l’université de Paris dans l’opposition au Concordat de Bologne et cela lui valut effectivement la confiscation de ses biens35, comme il est fait allusion dans le Journal du Bourgeois (« icelle estoit mariée à un advocat en parlement très habille homme, nommé monsieur Jacques Dishomme, qui avoit tout plain de biens dont le Roy se saysit »). Le Concordat de Bologne, qui prévoyait l’abolition de la Pragmatique sanction, fut signé en 1516 entre François Ier et le pape. Le Parlement et l’Université vont rapidement s’opposer à cet accord qui va contre leurs intérêts. Le Parlement, attaché aux libertés gallicanes, refuse d’enregistrer le Concordat de Bologne et l’Université, qui entend sauvegarder ses privilèges, organise la résistance. Au début de l’année 1517, les tensions entre le Roi, le Parlement et l’Université sont vives et la mention de l’adultère royal n’est peut-être pas la seule raison qui suffise à expliquer les moyens pour le moins expéditifs de la justice royale contre le farceur Maître Cruche. L’évocation de Jacques Dishomme, mari rebelle de la maîtresse du roi, aurait pu être le motif de l’expédition punitive dont a été victime l’acteur.
Réseaux et compagnies d’acteurs
22Nous ne connaissons pas le texte de ces farces incriminées. Nous possédons néanmoins un recueil, qui vient de bénéficier d’une nouvelle édition critique par Jelle Koopmans : le recueil de Florence, recueil imprimé à Paris vers 1515/1520 par la veuve Trepperel36. Les nombreuses allusions à l’Université, aux collèges, au Palais et aux lieux familiers des étudiants et des clercs (librairies et tavernes) précisent encore l’origine parisienne des farces. De nombreuses farces peuvent être attribuées à Roger de Collerye, Guillaume Cretin, Pierre Gringore ou Jean Serre. Il s’agit donc du même milieu, ou plus exactement du même réseau d’acteurs que celui évoqué par les chroniques. Jelle Koopmans propose de voir dans cette collection de textes de théâtre une partie du répertoire d’une troupe de théâtre parisienne, et propose le nom de Pierre Gringore37. Le célèbre acteur, auteur et chef de troupe, quittant la ville de Paris pour la cour des ducs de Lorraine, aurait vendu son capital textuel à l’imprimeur parisien.
23Pierre Gringore, fils de juristes normands, est introduit sans doute dans le milieu parisien par la Basoche, la communauté de métier des clercs de justice du Parlement de Paris. Auteur prolixe, acteur flamboyant, metteur en scène réputé, éditeur de ses propres textes, Pierre Gringore double sa fulgurante carrière d’homme de théâtre parisien d’une vie de poète serviteur des princes, pour lesquels il compose de nombreuses œuvres morales et politiques. Pierre Gringore choisit comme sienne la devise « Tout par raison, raison par tout, part tout raison », qui a le sens de justice dans cette locution à cette période. Il organise ainsi, entre autres, les entrées d’Anne de Bretagne à Paris en 1504, de Marie d’Angleterre en 1514 et de Claude en France en 1517. Louis XII fait rapidement appel à ses services. Gringore écrit plusieurs textes appuyant la politique italienne du roi, sans pour autant recevoir de pension du souverain. À partir de 1517, son parcours fait une inflexion et jusque vers 1538/1539, date probable de sa mort, il se met au service des princes et du duc Antoine de Lorraine en particulier, qui le fait héraut d’armes38. Pendant la période parisienne de Pierre Gringore, il est mentionné avec sa « bande » (sa troupe), ou ses « compagnons ». Ce terme de compagnons est technique, puisqu’il renvoie à la structure avec laquelle les acteurs s’associaient et se protégeaient : la compagnie commerciale. Nous avons depuis peu quelque idée plus précise de la façon dont ces acteurs s’organisaient en association. Alors que l’on croyait que les premiers contrats de troupes théâtrales parisiennes dataient de la fin du xvie siècle39, les archives notariales de Paris ont révélé des contrats d’association d’acteurs de la fin du xve siècle. Le contrat notarié parisien d’association de joueurs de farces le plus ancien connu à ce jour est une minute du 2 mars 1486. La plus ancienne minute conservée au Minutier central date de 1471, et les premières séries continues de minutes parisiennes datent d’après 1480, donc, par rapport à l’état de la documentation, le contrat de 1486 est assez précoce. L’acte a été rédigé par le notaire Pierre Pichon l’aîné, exerçant rue Saint-Antoine. Ce contrat lie quatre contractants parisiens, pour une association d’un an, pour « jouer ensemble toutes farces et autres esbatemens avecques bancquetz, dances et autres festes et lieux ». Le partage des profits se fait à égalité entre les parties ; l’un ne peut jouer dans une autre compagnie sans le consentement des autres : la clause d’exclusivité est énoncée mais néanmoins négociable avec le consentement des parties. Les clauses complémentaires précisent que si l’un manque à la représentation, il doit rendre aux autres la totalité du manque à gagner. La sanction pénale pour manquement au serment est une peine pécuniaire (deux écus d’or, moitié à la partie contractante, les compagnons, et moitié au roi), et la prison40. Passant leur convention devant les notaires du roi au Châtelet, les parties acceptent ainsi de se soumettre à la juridiction du prévôt royal pour leur contrat, première juridiction compétente pour veiller à son exécution. Cette juridiction volontaire prétend s’aligner sur les sentences du tribunal, ce qui peut expliquer la clause prévoyant que l’amende soit versée pour moitié au roi. Le sceau du Châtelet, valable dans tout le royaume, représentait une garantie importante pour les voyages des compagnons.
24Avec ces actes notariés, nous sommes en présence d’une forme standard d’association, dans le cadre d’activités professionnelles et lucratives, qui existent depuis le xiiie siècle en France, et dès le xie siècle en Italie, sous la forme de la societas, d’associations de marchands ou de compagnies commerciales, conclues entre plusieurs personnes, souvent autour d’un noyau familial. Leur but est toujours la mutualisation des pertes et des profits. Le terme compagnie (compania en italien) vient du latin cum panis, « celui qui partage son pain avec », puis « celui qui partage ses activités avec ». Ce type de compagnie commerciale est l’outil juridique utilisé pour les acteurs pendant tout le xvie et le xviie siècle. La Comédie française sera fondée (et est toujours fondée aujourd’hui) sur ce type de societas. Que des acteurs comme Pierre Gringore et Jean du Pontalais se soient associés comme cela pour organiser leurs troupes et les finances de leur activité spectaculaire est plus que probable, même si nous n’avons pas (encore) retrouvé ces documents.
De la contestation à la pension : Jean du Pontalais
25D’acteur des villes, qui conteste le roi, à farceur de cour, qui suit le roi, il n’y a qu’un pas, que franchit, entre autres, Jean de l’Espine, dit du Pontalais. On ne connaît pas la ville natale de l’acteur. Son surnom, Pontalais, vient du lieu où il exerçait sans doute à ses débuts d’acteur parisien : le Pont Alais/ Alletz est un petit pont formé de trois pierres servant à traverser un petit ruisseau, près de l’église Saint-Eustache et des Halles de Paris. Compagnon de Pierre Gringore, il tient le rôle éponyme du seigneur du Pontalais dans le Jeu du Prince de Sots, joué au Halles de Paris pour le mardi gras 1512. Cette pièce est un modèle de propagande politique. Il s’agit de faire admettre au public qu’il est nécessaire de reprendre les hostilités en Italie contre le pape Jules II. Sans doute l’aide de Gringore était d’un grand secours à Louis XII, qui devait faire accepter au peuple une nouvelle guerre, contre le pape de surcroît, et de nouveaux impôts. La pièce met en face-à-face dans une scène comparable à une séance de tribunal le pape Jules II costumé en Mère Église et le roi Louis XII sous les traits du Prince des Sots. Les autres personnages sont des sots et font les louanges de leur prince durant toute la pièce, lui prêtant toutes les qualités traditionnelles du bon prince : sagesse, tempérance, amour de la paix, sollicitude pour le peuple, droiture, justice et rigueur.
26On sait de Jean du Pontalais, d’après ses propres textes, sans pouvoir le dater, qu’il partait régulièrement en tournée provinciale avec sa « bande », en Lorraine avec Pierre Gringore, en Anjou, en Poitou et en Auvergne. De nombreuses attestations de ses activités, de 1512 à 1534, se retrouvent dans les archives. Il est aussi appelé Jean de l’Espine dit Songecreux41. Son talent a été loué par Clément Marot, François Rabelais et Bonaventure des Périers. On retrouve ensuite Jean du Pontalais au service du roi à partir de 1530. Il fut l’un des organisateurs des spectacles de l’entrée d’Éléonore d’Autriche en 1530, auquel il participe avec des maîtres italiens :
(Assemblée de Ville, 12 décembre 1530, fol. 53 v°)
« Jehan du Pontalaix et Me André, Italien, mandez.
Ont esté mandez audict Bureau, par mondit seigneur le Gouverneur, maistre Jehan Du Pontalaix et maistre André, italien, estans au service du Roy, ausquelz mondict seigneur le Gouverneur a enjoinctz faire et composer farces et moralitez les plus exquises et le plus brief que faire ce pourra, pour resjoyr le Roy et la Royne, à l’entrée de ladicte Dame de Paris. Lesquelz ont promis ce faire, et oultre ledict Du Pontalaix a dit qu’il veult estre subget audict maistre André et luy obeyr42. »
27Les comptes royaux nous apprennent qu’en août 1534, « Jehan de Lespine, du Pontallais, dit Songecreux » est payé 225 livres tournois pour des représentations théâtrales avec sa troupe devant le roi43. En mars 1538, il reçoit 100 livres en don pour l’aider à vivre à la suite du roi44. Un acte du 15 octobre 1538 consigne un marché de 12 écus d’or soleil (27 livres tournois) pour l’organisation des spectacles lors de l’entrée de la reine de Hongrie à Compiègne45.
28Malheureusement, en l’état actuel de la recherche, nous ne sommes pas mieux renseignés sur l’activité de Jean du Pontalais à la cour du roi. Nous avons néanmoins d’autres attestations de la présence de farceurs à la cour de François Ier, que ce soit dans les comptes ou dans les contrats notariés46. Après celle de Pontalais, c’est la troupe de Jehan Anthoine qui fut pensionnée par le roi de France. Car si François Ier fut l’ami des lettres, et des auteurs, il fut aussi celui des acteurs, qu’il pensionne à sa cour. Trois actes nous renseignent sur une compagnie franco-italienne qui suit la cour de François Ier. Le 22 avril 1544, Jehan Anthoine « romain, dict Walfenyere, joueur des anticques jeux rommains, suyvant la court du Roy nostre sire », signe un contrat avec Grégoire Baufre, qu’il prit auparavant pour un an comme serviteur et apprenti. Bien qu’il lui reste sept mois et demi à effectuer, Étienne est engagé comme associé dans la compagnie d’Anthoine. Il doit s’engager pour huit mois à jouer dans la compagnie d’Anthoine à la cour du roi ou ailleurs dans le royaume de France, en échange de quoi il aura sa part du profit comme les autres joueurs, amputée d’un tiers qu’il reversera à son maître47. Cinq mois plus tard, le 23 septembre 1544, un contrat d’association de joueurs de farces est passé. La compagnie réunit, autour d’un noyau familial, acteurs français et acteurs italiens. La troupe jouait sans doute dans les deux langues. On sait que des comédiens italiens sont présents à Paris depuis 152048. Jehan Anthoine s’associe avec Antoine, Christophe et Angel, tous trois de Vérone, et Thomas Molynier et Guillaume Quatrece, joueurs de jeux romains antiques, moralités, farces et jeux italiens et français, pour suivre la cour du roi, ainsi que Michel de Falaize, serviteur d’Anthoine, pour une année. Il est spécifié que la femme de Jean Anthoine peut jouer avec la troupe. Elle sera payée si les autres compagnons le souhaitent49. Cette mention de la femme de Jean Anthoine est la première attestation explicite connue d’une femme dans les associations commerciales d’acteurs. Nous n’avons pas les moyens documentaires de répertorier les femmes dans les associations d’acteurs dès le xve siècle, même si nous parions sur leur présence. L’incapacité juridique des femmes mariées nous prive de cette connaissance. Les femmes montaient sans aucun doute sur la scène de façon très fréquente à la fin du Moyen Âge50.
Conclusion
29La farce, un genre populaire ? Il semble que l’on ne peut plus soutenir cette idée. Le goût des princes pour la farce ne s’est jamais démenti jusqu’à la consécration royale de la troupe de Molière. Représentée devant les princes, composée par eux parfois, jouée par des acteurs qui pouvaient être des clercs et des lettrés, dans des costumes luxueux, la farce est sans aucun doute un jeu théâtral typique de la culture de cour. Il nous faut donc oublier, je crois, la vision bakhtinienne d’un théâtre populaire, écrit et joué pour le peuple, qui s’opposerait à la culture savante et à la culture curiale. La culture théâtrale parisienne est à la fois, j’espère l’avoir montré, urbaine et curiale. De ce point de vue, la situation parisienne de la fin du Moyen Âge n’est pourtant pas exceptionnelle. Sur le plan historiographique, on a mis en avant le théâtre urbain plutôt que le théâtre de cour pour la capitale du royaume. On observe le même phénomène critique pour des périodes plus anciennes51. Si le remarquable rayonnement culturel de la ville d’Arras au xiiie siècle a été abondamment commenté par exemple, le rôle de la cour de Robert II d’Artois, seigneur de la ville, a été sous-estimé. Le prince capétien accueillait poètes, musiciens, jongleurs et acteurs en nombre. Parmi les plus anciens textes de théâtre qui nous sont parvenus, le Jeu de la feuillée, certes représenté en juin 1276 lors de la fête annuelle de la Confrérie des jongleurs et des bourgeois d’Arras, et le Jeu de Robin et Marion, ont tous deux été composés par Adam de La Halle, attaché au service du comte. La ville et la cour ont fonctionné ensemble comme d’exceptionnels creusets à la fois pour la literacy et pour les arts du spectacle.
Notes de bas de page
1 Cette histoire du théâtre à Paris, délicate à mener, reste à faire. J’y avais néanmoins consacré mon mémoire de maîtrise. Bouhaïk-Gironès M., Le théâtre à Paris à la fin du Moyen Âge, mémoire de maîtrise, dir. M. Arnoux et E. Lalou, université de Paris 7, 1995.
2 Bakhtine M., L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, 1970, p. 80.
3 Bouhaïk-Gironès M., « Oublier Bakhtine pour comprendre le théâtre médiéval ? », in Bähler U. et Corbellari A. (dir.), Le savant dans les lettres : récriture et érudition dans la réception du Moyen Âge, Rennes, PUR, 2014, p. 235-246.
4 « À Jehan de Besceul, joueur de farsses, pour argent donné à lui par le commandement du Roy, pour foing et avoine à son cheval qui porte son harnois, mercredy, 16e de février 1388, le Roy estant au Louvre, 64 sols parisis », Comptes de l’Hostel du Roy Charles VI. Paris, Arch. nat. KK 30, fol. 55 v°, cité par Roy E., La comédie sans titre. Études sur le théâtre français du xive et de xve siècle, Paris, Bouillon, 1902, p. ccvii.
5 24 février 1410, « Le Roy pour argent donné à Fatras et ses compaignons, joueurs de farces, pour ce qu’ils avoient joué devant lui, le Roy, à Saint Pol », Arch. nat., KK 32, fol. 24 (ibid., p. ccvii).
6 18 avril 1416, « Jehannin Cardon, joueur de personnages, pour lui VIe compaignons qui avoient joué devant ladite dame [Isabeau de Bavière] pluseurs farces et jeux », Arch. nat., KK 49, n° 40, fol. 6 v° (ibid., p. ccvii).
7 Voir les mentions de documents d’archives sur la farce dans le quatrième volume de Rousse M., Le théâtre des farces en France au Moyen Âge, thèse de doctorat d’État, Rennes 2, 1983, 5 vol. dactyl., aux dates indiquées.
8 Petit de Julleville L., Répertoire du théâtre comique en France au Moyen Âge, Paris, Le Cerf, 1886, p. 349-350.
9 Paris, BnF, Fr. 18441 (Dépositions de onze témoins dans le procès Jean II, duc d’Alençon, en 1456), fol. 83 v°-84 : « Interrogé se en monstrant par luy qui parle sadite deposition audit Maistre Robert Regnault ne paravant, ledict Maistre Robert Regnault lui demanda point se on parloit point de luy touchant cette matiere de Monseigneur d’Alençon, dit par le serement qu’il a fait que oyl, et lui dist que oncques il n’avoit cy parler a nulz des gens du roy de lui en aucune maniere. Mais il avoit bien oy dire a aucuns des officiers dudit seigneur d’Alençon qu’il se pouvoit bien faire que on l’examineroit sur le fait des balades, chansons et le livre de la beste. [fol. 84] Interrogué que s’est a dire du livre de la beste. Dit par son serement que s’est ung livre de farses et moralitez que ledit seigneur avoit commancé a faire, ne scet s’il l’avoit achevé ou non, et si ne scet de quoy parloit ledit livre, affermant tout ce que dessus est escript dont lecture et recollement lui a esté fait estre vray et veritable ». C’est moi qui souligne. Voir aussi la copie du xviie siècle des pièces du procès dans Paris, BnF, Fr. 18439 (Procès de Jean II, duc d’Alençon, en 1456 et 1474, et de René d’Alençon, comte du Perche, son fils, en 1481-1483), fol. 156.
10 Bouhaïk-Gironès M., Les clercs de la Basoche et le théâtre comique (Paris, 1420-1550), Paris, Champion, 2007, p. 135-152.
11 Ibid., p. 143-149. La caractérisation des répliques théâtrales en paroles séditieuses contre le roi les rapproche de près de la définition des crimes de lèse-majesté. Voir sur le crime de majesté, Chiffoleau J., « Le crime de majesté, la politique et l’extraordinaire », in Bercé Y.-M. (dir.), Les procès politiques, xive-xviie siècles, Rome, École française de Rome, 2007, p. 618.
12 Pierre de Rohan, maréchal de Gié, accompagne Louis XII dans la deuxième campagne d’Italie et participe à l’entrée solennelle dans Gênes en 1503. Lors de l’année 1504, il est accusé de lèse-majesté. La locution fait sans doute allusion à sa trop grande ambition qui lui a causé sa chute. La mise en scène d’une farce autour d’une locution, avec des acteurs qui peuvent incarner des personnages allégoriques, est courante au théâtre.
13 Jean d’Auton, Chronique de Louis XII, éd. R. de Maulde La Clavière, Paris, Société de l’Histoire de France, 1893, t. 3, p. 352-354.
14 Ce questionnement sur le crime de lèse-majesté sur la scène de théâtre existe déjà quarante ans plus tôt. Un procès accusant des joueurs de farces à Dijon en 1447 est l’occasion pour les autorités locales de s’interroger sur les suites judiciaires à donner à une farce mettant en cause l’honneur du Dauphin et de la famille royale à travers des allusions à l’épisode sanglant des Écorcheurs et de la prise de Montbéliard. Arch. dép. de la Côte d’Or, justice municipale de Dijon, BII/360, n° 3. Voir Bouhaïk-Gironès M., « Le procès des farceurs de Dijon (1447) », European Medieval Drama, n° 7, 2003, p. 117-134.
15 Journal d’un bourgeois de Paris sous François Ier (1515-1536), éd. L. Lalanne, Société de l’Histoire de France, Paris, 1854.
16 Ibid., p. 268-269.
17 Sur le rôle politique de Louise de Savoie, voir Knecht R. J., « Louise de Savoie (1476-1531) », in Michon C. (dir.), Les conseillers de François Ier, Rennes, PUR, 2011, p. 173-186 ; et aussi Brioist P., Fagnard L. et Michon C. (dir.), Louise de Savoie (1476-1531), Rennes/Tours, PUR/François Rabelais, 2015.
18 Petit de Julleville L., Les comédiens en France au Moyen Âge, Paris, Cerf, 1885, p. 167-179 ; Picot E., Recueil général des sotties, t. 2, Paris, Société des Anciens Textes Français, 1904, p. 115-120 ; Frappier J., « Sur Jean du Pont-Alais », Mélanges d’histoire du théâtre du Moyen Âge et de la Renaissance offerts à Gustave Cohen, Paris, Nizet, 1950, p. 133-146.
19 Sturel R., « Notes sur Maître Jacques Mathieu le Bazochien », Mélanges offerts à M. Émile Picot, Paris, Rakir, 1913, t. 2, p. 417-429.
20 Clément Marot, L’Adolescence clémentine, éd. J. Saulnier, Paris, Colin, 1958, p. 116-117.
21 Arch. nat., Y 63, livre gris, fol. 168. Voir aussi : Paris, BnF, Fr. 8606, Extraits des registres du Parlement, fol. 143 v°.
22 Bouhaïk-Gironès M., Les clercs de la Basoche…, op. cit., passim.
23 Joannis Ravisii Textoris Nivernensis non vulgaris eruditionis epistolae, Paris, Prigent Calvarin et Thomas de Villiers, 1529, lettre 50, fol. 37-37 v° (datée du 18 janvier) : In regum festo tria aut quatuor tantum collegia mimos et comoedias recitauere, et eas quidem satyricis immunes aculeis : timuit enim capiti suo unusquisque, quorumdam periculo factus cautior, qui (quod regiae maiestati et muliebri perduelles stigma inussissent) catenati ad regem non tam ducti, quam tracti sunt. Magister Durandus, cui doleo, adhuc in uinculis est : dolorem tamen, sperato reginae aduentu, ubi se liberum fore confidit, solatur. Sur Ravisius Textor, voir Ferrand M., Le théâtre des collèges parisiens au début du xvie siècle. Textes et pratiques dramatiques, volume dactylographié, EPHE, 2013 (à paraître aux éditions Droz).
24 Boudet J. P., « Le bel automne de la culture médiévale (xive-xve siècle) », in Sot M. (dir.), Histoire culturelle de la France, t. I : Le Moyen Âge, Paris, Seuil, 1997, t. 1, p. 293.
25 Jean Thenaud, Le triomphe des Vertuz, éd. T. J. Schuurs-Janssen, Genève, Droz, 1997, t. 1 : Le Triumphe de Prudence, p. 78-80 et note 211, cité par Lecoq A.-M., François Ier imaginaire. Symbolique et politique à l’aube de la Renaissance française, Paris, Macula, 1987, p. 178.
26 Bouhaïk-Gironès M., Les clercs de la Basoche…, op. cit., passim. Sur Maître Cruche, voir aussi Picot E., Recueil…, op. cit., t. 1, p. xiii.
27 Fatiste : auteur de théâtre.
28 Martin Du Bellay usait de cette même métaphore des seigneurs emportant des terres sur leurs épaules pour décrire ce qui se passa pendant la rencontre du Camp du Drap d’or : « Qu’on nomma ladite assemblée le camp de drap d’or. […] Je ne m’arresteray à dire les grands triomphes & festins qui se firent là, ny la grande despense superflue, car il ne se peut estimer, tellement que plusieurs y porterent leurs moulins, leurs forests & leurs prez sur leurs espaules » (Les Mémoires de messire Martin Du Bellay [1585], dans Collection universelle des mémoires particuliers relatifs à l’histoire du France, Paris, 1786, t. 17, p. 85-87). On peut comprendre la locution comme une métaphore de l’argent dépensé par les seigneurs pour participer à la rencontre, certains étant allés jusqu’à vendre leurs terres et leurs biens pour se faire de magnifiques tentes et habits d’apparat. L’allusion au drap d’or soulève un problème de datation. L’entrevue du Camp du Drap d’or entre François Ier et le roi d’Angleterre Henry VIII eut lieu entre le 7 et le 24 juin 1520. Soit le Bourgeois s’est trompé dans la datation de l’affaire théâtrale – ce qui est possible puisque le manuscrit du Journal a été rédigé au milieu du xvie siècle, soit une trentaine d’années après les faits –, soit la moralité ne fait pas référence à la rencontre diplomatique, bien que Martin Du Bellay utilise la même métaphore des seigneurs emportant des terres sur leurs épaules pour décrire la rencontre.
29 Journal d’un bourgeois de Paris sous François Ier…, op. cit., p. 13-14.
30 Marguerite de Navarre, L’Heptaméron, dans Œuvres complètes, éd. N. Cazauran et S. Lefèvre, Paris, Honoré Champion, t. X, vol. 2, p. 378-386.
31 Febvre L., Amour sacré, amour profane. Autour de l’Heptaméron, Paris, Gallimard, 1944, p. 295, 306, 386 de l’édition Folio Histoire.
32 « La Royne de Navarre, Marguerite, recite d’un jeune prince, et, encore qu’elle ne le nomme pas, sa grandeur l’a rendu assez connoissable, qu’allant à une assignation amoureuse, et coucher avec la femme d’un Advocat de Paris, son chemin s’adonnant au travers d’une Église, il ne passoit jamais en ce lieu saint, alant ou retournant de son entreprinse, qu’il ne fit ses prieres et oraisons. Je vous laisse à juger, l’ame pleine de ce beau pensement, à quoy il employoit la faveur divine : toutesfois elle allegue cela pour un tesmoignage de singuliere devotion ». Michel de Montaigne, Essais, éd. P. Villey, Paris, Presses universitaires de France, 2004, t. I, 56, p. 324, « Des Prières ».
33 Sur le théâtre dans les collèges, voir Bouhaïk-Gironès M., « Sources et problèmes de l’histoire du théâtre dans les collèges à la fin du Moyen Âge », in Verger J. et Sohn A. (dir.), Les collèges universitaires en Europe au Moyen Âge et au xvie siècle, Bochum, Winkler, 2011, p. 107-117 ; Ferrand M., op. cit.
34 Brewer J. S., Letters and Papers, foreign and domestic, of the reign of Henry VIII, Londres, Longman, Greens, 1864, t. 2, p. 957, n° 2973. Jelle Koopmans prépare une édition de ce document.
35 Knecht R. J., « The Concordat of 1516 : a reassessment », University of Birmingham historical Journal, n° 9, 1963, p. 16-32.
36 Koopmans J. (éd.), Le Recueil de Florence. 53 farces imprimées à Paris vers 1515, Orléans, Paradigme, 2011.
37 Ibid., p. 19-25.
38 Sur la carrière de Pierre Gringore, je me permets de renvoyer à Bouhaïk-Gironès M., « Pierre Gringore, fils de juriste et homme de théâtre : famille et transmission des savoir-faire dans les “métiers de la parole” (France du Nord, xve/xvie siècle) », in Bellavitis A. et Chabot I. (dir.), La justice des familles : autour de la transmission des biens, des savoirs et des pouvoirs (Europe, Nouveau Monde, xiie-xixe siècle), Rome, École française de Rome, 2011, p. 307-322.
39 Howe A., Le théâtre professionnel à Paris (1600-1649), Archives nationales, Paris 2000, p. 22. Stephen Wright avait pourtant mentionné le contrat d’association d’acteurs acté à Paris datant de 1544 : Wright S. K., « Records of Early French Drama in Parisian Notary Registers », Comparative Drama, n° 3, 1990, p. 232-254.
40 Paris, Archives nationales, Minutier central des notaires, étude XIX, liasse 1, 2 mars 1486 (n. st.). Édité dans Bouhaïk-Gironès M. et Lavéant K., « S’associer pour jouer. Actes notariés et pratique théâtrale, xve-xvie siècle », in Bouhaïk-Gironès M., Hüe D. et Koopmans J. (dir.), Le Jeu et l’accessoire. Mélanges Michel Rousse, Paris, Garnier, 2011, p. 301-318.
41 Il faut signaler à ce propos quelques données déconcertantes offertes par la deuxième édition du Dictionnaire des lettres françaises : il y a deux notices concernant notre acteur, l’une à l’entrée De L’Espine et l’autre à Lespine. Les deux notices semblent s’ignorer l’une l’autre et ne font pas le point sur la question de l’homonymie (Simonin M. [dir.], Dictionnaire des lettres françaises. Le xvie siècle, Paris, Fayard, 2001).
42 Tuetey A., Registres des délibérations du Bureau de la Ville, t. 2, p. 77-87. Voir aussi, infra : Assemblée de Ville faicte en la grant salle pour adviser sur le faict de l’entrée de la royne (1er décembre 1530), fol. 47 v°.
43 « 5 août 1534 – A Me Jehan de Lespine du Pontalletz dit Songecreux, qui a par cy devant suyvy ledit Seigneur avec sa bende, et joué plusieurs farces devant luy pour son plaisir et récréation, en don deux cens vingt et cinq livres tournois. » Laborde L. de, Les comptes des bâtiments du roi (1528- 1571), Paris, Baur, 1880, t. 2, p. 272 ; analysé dans Collection des Ordonnances des rois de France. Catalogue des actes de François Ier, t. 7, Paris, Impr. nationale, 1896, p. 792, n° 29102.
44 Arch. nat., J 96111, n° 18 (ancien J 961, n° 38) (Mandements au trésorier de l’épargne de payer). Analysé dans Collection des Ordonnances des rois de France. Catalogue des actes de François Ier, Paris, Impr. nationale, 1905, t. VIII, p. 35, n° 29554.
45 Délibérations du bureau de la ville de Compiègne. Édité dans Kanaoka N., « La vie théâtrale à Compiègne entre 1450 et 1550 », Bibliothèque de l’École des Chartes, n° 164, 2006, p. 97-158, à la p. 152.
46 C’est le cas de Robert Cosson et Simon Mery par exemple, cité par Leproux G.-M., « Histoire de Paris », Annuaire de l’École pratique des hautes études (EPHE), Section des sciences historiques et philologiques, n° 140, 2009, p. 271-274.
47 Coyecque E., Recueils d’actes notariés relatifs à l’histoire de Paris et de ses environs au xvie siècle, Paris, Impr. nationale, 1905, vol. 1, p. 579-580, article 3160. Pour des détails sur cette troupe, voir Bouhaïk-Gironès M., « Le associazioni di interpreti di farse in Francia tra il xv e il xvi secolo : nuove prospettive sulla professionalizzazione dell’attore », in Carandini S. (dir.), La farsa. Apparenze e metamorfosi sulle scene europee, Rome, Pacini, 2015, p. 43-64.
48 Picot E., Pierre Gringore et les comédiens italiens, Paris, Morgant & Fatout, 1878, p. 25.
49 Arch. nat., Minutier central des notaires, étude XXXIII, 29, fol. 137 v°-138, notaire Catherine Fardeau (inventorié dans Coyecque E., op. cit., t. 1, p. 598, § 3264). L’importance du document m’invite à en donner une transcription complète : « Maistres Jehan Anthoine, dict Walfenyere, de Piedmont, Anthoine Veronne, Christofle de Veronne, Angel de Veronne, Thomas Molynier et Guillaume Quatrece, tous joueurs d’anticques, moralitez, farces et autres jeux rommains et françoys, suyvans la court du Roy nostre sire, confessent eulx estre associez et se associent ensemble et l’ung d’eulx avecques l’autre, en leurdict estat et art des jeux susdict et dont ilz s’entremeslent avecques Michel de Falaize, serviteur dudict Anthoine, et ce du jour d’huy jusques a ung an prochain venant, sans ce que, durant ledict temps, ilz puissent laisser l’ung l’autre, ne aller jouer ailleurs que l’ung avecques l’autre, que ce ne soit du consentement les ungs des autres, et ouquel estat ilz promectent servir bien et deuement, en tout ce que l’ung ou l’autre d’eulx aura convenu et marchandé pour celluy ou ceulx qui les vouldront employer en leurdict estat, et toutesfoys que bon leur semblera a la plus grande partie d’entre eux ; et seront tous les dessusdict en commung au prouffict qui proviendra a cause de leurdict art, pendant le dit temps, et en aura chascun autant l’ung que l’autre, excepté que ledict Jehan Anthoine prandra a son prouffict la part dudict Michel de la Falaize, son serviteur, et aussi des pars et portions que lesdits Thomas Molynier et Guillaume Quatrece en pourroient avoir et leur apartenir, il y en aura chascun une quarte partie qui demourera au prouffict des autres quatre d’entre eulx, et les troys autres quars leur demourera a leur prouffict ; et quant aux habitz et livrées qui se pourront donner, ilz demoureront au prouffict de chascun d’eulx et pour autant qu’il leur en pourroit etre baillé ; et laquelle association ilz promettent entretenir et avoir pour aggreable, sans eulx en desister pendant ledict temps ; et où aucun d’eulx feroit le contrere, il sera tenu, oudict cas, de payer aux autres entretenans ladicte association, la somme de dix escuz d’or soleil lors et incontinant ; et si accordent lesdictes parties que la femme dudict Maistre Jehan Anthoine puysse aller jouer avec eulx, quant bon luy semblera, sans ce qu’elle puisse y avoir prouffict, synon a la volunté des autres associés, car ainsi promettant obligeant chascun pour soy et l’ung envers l’autre sur corps et biens. R. Faict multiples l’an mille quarante quatre le mardi vingt troisieme jour de septembre. »
50 Les circonstances dans lesquelles les femmes montaient sur la scène de théâtre à la fin du Moyen Âge n’ont pas encore fait l’objet d’une étude approfondie. Sur cette question, voir Eechaut C., Les femmes sur la scène théâtrale au Moyen Âge (xe-milieu xvie siècle), mémoire de master 1 de recherche, M. Bouhaïk-Gironès et E. Crouzet-Pavan (dir.), université Paris-Sorbonne, juin 2015.
51 Comme pour les périodes plus tardives. Pour une comparaison avec le cas anglais, voir Spina O., « Pour le divertissement de sa majesté. Les spectacles curiaux comme exemple d’interpénétration entre la ville de Londres et la cour des Tudors », in Courbon L. et Menjot D. (dir.), La cour et la ville dans l’Europe du Moyen Âge et des Temps Modernes, Turnhout, Brepols, 2015, p. 149-163.
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