1Sur la Pnyx ou à l’Héliée, le peuple était souverain. En effet, nous l’avons vu, loin d’être apathique, le dèmos était rétif à toute tentative de contrôle ou de mainmise de la part des orateurs. Dès lors, comment comprendre que les détracteurs de la démocratie aient pu accuser les orateurs de se faire acteurs à la tribune de la Pnyx, face à un dèmos spectateur, comment comprendre les propos du Cléon thucydidéen lorsqu’il reproche à ses concitoyens, en 427 avant J.-C., d’être « toujours spectateurs des paroles et auditeurs des actions », « des gens dominés par le plaisir d’écouter, semblables à des spectateurs installés là (theatais kathèmenois) pour des sophistes plutôt qu’à des citoyens qui délibèrent au sujet de leur cité1 » ? Pour répondre à cette question, nous nous concentrerons dans ce chapitre sur ce reproche fait aux citoyens, selon lequel ils ne sont que des spectateurs assis, attendant le spectacle, adoptant physiquement l’attitude de spectateurs et se comportant comme tels, incapables de faire la différence entre la Pnyx et le théâtre de Dionysos. Qu’est-ce que cela signifie exactement ? Comment le dèmos était-il installé lorsqu’il assistait à des représentations dramatiques, à l’occasion des Grandes Dionysies ou des Lénéennes ?

Un théâtre sur l’agora

2Avant la construction du théâtre de Dionysos Éleuthéreus, à l’époque de Pisistrate puis de Clisthène, les représentations dramatiques auraient eu lieu sur l’agora, où était installé un théâtre ; celui-ci était constitué de gradins en bois, montés sur des échafaudages fichés dans le sol2. Telle est la définition que donne le lexicographe Photius du terme ikria :

« Sur l’agora, les échafaudages depuis lesquels les spectateurs assistaient aux concours dionysiaques avant que le théâtre du sanctuaire de Dionysos ne soit construit3. »

3Ce théâtre aurait été situé près d’un peuplier noir, expliquant, selon les lexicographes, l’expression « vue de peuplier » (θέα αἰγείρου ou θέα παρ’αἰγείρῳ, ou encore ἀπ’αἰγείρου)4 ; en effet, il semblerait que ceux qui n’avaient pas obtenu de place sur les gradins5 pouvaient toujours grimper sur le peuplier pour assister au spectacle. Bien qu’on ne retrouve pas l’expression dans les textes de l’époque archaïque et classique, la tradition peut être fondée ; en effet, le peuplier noir est un arbre pouvant atteindre 30 m de haut, et dans lequel il est aisé de monter. Quoi qu’il en soit, ce théâtre se serait effondré au début du V^e siècle6 ; c’est alors que l’on aurait décidé de construire un nouvel édifice, toujours en bois, pour la majeure partie, mais adossé au flanc sud de l’Acropole.

4La localisation de ce théâtre fait débat. On le situait autrefois à l’angle nord-ouest de l’agora classique, dite du Céramique7, faisant souvent correspondre l’emplacement du théâtre avec l’endroit que l’on appelait « orchestra », encore au début du IV^e siècle8, et que l’on a tout autant de mal à situer avec précision. Frank Kolb s’appuie sur les lexicographes, et notamment sur Hésychius9, pour avancer l’hypothèse que le théâtre se trouvait dans l’enceinte du Lénaion ; il situe ce dernier près du Portique Royal (Stoa Basileios), au nord-ouest de l’agora10 – en raison notamment du rôle joué par l’archonte-roi dans la fête des Lénéennes qu’il supervise, mais aussi de ses fonctions judiciaires11. L’orchestra serait ainsi dans la zone comprise entre le temple d’Arès, construit plus tard, l’autel des Douze Dieux12 et la statue des tyrannicides13 – ce qui correspond tout à fait à la restitution proposée par Homer Thompson14. Ce même espace aurait également servi aux assemblées politiques et judiciaires. Ainsi, le sanctuaire de Dionysos Lénaios, divinité chtonienne, aurait été, à l’époque archaïque, le centre politique, judiciaire et religieux de l’agora, et, partant, de la cité15.

5Or, ce lien reste hypothétique. En effet, à l’époque archaïque, l’agora n’était peut-être pas située au même endroit que l’agora classique16. En 1951, Roland Martin avançait l’hypothèse d’une agora archaïque entre l’Acropole et l’Aréopage17 ; plus convaincu, Alcibiade Oikonomidès parlait, en 1964, de deux agoras athéniennes, la plus ancienne située à l’endroit suggéré par Roland Martin, au sud-ouest des Propylées de l’Acropole18. Plus récemment, des travaux de l’École américaine, qui a la responsabilité des fouilles de l’agora, situent l’agora archaïque sur le flanc nord-est de l’Acropole19, dans une zone que Stephen Miller a identifiée comme étant celle du Prytanée20. Quoi qu’il en soit, où qu’on la situe, c’est sur cette agora archaïque, et non sur l’agora du Céramique, qu’auraient été montés les échafaudages du premier théâtre d’Athènes, c’est là qu’auraient ainsi eu lieu les premiers concours dramatiques et musicaux, à l’occasion des Dionysies et des Panathénées. La relation entre l’emplacement originel de ces festivités et le nouveau lieu qui les accueille à l’époque classique – le théâtre de Dionysos sur le flanc de l’Acropole – était, selon Stephen Miller, « symbolisée par la rue des Trépieds. En effet, le choix de cette rue pour exposer les monuments en l’honneur des chorèges vainqueurs aux concours peut bien venir du lien historique entre les deux espaces qui était topographiquement formé par la rue21 ».

6Que l’on retienne ou pas cette hypothèse d’une agora archaïque située dans un autre endroit que l’agora classique du Céramique, on constate un lien très fort entre le centre politique de la cité et le théâtre.

7Avant de quitter l’agora pour le théâtre de Dionysos Éleuthéreus, revenons un instant sur la question du Lénaion, que les sources – et les historiens – situent « sur l’agora » (en agorai), ou « dans les champs » (en agrois), ou encore au sanctuaire de Dionysos, « dans les marais » (en Limnais)22. L’hypothèse d’un sanctuaire de Dionysos Lénaios « dans les champs », soit « hors de la ville », paraît aujourd’hui très peu probable23. En revanche, beaucoup – comme Frank Kolb, nous l’avons vu, ou Arthur Pickard-Cambridge24 – s’accordent pour le situer sur l’agora. La localisation du sanctuaire a également fait l’objet d’autres hypothèses. Ainsi, en 1931, Walther Judeich proposait de situer le Lénaion sur une agora archaïque qu’il plaçait, lui, entre l’Aréopage et la Pnyx25. Pour d’autres, le Lénaion devait être dans la zone du théâtre de Dionysos Éleuthéreus, au sud-est de l’Acropole26.

8Actuellement, la doxa veut qu’au V^e siècle toutes les représentations dramatiques, des Dionysies comme des Lénéennes, aient eu lieu dans le théâtre de Dionysos Éleuthéreus. Cette hypothèse s’appuie surtout sur le silence des sources : d’une part Pollux, au II^e siècle de notre ère, est le seul à mentionner explicitement deux théâtres (καὶ Διονυσιακὸν θέατρον καὶ Ληναϊκόν) ; d’autre part, les archéologues n’ont rien trouvé qui puisse être identifié comme un vestige du théâtre de Dionysos Lénaios27. L’argument du silence s’avère, dans ce cas, particulièrement fragile. En effet, le théâtre de Dionysos tel qu’il était au début du V^e siècle n’a guère laissé de traces non plus, si ce n’est celles qui ont été conservées grâce à l’édification du théâtre de Lycurgue par-dessus. Que nous n’ayons aucune trace du théâtre de Dionysos Lénaios n’est donc pas une preuve qu’il n’a jamais existé28. Pour Jean-Charles Moretti, qui estime que l’emplacement du sanctuaire de Dionsysos Lénaios reste indéterminé, « il se pourrait qu’il ait été associé au sanctuaire de Dionysos “dans les marais” où se déroulaient les Anthestéries29 ».

9Cette hypothèse, qui remonte en fait à Carlo Anti, en 1947, fut remise à l’ordre du jour en 1986, par Niall Slater : le théâtre de Dionysos Lénaios serait en rapport avec le sanctuaire de Dionysos Limnaios, au bord de l’Illissos30. L’hypothèse s’appuie, notamment, sur une inscription relative au sanctuaire de Kodros, Néléos et Basileia, datant de 418 avant J. -C.31. Non seulement le décret mentionne « le sanctuaire de Dionysos (τοῦ Διονυσίου) » comme une des limites du sanctuaire des trois entités royales32, mais en outre, il y est stipulé que la stèle soit exposée « dans le sanctuaire de Néléos, à côté des gradins (παρὰ τὰ ἴκρια)33 ». Si l’on a pu associer le terme ἴκρια aux échafaudages élevés pour la mise en place et l’entretien des statues34, Niall Slater objecte très justement que dans le cas de ce décret, il ne saurait s’agir d’un élément précaire, puisqu’il sert de repère. Comment expliquer qu’un si modeste sanctuaire ait disposé d’un tel équipement ? Richard Wycherley l’explique par les nécessités du rituel35, mais il est peu probable qu’un si petit sanctuaire ait eu besoin de tribunes pour les spectateurs des rituels qui s’y déroulaient ; ces ikria seraient plutôt « des sièges de théâtre situés dans le Dionysion voisin, et appartenant au théâtre Lénéen36 ». Niall Slater l’admet lui-même, cela reste une hypothèse, mais elle est, à notre avis, très convaincante.

Le théâtre de Dionysos Éleuthéreus

10Les fouilles du théâtre de Dionysos Éleuthéreus furent entreprises, en 1841, par la toute jeune Société archéologique grecque, mais les premiers résultats furent très décevants. En effet, si le théâtre construit à l’époque de Lycurgue a été relativement bien conservé, nous ne disposons que de maigres vestiges du précédent, utilisé au V^e siècle et durant la première moitié du IV^e siècle avant J.-C. On poursuivit néanmoins les fouilles, à un rythme très irrégulier, jusqu’à ce que Wilhem Dörpfeld commence une étude de l’édifice, dans le cadre des travaux de l’Institut Archéologique Allemand, en 1882. C’est en 1896 qu’il publia ses résultats37, restituant, pour le premier état de l’édifice, une orchestra circulaire qui semblait adaptée à la thèse selon laquelle le chœur de la tragédie (héritée, d’après Aristote, des chœurs de dithyrambe38) aurait dansé en cercle autour de l’autel du dieu39. Cette restitution de l’orchestra du V^e siècle, largement inspirée de celle du théâtre d’Épidaure (fin du IV^e siècle), admirablement bien conservé, ne fit cependant pas l’unanimité et, aujourd’hui encore, elle continue à susciter le débat40.

11En 1946, Arthur Pickard-Cambridge publie The Theatre of Dionysus in Athens. Dans le premier chapitre, consacré au théâtre avant l’époque de Lycurgue, l’auteur décrit le théâtre et son environnement direct, c’est-à-dire l’enceinte sacrée de Dionysos, dans laquelle on pénétrait par l’est41, et le vieux temple de Dionysos qu’il date de l’époque de Pisistrate. L’orchestra remonterait au VI^e siècle et aurait eu un diamètre de 26 à 27 mètres. Arthur Pickard-Cambridge n’évoque pas la question de sa forme, pas plus que de celle du koilon, tant il est évident pour lui qu’elle était circulaire, comme le montrent d’ailleurs les plans du site qu’il propose42 ; il adopte ainsi tacitement la thèse de Dörpfeld. William Dinsmoor, en 1951, puis Nicholas Hammond, David Wiles et, encore tout récemment Savas Gogos ont défendu la thèse de l’orchestra circulaire43.

12Dès 1938 pourtant, Oscar Broneer, dans son compte rendu de l’ouvrage de Ernst Fiechter, Das Dionysos-Theater in Athen44, constatait que nous ne disposions d’aucun vestige permettant d’affirmer que l’orchestra était circulaire45. Une dizaine d’années plus tard, Carlo Anti avance l’hypothèse d’une « orchestra trapézoïdale » comparable à celle du théâtre de Thorikos46, pour la première moitié du V^e siècle du moins. Mais l’orchestra circulaire reste si généralement admise, qu’encore en 1974, René Ginouvès se montre troublé : les gradins parallèles, droits ou légèrement concaves semblent assez bien attestés pour la Grèce classique et répondent, explique-t-il, au « souci d’installer commodément, et aux moindres frais, des spectateurs sur une pente naturelle ». Il n’en est pas de même s’agissant de représentations théâtrales ; le chœur « implique, probablement depuis une période assez ancienne, l’orchestra circulaire, à laquelle un théâtron rectiligne s’adapte mal ; l’idée dut venir assez vite de profiter de quelque mouvement du terrain naturel pour installer les spectateurs dans une surface concave, qui enserre le spectacle47 » – l’archéologue cite ici les travaux de Wilhem Dörpfeld, William Dinsmoor et Ernst Fiechter.

13En 1974, également, Elizabeth Gebhard consacre une étude à la forme de l’orchestra des théâtres grecs. De l’examen de Thorikos, Ikarion, Rhamnonte, Tégée, Isthmia, et du théâtre de Dionysos à Athènes, elle conclut que « l’orchestra des premiers théâtres grecs n’a pas de forme déterminée. Aucun des cas n’offre de preuve que l’orchestra ait eu une forme différente de celle de l’espace défini par les sièges et l’aire de danse qui est, le plus souvent, un espace de forme rectiligne légèrement irrégulière. […] Il n’y a pas de preuve irréfutable d’une orchestra circulaire avant la construction du théâtre d’Épidaure à la fin du IV^e siècle avant J.-C.48 ».

14Durant ces deux dernières décennies, Luigi Polacco, Hans Goette, Egert Pöhlmann, puis Jean-Charles Moretti49, pour ne citer qu’eux, ont proposé, pour le premier état du théâtre de Dionysos, la restitution d’un koilon en forme de pi et, par conséquent, d’une orchestra trapézoïdale. Jean-Charles Moretti pousse plus loin le raisonnement d’Elizabeth Gebhard : le théâtre de Dionysos à Athènes a dû « servir de modèle aux constructions réalisées dans les dèmes et dans des régions voisines », car il s’agit d’ouvrages destinés au même usage, construits à la même époque, « dans une aire géographique homogène50 ». Les caractéristiques communes qui se dégagent de la comparaison des théâtres d’Athènes avec ceux de Thorikos, Ikarion, Rhamnonte, Corinthe, Argos et Isthmia permettent « l’élaboration d’un modèle restitutif » dont la principale caractéristique est un koilon adossé à une éminence naturelle, parfois complétée par un remblai associé à des murs de soutènement. Plusieurs de ces édifices possèdent deux ailes divergentes par rapport à l’axe du monument. L’orchestra est toujours de forme allongée, trapézoïdale ou rectangulaire51.

15Le théâtre de Dionysos construit au début du V^e siècle en bordure du sanctuaire de Dionysos Éleuthéreus52 avait selon toute probabilité une orchestra en forme de pi, délimitée par le premier gradin et par le bâtiment de scène53. D’après les résultats des fouilles menées très récemment par Christina Papastamati-von Moock au niveau des murs de soutènement et du koilon et selon d’autres observations récentes, ce theatron en forme de pi était essentiellement en bois et existait depuis la fin du VI^e siècle avant J.-C. Des traces de travaux datant du dernier tiers du V^e siècle semblent suggérer qu’un projet d’édifice en dur faisait peut-être partie du programme de grands travaux de Périclès mais qu’il a été abandonné, sans doute à cause de la guerre du Péloponnèse54. Deux passages y conduisaient, un de chaque côté, les parodoi. Le caniveau de l’orchestra, dont quelques traces rectilignes subsistent encore, malgré les nombreuses transformations du site, a été un des premiers indices en faveur du modèle trapézoïdal55.

16Le koilon, enfin, composé de gradins en bois montés sur des échafaudages, avait, comme à Thorikos, « la forme d’un pi dont les branches étaient peut-être dissymétriques et divergentes56 », comme semble l’indiquer le fait que l’odéon de Périclès, bien qu’accolé au théâtre, n’ait pas le même axe que lui ; il est donc très probable que le mur ouest de ce bâtiment avait la même orientation que l’aile orientale des gradins57. Le koilon comprenait une proédrie de pierre en simple degré58 et des gradins en bois, montés sur des échafaudages59. En effet, comme nous l’avons mentionné plus haut, des plaques de gradins en poros (calcaire) du Pirée ont été retrouvées, « errantes ou remployées », portant des inscriptions « destinées à réserver certaines places à des prêtres ou à des magistrats de la cité » et que l’on peut dater de la seconde moitié du V^e siècle60. Quant aux gradins de bois, Aristophane y fait allusion en 411, dans les Thesmophories, où les femmes se plaignent d’Euripide, qui ne cesse de les traîner dans la boue :

« Si bien que (nos maris) à peine rentrés du théâtre (ἀπὸ τῶν ἰκρίων) nous regardent en dessous et cherchent aussitôt s’il n’y a pas quelque amant caché61. »

17Pour Roland Martin, les ikria renvoient non pas aux gradins du théâtre mais aux bancs de l’Assemblée ou des tribunaux62 ; le contexte ne permet pas pourtant de douter que le terme renvoie ici « aux planches supportées par des échafaudages63 » du théâtre de Dionsyos : en effet, dans ses pièces, Euripide donne une telle image des femmes, qu’après y avoir assisté, les maris se montrent particulièrement suspicieux. Selon les calculs de Jean-Charles Moretti, le koilon aurait compté « environ 45 gradins de 0,65 m de profondeur, soit peu ou prou le même nombre qu’au théâtre de Corinthe au début du IV^e siècle ». Si les trois branches avaient le même nombre de gradins, la capacité totale du théâtre de Dionysos Éleuthereus devrait être estimée entre 10 000 et 15 000 spectateurs64. Si, durant la majeure partie de l’époque classique, le théâtre de Dionysos Éleuthéreus n’est pas circulaire, il n’en est pas moins un espace centré où, pour reprendre la formule de Marcel Detienne, « chacun est, par rapport aux autres, dans une relation réciproque et réversible65 » ; un espace qui permet aux poètes, comme nous le verrons dans les prochains chapitres, d’instaurer une réelle cohésion entre l’orchestra et les gradins.

Le théâtre « de Lycurgue »

18C’est à la fin des années 350 avant J.-C., alors qu’Eubule était responsable d’importantes charges financières, que l’on entreprit la reconstruction du théâtre de Dionysos Éleuthéreus. Il est en général appelé « théâtre de Lycurgue », car il fut achevé à l’époque où ce dernier s’occupait des finances de la cité, c’est-à-dire entre 336 et 324 avant J.-C.66 ; il en tira un grand prestige67. Signalons que, à la même époque ou un peu plus tôt, furent érigés dans le sanctuaire un nouveau temple de Dionysos et, en contrebas du théâtre, un long portique dorique, ouvrant sur le sud. Nous examinerons plus rapidement que les précédents ce nouvel édifice68, qui, dans l’ensemble, a été relativement bien conservé, et a fait l’objet de nombreuses études, moins sujettes à discussion.

19Les gradins droits montés sur des échafaudages font place à des gradins en demi-cercle prolongés par des ailes rectilignes ; 17 000 spectateurs peuvent y prendre place. Désormais, le péripatos traverse le nouveau koilon, constituant ainsi un diazôma qui divise les gradins en deux sections très inégales, puisqu’il se trouve à trois quarts des gradins69. Quatorze escaliers rayonnants divisaient la section inférieure en treize portions cunéiformes, les kerkidès. Les gradins comme les escaliers sont taillés dans un calcaire du Pirée et reposent sur le terrain naturel ou sur du remblai. La face antérieure de chaque gradin est évidée dans sa partie inférieure, de sorte que les spectateurs pouvaient partiellement mettre leurs pieds sous le siège. La face supérieure comprenait une surface qui, vers l’avant, servait de siège, et une autre qui, légèrement creusée, servait de repose-pieds pour le spectateur assis derrière. En bordure de l’orchestra, se retrouvaient 67 sièges de proédrie en marbre du Pentélique70. Michael Maass montre que, contrairement à ce que l’on a parfois affirmé, l’ensemble de la proédrie, y compris le trône du prêtre de Dionysos, date de l’époque de construction du théâtre, bien que les inscriptions qui y sont gravées ne soient pas toutes contemporaines71.

20L’orchestra, qui était de terre battue, avait « la forme de la combinaison d’un rectangle et d’un demi-cercle. La profondeur nord-sud de l’aire était supérieure à sa longueur est-ouest, disposition inverse de celle choisie au début du V^e siècle avant J.-C.72 ». Elle était délimitée par l’ambulacre et le caniveau qui couraient le long du rang de proédrie, ainsi que par le front du bâtiment de scène. À chacune des parodoi, était érigée une porte monumentale.

21Adossé au portique du sanctuaire de Dionysos, le bâtiment de scène présentait sur sa face tournée vers l’orchestra une colonnade d’ordre dorique73. Dans la partie centrale, le mur derrière les colonnes était percé de trois portes : une grande au centre, flanquée de deux petites, elles-mêmes centrées entre la porte principale et chaque angle ; sur le côté, les colonnes formaient deux avant-corps en saillie. Derrière la façade, se trouvait « une grande pièce rectangulaire jouxtée de deux salles annexes et probablement divisée en deux nefs par une rangée de piliers74 ». Les acteurs pouvaient probablement accéder à la couverture en terrasse par des escaliers intérieurs côtoyant les avant-corps en façade. Pour Margaret Bieber, ce bâtiment de scène a été érigé sur le modèle de son prédécesseur, qui était en bois75. L’hypothèse paraît peu vraisemblable à Rhys Townsend, car « le passage à la pierre posait nécessairement des problèmes de forme totalement différents, problèmes auxquels on ne pouvait trouver de solution ailleurs que dans le domaine de l’architecture monumentale76 » ; l’architecte se serait notamment inspiré de la Stoa de Zeus Éleuthéreus, datant du V^e siècle, qui se trouvait sur l’agora77.

22Comme le souligne Jean-Charles Moretti, « par ses matériaux, par le plan de son koilon et de son orchestra, par le profil de ses gradins et par l’usage d’un ordre dorique ornant la skènè, le théâtre dont disposait Athènes vers 325 avant J.-C. était, pour l’époque, d’une grande nouveauté architecturale » ; cependant, d’un point de vue fonctionnel, « il était étroitement apparenté à son prédécesseur, puisqu’il définissait, comme lui, deux lieux scéniques : d’une part l’orchestra, accessible latéralement par les parodoi et de front par les portes de la skènè, d’autre part la couverture de la skènè. Sa forme laisse supposer que la mise en scène ne connut pas de révolution au IV^e siècle avant J.-C. à Athènes78 ».

23Le théâtre de Dionysos, conçu, dans ses deux phases successives, pour que plusieurs milliers de personnes puissent, tout en étant confortablement installées, voir et entendre ce qui se passait dans l’orchestra, constitue un excellent espace d’assemblée. Ainsi, le théâtre et la Pnyx sont comparables, car ils permettent à deux groupes bien distincts, celui des théatai et celui des ekklèsiazontes, de voir, d’entendre et d’entrer en interaction entre eux et avec ce qu’ils voient et entendent. Or, à Athènes, ces deux collectivités n’en font qu’une, à quelques détails près, et les Athéniens en étaient bien conscients. En effet, à en croire Thucydide, en 427 avant J.-C., l’orateur Cléon aurait qualifié ses concitoyens assemblés sur la Pnyx de « spectateurs de discours (theatai logôn)79 ». Et, de son côté, le poète comique Aristophane ne cesse de rappeler aux spectateurs massés sur les gradins du théâtre de Dionysos leur qualité de citoyens, transformant même parfois, le temps de la représentation, le théâtre en Pnyx.

24Dans son analyse du fait théâtral, Charles Segal insiste sur le concept de « citoyen-spectateur », d’une importance heuristique singulière pour la compréhension de la culture athénienne en général et du théâtre en particulier80. Nous essaierons, pour notre part, de sortir ce concept de son champ d’application initial, le théâtre, et de mettre les deux termes qui le composent dans un rapport d’égalité : les citoyens-spectateurs ou spectateurs-citoyens ne composent pas seulement le public de la tragédie et de la comédie, mais, dans la même posture intellectuelle, ils composent aussi la cité en tant qu’entité politique. D’ailleurs, il arrive que, même assis sur les gradins du théâtre, le lieu qui nous occupera dans cette première partie, ils soient des citoyens avant d’être des spectateurs. En effet, si le dèmos athénien prend bien soin de ne jamais organiser de représentation dramatique sur la Pnyx, même pendant les longs travaux du théâtre de Dionysos, l’ekklèsia se réunit parfois dans le théâtre, où elle trouve le confort et le faste nécessaires à certaines séances particulièrement solennelles.

25Ainsi, nous étudierons tout d’abord la façon dont Aristophane non seulement s’adresse à ses concitoyens, mais les fait participer au spectacle, en mettant en scène les instances délibératives de la cité, puis comment la tragédie, loin d’être coupée de son public, comme on se le figure souvent, dialogue avec lui, transformant le spectacle en délibération. Nous verrons, enfin, pour clore cette première partie, que le théâtre de Dionysos à Athènes, comme bien des petits théâtres de l’Attique, sont aussi des espaces d’assemblées politiques, dans lesquels les citoyens se réunissent pour délibérer des affaires de la cité ou du dème.