1Étudier la musique à la cour de Lorraine dans ses aspects quotidiens, sous le règne de Léopold, à Nancy puis à Lunéville, demeure assez complexe car nous sommes souvent mal renseignés : trop peu de mentions, des traces comptables lacunaires. En déduire que ces informations réduites reflètent une activité musicale peu soutenue ou leur donner une valeur excessive serait un contresens. Ces mentions souvent incomplètes – nous disposons rarement de l’ensemble des précisions attendues pour un même événement – occultent une réelle vitalité due à la place de la musique voulue par Léopold, lui qui, pourtant, à la différence de François III, son fils, ne la pratique pas, alors que son épouse, elle-même musicienne, manifeste de surcroît une véritable passion pour la danse et le théâtre.

2L’intérêt porté à Henry Desmarest, surintendant de la musique, ainsi qu’à son œuvre, a favorisé depuis le milieu du xx^e siècle des études assurant des bases solides pour la compréhension de la politique menée par le duc de Lorraine1. Léopold ouvre son territoire à des musiciens étrangers à la Lorraine, intégrant différentes structures qu’il est nécessaire de connaître pour comprendre les rapports sociaux de ce microcosme très divers, avant de mettre en évidence l’influence de la musique française qui, pour prédominante qu’elle soit, demeure associée à celle de la musique italienne.

Un personnel cosmopolite

3La période concernée court de la fin du règne de Louis XIV aux premières années de celui de Louis XV. La musique italienne poursuit sa diffusion dans l’Europe toute entière, alors que la fin du xvii^e siècle français est préoccupée par l’adaptation de la musique française au modèle italien ou par la résistance à son envahissement, ce que résume ainsi Philippe Beaussant : « Les relations de la musique française et de la musique italienne constituent une curieuse histoire d’amour et de détestation2. »

4Dès son retour en Lorraine, Léopold rétablit la plupart des groupes de musique reconstitués par Charles IV entre 1663 et 16703, avant d’œuvrer à leur développement, ce qui favorise indirectement la renaissance de la maîtrise de la primatiale de Nancy disparue à cause de l’instabilité politique. Le personnel recruté à la cour est marqué, par secteurs homogènes (heiduques, personnel de l’Écurie, etc.), d’un cosmopolitisme qui s’étend aux groupes de musiciens des maisons civile et militaire originaires de Suisse, du Saint-Empire et du royaume de France. Dans l’attente de leur stabilisation durant la période qui suit immédiatement le retour de la cour, d’autres ensembles sont sollicités4.

5Restaurée en 1701 pour assurer une protection des appartements ducaux et de la famille ducale lors de ses déplacements, la compagnie des Cent-Suisses recrute ses gardes dans divers cantons suisses ; elle compte alors un fifre et trois tambours.

6En service dès le mois de juillet 1698, les « Trompettes des plaisirs » – six trompettes et un timbalier5 – rassemblent des musiciens d’origine étrangère venus des territoires des Habsbourg dans le Saint-Empire qui se partagent, pour la période considérée, entre Slaves (10) et Germaniques (18). Ainsi découvre-t-on, lorsque la localisation a été rendue possible, des musiciens originaires de Bohême : Thomas Kosteleski, Franz Carl Hess, Joannes Fridericus Maticka (Prague), Wenceslas Siruszeck (Pelhrimov), de Silésie : Michel Weiler (? Uras). Du pays Souabe : Carl Sestein, François Herman, de Brixen (Tyrol) : Jean Melchior Stabinger, de Vienne : Fornbong6. À leur tête se trouve Georgius Franciscus Pawlowsky de Rosinfeld7. Arrivés en même temps que les équipages de Léopold, il est permis d’imaginer une possible présence de ces musiciens à la cour de Léopold à Innsbruck. Venus de la principauté de Liège, s’installent la famille Winand8, Servass Schott dit la Rose (timbalier des Plaisirs) puis, de Neufchâteau (B), Toussaint Sire (trompette).

Carte 1. – Saint-Empire (1^re mention dans le texte).

7Deux groupes recrutent presque exclusivement des musiciens français9. La 1^re compagnie des gardes dite « Colonelle » possède une musique appelée « hautbois des gardes » dont la composition fluctue suivant les années de trois à six hautbois, un ou deux bassons, auxquels sont adjoints des tambours10. C’est le premier corps de musique créé en 1698 avec celui des « Trompettes et Timbalier ».

8Depuis le 1^er avril 1701, Jean Regnault, maître de musique, se trouve à la tête des « Joueurs de haubois viollons et musiciens11 », noyau de base de la future musique de S.A.R. constitué fin de l’année 170012. Appelée à un développement conséquent, dès 1707 avec Henry Desmarest, elle sert indistinctement dans celles de la Chapelle, de la Chambre ou à l’opéra. Les musiciens dont la biographie a pu être étudiée se signalent par une origine française à l’exception de Joannis Wittenberg13, violon, sans doute originaire des pays germaniques.

Carte 2. – Royaume de France (2^e mention dans le texte).

9La notoriété des maîtres de musique et de danse engagés – Regnault, Desmarest, Claude-Marc Magny –, formés puis ayant servi à Versailles, attire chanteurs et symphonistes en quête d’une place intéressante, proches de la Musique royale ou Parisiens pour un grand nombre d’entre eux : François Aubert14 (chanteur et joueur de violon), Guillaume Paisible, ancien page (théorbe), Jean-Antoine Yard (claveciniste) pour la basse continue ; ils occupent des postes parmi les plus importants de la Musique. D’autres noms figurent dans le groupe : Godfroy Choquard (Paris), hautbois, Henry Duvivier (Paris), musicien et maître à danser, Charles Boutillier (Deux-Ponts, Versailles), chanteur.

10La carte de l’immigration des vingt chanteurs et symphonistes venus du royaume à la cour ducale, pour lesquels l’origine géographique a pu être déterminée, privilégie la partie nord du pays – Laudun est la seule exception au sud – et révèle le poids considérable de Paris et de la cour de Versailles (13) sur le reste des villes de province représentées (6) parmi lesquelles on relève Angers (Louis Verniere dit Gougeon, chanteur), Autun (Pierre Bureau, haute-contre chantante) et Besançon avec François Dunod, dont le père, chanteur à la cathédrale de Besançon, est originaire des pays germaniques15. La Lorraine, dans sa géographie actuelle, est présente par quelques musiciens seulement : citons Joseph Didillon, Jean-Baptiste Guillot et Claude Didon.

11Le personnel de la Musique forme un microcosme nouant des liens, à la fois avec des personnes de qualité de la cour dont le rang (conseiller d’État, président de la Cour souveraine, écuyer, etc.) est en rapport avec son niveau de responsabilité (maître de musique, maître de danse, maître d’instrument, organiste, claveciniste, 1^er trompette, chanteur soliste), mais surtout avec le milieu professionnel grâce à des relations d’amitié.

12Le choix des témoins pour un acte notarié (contrat de mariage, désignation d’un tuteur, bail, etc.), pour un acte paroissial (mariage, parrains et marraines lors d’un baptême), révèle des liens, familiaux et amicaux, grégaires aussi. Henry, fils de François Framboisier (violon) a pour parrain Henry Delagrange (hautbois des gardes) et pour marraine, la femme de Nicolas Beaujean (violon). Simon Rebour (flûte allemande), Servass Schott dit la Rose (timbalier) et Antoine Benard (hautbois) sont témoins du mariage de Godfroy Chocquard (hautbois)16. Desmarest est témoin au premier mariage de Joseph Didillon (tailleur d’habits et symphoniste), à ceux de Claude Didon, de François Mathias Winand, soulignant, de fait, des liens privilégiés entre des personnes qui se côtoient très régulièrement dans leurs activités musicales. Ces exemples que l’on pourrait multiplier révèlent une vie sociale normale dans la mesure où les liens avec le milieu professionnel demeurent forts et cela par-delà même les origines.

13Les unions contractées élargissent certains cercles familiaux de musiciens. Les épouses de François Mathias Winand et de Joseph Marchal (organiste de Saint-Epvre à Nancy et facteur d’orgues) sont sœurs. D’autres liens de parenté unissent ces deux familles à celles de Claude Didon (basse de violon) et de Charles Framboisier, violon comme son père François. De même peut-on relever le nombre important de mariages entre enfants de familles de musiciens, tels ceux de Charles Framboisier (violon) et Lisabeth II Winand (chanteuse), sœur de François Mathias Winand (organiste)17 ou de Marie Mercier (chanteuse)18, fille de Henry Mercier (chanteur et violon), avec Antoine Yard (claveciniste).

14Des alliances se nouent, bien entendu, avec d’autres personnels de la cour ou de l’extérieur et l’on peut constater la tendance de la seconde génération des familles de musiciens venus des pays germaniques, de Bohême, de Silésie, à se fondre dans la population lorraine.

15Exemple marquant d’immersion dans la société lorraine, la famille Winand tient une place particulière dans la musique ducale. François Winand arrive de Luxembourg avec femme et enfants, fin de l’année 1698, pour occuper le poste d’organiste de Saint-Sébastien à Nancy. Le père et son fils, François Mathias, se succéderont aux tribunes de Saint-Sébastien puis de Saint-Jacques de Lunéville, la mère, Marie Dussard, remplaçant son fils à cette dernière tribune durant son séjour à Rome19. François Mathias devient organiste de la chapelle ducale. Il est dit « joueur de clavecin » (1^er octobre 1711), « accompagnateur de clavecin » (1729), « maître de clavecin de mesdames les princesses » (1728). Les filles, Lisabeth (I) et Lisabeth (II), chantent dans les chœurs de la musique de la Chapelle20.

16Des listes de musiciens21, des livrets témoignent de l’activité de plusieurs membres d’une même famille dans la symphonie et le chœur de la plupart des productions lyriques connues entre 1704 et 1709 : les sœurs Winand, Yard, les demoiselles Marie Mercier, Guillot, Boutillier. Des couples chantent dans les chœurs : les Tardieu, Boulley, Regnault. Relevons ici la présence inhabituelle, et donc exceptionnelle, d’une femme dans la Musique, la demoiselle De Seve, « joueuse de clavecin », dont les rémunérations sont comparables à celles des autres symphonistes (1719 et 1722)22. Certaines familles venues en Lorraine prospèrent dans le milieu musical durant plusieurs générations : arrivées dans les dernières années du règne de Charles IV, elles sont actives sous Léopold, François III, voire même Stanislas pour certaines. Intégrées au milieu musical lorrain bon nombre d’entre elles se disperseront en 1737 puis en 1766. Parmi bien des exemples, citons les Greneteau, trois générations de maîtres de danse et de ballet, de maîtres de la bande des violons : François (I), Jean-Jacques, François (II), ainsi que la famille Winand qui sert Léopold puis François III et Stanislas.

Musique au quotidien

17Que savons-nous de la place de la musique dans le quotidien de la cour ? Si les mentions ne font pas défaut et témoignent, selon les périodes, d’une activité soutenue, elles sont malheureusement peu circonstanciées. Dans les murs des châteaux de Nancy ou de Lunéville23, comédie, chapelle, appartements, salons, sonnent voix et instruments des musiciens en répétition24 ou lors d’exécutions pour un service religieux, un concert, une pièce de théâtre, un ballet. La musique intervient lors de nombreuses cérémonies religieuses habituelles et plus importantes : Fête-Dieu, Ténèbres, Te Deum, « fêtes » de la liturgie, services, fête de sainte Élisabeth, de saint Léopold, etc. À l’extérieur du château, tant à Nancy qu’à Lunéville, symbole de prestige de la cour, configurée de diverses manières, elle est mobilisée lors du passage d’un prince, pour les nombreux divertissements (carnaval, mascarade), pour les « bals et comédies », etc. Journellement, trompettes et cors de chasse sonnent « à la table de S.A.R.25 ». Animés par des groupes très divers : deux ou trois violons et une basse de violon, parfois jusqu’à onze « violons », par des violons et hautbois, par les six hautbois des gardes ou hautbois des Plaisirs26, les bals sont très fréquents, y compris durant le carême27. Des concerts, sans doute nombreux, donnés par la Musique et par des musiciens de passage qualifiés de « musiciens passant », dans un cadre officiel ou plus intime d’un appartement, il ne reste que quelques mentions éparses. Il y a ces concerts imprévus donnés par des musiciens en route pour une destination déterminée mais sans itinéraire ni calendrier préétablis28 : un violon allemand venu de Vienne accompagné de son garçon (octobre et novembre 1698)29, des chanteuses – « filles de l’Opéra de Paris » – se rendant en Pologne (avril 1700)30, le violoniste Poirier à plusieurs reprises « devant Madame la princesse31 » (1704). D’autres sont à peine plus détaillés : devant le duc et la duchesse « plusieurs musiciens » – cinq en réalité – ont chanté « a plusieurs concerts […] dans les appartemens32 » (1703). Nicolas Beaujean (violon de S.A.) copie de la musique pour les « concerts representéz33 » (1704), les quatre hautbois font concert « plusieurs fois » (1704-1707, 1710)34. La princesse Gabrielle, le jour de sa fête en 1711, joue « du clavecin devant toute la cour35 ». La demoiselle Tardieu (chanteuse) se déplace à Lunéville depuis Nancy sur ordre de Léopold « pour chanter à des conserts36 » lors de la venue de Louis, duc d’Orléans (1725).

18Quels sont les effectifs ? Quels sont les équilibres vocaux ou instrumentaux ? Notre connaissance reste très limitée et cela d’autant plus que les mentions de rémunération sont collectives à partir de 1716. En dehors des gages, les registres de comptes égrainent des payements « aux musiciens », aux « symphonistes ». Les 1000 livres – cela représente une somme – versées pour les hautbois (1725) seront ainsi justifiées : pour « toutes leurs prestations généralement quelconques37 ».

19Les comptes de l’hôtel de ville de Nancy, organisateur de festivités (1698-1702) en l’honneur de Léopold et d’Élisabeth-Charlotte, en particulier pour la fête des Brandons du 5 mars 1702, sont plus précis à propos des intervenants. Certes la majorité des instrumentistes appartient à la musique ducale : quatre trompettes, six hautbois et bassons, dix violons et basses de violon qui se répartissent de la sorte : trois seulement sont de la cour, les sept autres appartenant à la bande des violons de S.A.38.

20Quels programmes a-t-on entendu ? À l’exception d’un certain nombre d’œuvres lyriques dont les livrets ont été imprimés et de brèves mentions dans des Gazettes – elles seront progressivement plus précises dans la seconde moitié du xviii^e siècle –, la nature du répertoire reste inconnue alors que les partitions circulent comme en témoignent plusieurs documents : une lettre de Desmarest39, des courriers du baron Sauter de Mansfeld40 et de François III41.

21Durant les premières années du règne de Léopold, des instrumentistes et chanteurs nancéiens sont intégrés de manière ponctuelle aux « Joueurs de haubois viollons et musiciens », ensemble en phase de structuration. Apparaît alors une coopération inattendue entre des musiciens extérieurs et ceux de la cour, même si elle n’est effective que durant la phase transitoire précédant la prise de fonction de J. Regnault en tant que maître de musique42.

22La terminologie utilisée pour caractériser les divers ensembles de la musique ducale semble précise : Musique, musique de la Chambre, musique de la Chapelle. La réalité montre qu’elle masque un fonctionnement souple de ces structures loin d’un cloisonnement rigide et hermétique43. Les musiciens de l’ordinaire servent dans l’un ou l’autre groupe et la dénomination semble, de ce fait, correspondre au lieu d’intervention plutôt qu’à un ensemble auquel on aurait attribué un rôle défini. Cette perméabilité s’étend au recrutement de musiciens « extraordinaires », de « joueurs d’instruments externes » pour les bals de la cour44, de musiciens de la primatiale de Nancy, et permet l’intégration de quelques musiciens étrangers dans des groupes où les Français sont majoritaires45.

23Plus organisée semble être la coopération entre la musique de la Chapelle de Lunéville et un certain nombre de chanteurs de la Musique de la primatiale de Nancy46, deux univers tout de même indépendants, la distance entre les deux villes générant des difficultés matérielles supplémentaires auxquelles les musiciens semblent pourtant habitués47. Trois chanteurs48 et trois enfants de chœur de la primatiale de Nancy sont intégrés aux effectifs pour l’exécution d’œuvres programmées lors de l’octave de la petite Fête-Dieu en 1715 et de la semaine sainte en 171649. Cela relèverait-il d’une pratique plus habituelle que ne le laissent entrevoir les sources de ces deux événements ? Seraient-ce les premiers effets visibles des restrictions budgétaires des finances ducales avec pour conséquence – Desmarest a signé un nouveau contrat50 – la nécessité de compléter les effectifs ducaux ?

24Cette participation active des musiciens et des enfants de chœur de la primatiale sous la direction de Desmarest qui est – faut-il le rappeler ? – l’un des très grands compositeurs de cette période, génère sans doute de multiples échanges, permet de côtoyer des personnalités musicales souvent de grand talent, de travailler un autre répertoire, d’intégrer une formation différente aux moyens bien plus développés dans laquelle les femmes sont présentes. Ce dispositif ne semble cependant pas avoir été maintenu durablement, face à l’opposition des chanteurs de la primatiale se plaignant de séjours de travail trop longs à Lunéville, y compris durant l’été51.

Les influences française et italienne

25Le constat réitéré de sources insuffisamment renseignées, restreint le champ d’étude sur l’apport des musiciens venus de la principauté de Liège et de l’Europe de l’Est, en particulier sur l’influence qu’auraient pu exercer les musiciens des musiques militaires que l’on ne saurait cantonner à quelques sonneries ; véritables virtuoses, les « trompettes et timbalier » servent dans la Musique, à l’opéra et en bien d’autres occasions.

26Les villes où sont achetés les instruments destinés aux symphonistes dessinent une cartographie européenne : hautbois et flûtes à bec proviennent de Paris52, violons et basses de violon sont achetés à Mirecourt (mai 1698)53, hautbois et bassons à Bruxelles54. Sans doute réputées auprès des symphonistes originaires de Bohême, c’est de Prague que proviennent les trompettes. La présence d’ateliers de facture instrumentale, dans une ville ou une région, implique le plus souvent l’existence d’une activité musicale vivace amplifiant les échanges et la diffusion des œuvres55. L’esthétique des deux clavecins « fournis » à la cour, c’est-à-dire achetés à Joseph Marchal (1724) et à François Mathias Winand (1730) est sans aucun doute française56. La composition d’un orgue et la facture de son buffet peuvent témoigner d’influences croisées. Malheureusement, sans devis ni dessin de l’instrument disparu de la chapelle de Lunéville57, l’appréciation de ces dernières est impossible. Le choix des facteurs successivement retenus suscite toutefois des interrogations. Dominique Colin (?1669-1725) dont le devis fut approuvé par Desmarest58 n’a signé aucun orgue neuf et ceux de Claude Moucherel (1697-1744) furent d’une qualité médiocre.

27Le modèle musical versaillais est, toutes proportions gardées, la référence en matière de structuration et d’organisation des institutions, de recrutement d’un personnel, d’enseignement, de programmation de spectacles59. Cela est vrai pour la cour ducale et pour certaines institutions musicales nancéiennes, elles aussi à l’écoute de Paris. En conséquence les chanoines de la primatiale prennent conseil60 auprès de Jean-François Lalouette, Marc-Antoine Charpentier et Nicolas Bernier61, célèbres maîtres de musique parisiens, lorsqu’il s’agit de recruter un maître de musique en 1700 : ce sera Jacques Thomassin, un maître parisien62.

28La cour, séduite par la musique française et notamment par le motet à grand chœur63, genre privilégié des services religieux qui requièrent une certaine solennité, sans oublier messes et Te Deum, entend ceux de Desmarest. Avec celles de ce dernier, les œuvres lyriques de Jean-Baptiste Lully occupent toujours une place privilégiée dans la programmation64. Si nous avons connaissance d’un certain nombre de spectacles, rien, en revanche, ne nous est parvenu sur les « appartements » et concerts de chambre au cours desquels on aurait pu entendre, entre autres œuvres, des airs sérieux ou à boire de J. Regnault65 et de Desmarest66.

29L’influence française en Lorraine n’est alors ni nouvelle ni spécifique à la cour67. Au xvii^e siècle déjà, les relations musicales entre Paris et la cour ducale apparaissent naturelles, établies à un niveau élevé de compétences, les maîtres parisiens sollicités appartenant à la Musique de Louis XIII. À deux reprises, Charles Tessier reçoit une gratification pour avoir présenté « plusieurs et divers livres de musicque » au duc Charles III (1604) puis « quelques airs de sa composition » au duc Henry II (1609)68. Les ducs Henry II et Charles IV, soucieux de la qualité de leurs chanteurs, ont envoyé les plus doués « se perfectionner dans leur art », à Paris, chez Anthoine Boesset (1596-1643), maître réputé, surintendant de la Chambre. Les sources ont conservé les noms de Claude-Élisée Doras (juillet 1616-août 1617)69 puis d’Estienne Vannel70 (1628) pour lequel A. Boesset reçoit 500 livres tournois afin de « l’instruire en l’art de chanter ». Claude Royer, « page de la musicque », réside à Paris en 1629, sans doute avec un objectif semblable71.

30À la cour de Léopold, la création artistique incombe à des maîtres français, parisiens, qui ont été éduqués, formés puis engagés dans ce lieu d’excellence – Versailles – au temps de Louis XIV, du vivant de J.-B. Lully : J. Regnault, H. Desmarest et Cl.-M. Magny.

31Rappelons brièvement quelques éléments principaux de la biographie de ces trois personnages. Jean Regnault, ancien page de la Musique de Louis XIV, est « maître de musique » des « joueurs de haubois viollons et musiciens » de la cour de Lorraine (1^er avril 1701-fin mars 1707)72.

32Henry Desmarest, ancien page de la Chapelle royale, pensionnaire de la musique du roi condamné pour crime de rapt, contraint à fuir le royaume de France, trouve refuge en Belgique (1699-1701), obtient un poste à la cour d’Espagne (1701) avant d’être nommé surintendant de la musique à Lunéville (1^er avril 1707)73. Grâce au régent, il peut revenir en France mais n’obtient pas le poste convoité (1722), alors qu’à Lunéville les restrictions budgétaires ajoutées aux incertitudes sur son retour ont provoqué le départ de nombreux musiciens74. Ce dramatique et douloureux exil a toutefois permis à Desmarest d’enrichir son langage au contact de la musique italienne, espagnole et germanique75.

33Fils d’un maître à danser de Louis XIV, Claude-Marc Magny, « ancien de l’Académie royalle de dance de S.M.T.C.76 », danseur de Lully, entre au service de la cour de Lorraine en juillet 1700 comme valet de chambre, maître de danse de « Madame royale » et des pages, maître de danse des académiciens77.

34Si tout instrumentiste, chanteur, danseur, peut enseigner son art78, seules des institutions stables sont capables de structurer une formation collective à la musique : collégiale Saint-George et primatiale de Nancy possèdent une maîtrise. À la cour, Regnault, Desmarest, Magny, ces maîtres venus en Lorraine, transmettent à leurs élèves un savoir riche de leurs études, de leur expérience à Versailles – en d’autres lieux pour François-Hyacinthe Ribon et Fr. M. Winand –, de voyages réguliers, de fréquentations avec les hommes et les œuvres et, par conséquent, de l’assimilation d’écritures différentes comme le pratiquent les compositeurs de cette époque.

35Ainsi princes et princesses reçoivent-ils une éducation à la musique et à la danse avec des maîtres de culture française. Desmarest écrit dans un mémoire (1716 ?) avoir « l’honneur d’enseigner mes seign[eu]rs et mes dames les princesses79 ». Fr. M. Winand est « maistre de Clafcin de mesdames les princesses et organiste de la chapelle de S.A.R.80 » durant de longues années. Joseph Dageville, organiste, apprend à « toucher » de l’épinette au prince François, frère de Léopold (juin-décembre 1703)81. Cl.-M. Magny, outre les fonctions déjà mentionnées, doit « apprendre les ballets aux comédiens82 » et « montre a danser » à des particuliers, tel le sieur Tenause, sous-écuyer (octobre 1703-décembre 1704)83. Cet enseignement ne se limite donc pas aux princes et princesses et peut s’ouvrir à des enfants du personnel, à des élèves extérieurs à la cour qui feraient preuve d’intérêt et de capacités pour la musique ou la danse. Georgius Jakobitzky (trompette) affirme qu’à la demande du duc Léopold les trompettes peuvent « enseigner à sonner » de cet instrument84. Entre décembre 1716 et juin 1718, François Mathias Winand apprend « à toucher l’orgue » à Ferdinand, fils d’un valet de pied85 et l’on sait encore que son successeur à la tribune de Saint-Jacques en 1714, Joseph Marchal, est l’un de ses élèves86. Rien ne vient éclairer le contenu de ces études si ce n’est la fourniture, par Desmarest, de « tous les livres dont elles ont eu besoin87 », une pratique sans doute habituelle de tous ces maîtres. Économes de renseignements, ces quelques exemples extraits des sources ne sauraient rendre compte de la réalité. En revanche, ils permettent d’imaginer bien d’autres élèves mais nous laissent dans une large méconnaissance des cursus d’études poursuivis. La diffusion des œuvres trouve, là encore, un vecteur efficace grâce à ces « apprentissages », terme utilisé dans les contrats passés devant notaire.

36Par de nombreux voyages officiels et d’affaires, d’incessants déplacements, la cour ducale s’attache à demeurer ouverte sur l’extérieur et s’efforce de favoriser les rencontres, d’entretenir des liens avec l’objectif de conforter l’influence et la place des duchés dans le jeu politique88. Nombre de musiciens de l’ordinaire résident à Nancy où la vie musicale est plus diversifiée. Certains, sans doute sont-ils plus nombreux que les textes ne le laissent entrevoir, envoyés en mission par le duc ou en déplacement pour leurs affaires personnelles, se rendent régulièrement à Paris ou à l’étranger, maintenant leurs relations avec d’autres musiciens, d’autres personnalités musicales, afin de connaître pratiques et œuvres « modernes ». Carl Sestein dit Cravatte (trompette) est en mission à La Haye89. Jean-Baptiste Guillot (chanteur), en 1707, et Claude-Marc Magny, en 170990, sont à Paris. Les princesses mettent à profit leur séjour à Reims – elles assistent au sacre de Louis XV – pour se rendre trois fois à la Comédie de la ville91, faisant montre d’un esprit curieux et ouvert.

37Nous savons l’intérêt de Léopold pour l’Italie et l’art italien, celui du prince de Vaudémont pour l’opéra italien92. La livraison de « Gazettes Italiennes » par le sieur Raad, un marchand vénitien93, ou la rémunération d’une troupe de sept comédiens italiens pour des représentations à la Comédie durant au moins un mois ne sauraient surprendre94, de même que ses encouragements et son aide financière pour faciliter le voyage à Rome de jeunes sculpteurs95 et peintres96. Quelques documents seulement, pour autant très explicites, confirment son goût pour la musique italienne. En 1709, Léopold envoie quatre de ses musiciens – cela semble peu comparé aux peintres – se perfectionner durant trois ans à Rome97. Parmi eux, François Mathias Winand, dix-sept ans, aurait, selon M. Antoine, travaillé avec Bernardo Pasquini98, organiste de la basilique Saint-Pierre. Malgré le décès de ce maître en 1710, son séjour se prolongea peut-être jusqu’en 171299. Desmarest, interdit par Louis XIV d’un voyage en Italie en 1683, sur intervention de Lully, au prétexte qu’il risquait de perdre « son excellent goût pour la musique française », n’a pu qu’encourager une telle décision, lui qui voulut « connoître le goût de la musique italienne […] pour se perfectionner encore plus dans son art100 ».

38Quelques événements musicaux, concerts, et une seule production lyrique, parvenus à notre connaissance, sont le fait de musiciens et de maîtres de musique de passage ou bien organisés à l’occasion du séjour d’un prince. La cour entend, à plusieurs reprises, Giobardosi, théorbiste itinérant (1698)101. En 1708, la présence de Bartolomeo Bernardi, maître de musique du roi de Danemark, est l’occasion de représenter sa pastorale en musique Diana amante102. Grâce à l’amitié de Desmarest rencontré à Bruxelles, Evariste Felice Dall’Abaco103 est à Lunéville en 1712 ; il y dédie ses sonates, œuvre III, au duc Léopold104. Le duc Louis d’Orléans, de passage en juillet 1725, entend, parmi bien d’autres divertissements musicaux, un « concert de musique italienne105 ».

À propos du répertoire

39Nous ne disposons pas d’inventaire de la bibliothèque musicale de Léopold semblable à celui de Stanislas106 qui puisse éclairer le répertoire entendu à la cour. Le sondage effectué par Jean Duron à l’Österreichische Nationalbibliothek en 1998107 lève cependant un coin du voile dans un article assez développé, brièvement résumé ici. Si l’auteur reste prudent, il souligne que « des éléments très importants confortent l’idée qu’une partie de ce fonds provient bien de la bibliothèque musicale des ducs de Lorraine108 », notant encore la difficulté de répartir certaines acquisitions entre le règne de Léopold et celui de François III.

40Un grand nombre d’imprimés concerne des auteurs connus de Desmarest à Versailles, Lully, bien sûr, dont on sait la production à Lunéville par Desmarest et J. Regnault, mais encore André-Cardinal Destouches, Joseph-François Salomon et Jean Matho, son ami à Versailles. Parmi les œuvres destinées à un cadre intimiste, J. Duron relève des airs de Michel Lambert, des Airs Italiens de Paolo Lorenzani, des livres de clavecin de François Couperin, de Jean-François Dandrieu (1724), des pièces pour luth de François Dufault, des Pièces à une et deux violes de Marin Marais. L’auteur souligne que Desmarest avait connu P. Lorenzani à Paris, ainsi que des auteurs italiens présents dans ce fonds lors de son exil à Bruxelles : Pietr’ Antonio Fiocco109, Agostino Steffani (1654-1728).

41Michel Antoine a souligné l’influence exercée par Élisabeth-Charlotte sur les orientations artistiques de la cour de Lunéville110. De son enfance passée à Versailles, à Saint-Cloud, au Palais-Royal, Élisabeth-Charlotte a conservé, durant sa vie en Lorraine, une passion pour la danse et le théâtre. Madame Palatine, sa mère, consigne, dans ses lettres, des journées rythmées par la chasse, le jeu, la comédie, la musique, passions qu’elle fit en sorte de transmettre à ses enfants ; de fait, Élisabeth-Charlotte joue la comédie, danse et pince de la guitare111. Dans cet univers, la future duchesse de Lorraine participait « aux appartements », assistait aux représentations de la Comédie, de l’opéra, écoutait les œuvres de musique religieuse : motets à grand chœur, Te Deum, Leçons de Ténèbres, etc.

42Ne lui doit-on pas d’avoir su attirer puis recruter des comédiens et Claude-Marc Magny, son maître à danser112 ? Le traité de trois ans est signé par cinq artistes dès le mois de février 1700 – ils portent le titre de « comédiens de S.A.R » –, avec pour témoin Claude-Marc Magny, preuve de liens d’amitié nés de leur collaboration113.

43Le rôle de la musique est notable à la cour, à Lunéville et à Nancy, malgré une position de Léopold qui semble effacée quand on le sait par ailleurs passionné de chasse, d’équitation et de jeu. Il est permis de s’interroger sur la place de la musique dans son éducation.

44La chapelle de Lunéville vibre des motets à grand chœur de Desmarest et la majorité des œuvres lyriques produites à la cour, excepté ses propres œuvres, ont été écrites par des compositeurs français ; elles relèvent, pour l’essentiel, de la tragédie lyrique et de la pastorale. Motet à grand chœur et tragédie lyrique, genres typiques de la musique française, ont connu un éclat particulier à Versailles, là où vécut Élisabeth-Charlotte.

45La présence de la musique italienne à Lunéville, outre le fait qu’elle irrigue alors l’Europe, peut, elle aussi, être redevable à la duchesse qui l’avait entendue à Versailles. Le roi la connaît bien114 et l’affectionnera particulièrement jusqu’à une période assez avancée de son règne. Ces considérations confortent le sentiment d’un rôle essentiel joué par Élisabeth-Charlotte.

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46Grâce à Léopold et à Élisabeth-Charlotte le rayonnement artistique de la Lorraine, en sommeil depuis Charles IV, trouve un nouveau souffle, Nancy seule ayant pu maintenir une vie musicale modeste. La volonté d’une activité musicale brillante à la hauteur des espérances politiques sera affaiblie dans la seconde partie du règne, tout d’abord par l’obligation de réduire un train de vie trop dispendieux, entraînant, à terme, des conséquences sur les productions d’opéras et sur la stabilité des musiciens de la cour, ensuite par une vie de famille bouleversée par la perte cruelle de plusieurs enfants, en particulier celle du prince héritier Léopold-Clément en 1723. L’éducation à la musique voulue pour les princes et princesses trouve son épanouissement notamment chez François III, éphémère duc de Lorraine. Élève de Desmarest, ce prince musicien, instrumentiste avisé et éclairé – il « faisait des concerts » réguliers durant sa brève résidence à Lunéville – encourage, six années après celle du Concert-Spirituel à Paris, la création, en 1731, de l’Académie de musique115, premier établissement de concerts publics à Nancy pérennisé jusqu’en 1756 par le Concert royal. Mais l’arrivée de Stanislas consacre la fin de l’histoire politique des ducs de Lorraine issus de la Maison de Vaudémont. Si l’influence française perdure durant la seconde moitié du xviii^e siècle, l’intérêt se portera bientôt sur les courants profondément novateurs de l’école de Mannheim puis de Vienne (Franz Joseph Haydn). En parallèle, la forte immigration venue de Bavière, et plus largement des pays germaniques, témoigne de l’intensité de ce nouvel axe de circulation musical Vienne-Paris. À Nancy, deux compositeurs – Joseph-Antoine Lorenziti116 (italo-germanique) et Valentin Nicolaÿ117 (germano-français) – illuminent la création musicale jusqu’à la Révolution.