1Le pouvoir, le corps et le sacré : tels sont, parmi d’autres, les points communs qui semblent unir argent et cinéma. Si l’on veut étudier les rapports de l’un à l’autre – l’argent dans le cinéma comme représentation ou l’argent du cinéma comme fonction –, il ne paraît pas superflu d’évaluer ces convergences. Le pouvoir tout d’abord, soit une capacité de fascination et une puissance quasi-démiurgique : l’argent peut faire advenir ce qui n’était pas ; quant au cinéma, architecte du visuel, il détient cette même force de création. Le corps ensuite : l’argent fait corps avec la personne qui le possède, au point qu’il peut parfois à son tour la posséder ; richesse ou pauvreté laissent leurs traces, tangibles, physiques, charnelles ; or le cinéma est art de l’incarnation ; à ce titre, il peut mieux que tout autre rendre visible ce que l’argent suppose et impose. Le sacré enfin : l’argent est dans nos sociétés à ce point vénéré qu’un culte lui est parfois rendu ; le cinéma à son tour sacralise ce culte et en fait une véritable matrice filmique. Au cœur de ces correspondances se loge une mission partagée par l’argent et le cinéma, comme révélateurs des traits d’une société : tous deux vont jusqu’à endosser un rôle de catalyseur ; ils agissent en effet à la manière de provocateurs de réactions voire de passions1.

2Les considérer tout ensemble revient à repérer leurs interactions : comment les normes sociales liées à l’argent – possession, manipulation, thésaurisation, mais aussi privation – s’inscrivent-elles dans les codes proprement cinématographiques, avec leurs conventions, évolutions voire révolutions ? Pour le savoir, l’historien doit prendre le cinéma à la manière d’un document qui, comme d’autres, recèle une « idéologie de l’écriture2 ». Il lui faut l’examiner sous toutes les coutures3, c’est-à-dire quels que soient le genre – du vaudeville au film social, de la comédie à la chronique intimiste – et le style – du réalisme au lyrisme et à la fantaisie. Un tel choix peut lui permettre de saisir des résonances d’un film à l’autre et, par là, de mieux mettre en perspective certaines continuités.

3Pour aborder ce que naguère Jean-Pierre Rioux appela une « hydre historique4 », l’argent, force est de couper quelques têtes : en l’occurrence, celle des malfrats, gangsters et autres aigrefins. Certes, de films policiers en séries noires, le cinéma regorge de soifs de « grisbi » et de « casses du siècle ». On n’en fera l’économie que pour mieux se concentrer sur les rapports les plus concrets, jusqu’aux plus quotidiens, des Français à l’argent, ce qui n’en exclut pas les fantasmes et les scandales. Or, à observer le traitement de l’argent au cinéma, on est frappé tout à la fois par une forte stabilité et par une radicale évolution, sans qu’il y ait là de véritable paradoxe. L’évolution constatée est avant tout stylistique, formelle quoique évidemment lestée d’incidences sur le fond : tout au long du XX^e siècle, la vision se fait de plus en plus réaliste, l’argent devenant une pièce maîtresse d’un cinéma d’observation sociale ; on peut y lire un passage d’un cinéma-divertissement à un cinéma-document. La stabilité quant à elle est principalement thématique. Trois pôles de représentations se font jour, quelle que soit l’époque considérée : le pouvoir que donne l’argent – quand « les affaires sont les affaires » ; l’appât du gain – quand « un sou est un sou » ; le besoin et le manque – quand il s’agit d’« en avoir ou pas ».

Les affaires sont les affaires

4Les premiers films qui placent l’argent au cœur de leur scénario sont des œuvres stylisées, arborant un pouvoir extraordinaire, presque magique, d’apparitions insolites, rendant par là même fort bien compte de la puissance de l’argent. L’exemple archétypique à cet égard est sans conteste L’Argent de Marcel L’Herbier (1928) d’après l’œuvre de Zola5. L’Herbier dans ce film parvient à restituer la fascination de l’argent par la fascination du cinéma. Il entend en effet montrer la fièvre de la spéculation en puisant aux richesses de toutes nouvelles ressources cinématographiques, encore peu utilisées6. Cette profusion visuelle est des plus adéquates à la richesse du monde représenté. Pour filmer la Bourse et sa foule, L’Herbier multiplie fondus enchaînés, panoramiques et plans d’ensemble en plongées vertigineuses autour de la Corbeille. Il use aussi du montage alterné, extraordinaire pour cette période, qui l’aide à mettre en parallèle l’avion de tous les exploits et les vues aériennes sur le temple de l’argent – bel et bien sacré, l’image longeant et contournant ses colonnades pareilles à celles d’un temple antique. Les tangages de la caméra, qui font écho aux hésitations spéculatives, sont considérés à l’époque comme un véritable miracle de la technique. Il y a là une vision saisissante de l’agitation et des remous boursiers. En bref, le cinéaste laisse une œuvre débordant de luxe cinématographique pour mieux signifier le luxe affairiste.

5C’est cette esthétique de l’opulence que l’on retrouve par exemple chez Michel Dréville dans Les Affaires sont les affaires (19427) ou chez Denys de La Patellière dans Les Grandes Familles (19588). Pour certains journalistes, ces films constituent autant de bréviaires aptes à saisir les mécanismes du système économique contemporain. Ainsi Claude Garson assure-t-il dans L’Aurore à propos des Grandes Familles : « Peut-être, pour la première fois au cinéma français, on a dépeint un patron avec des mots et des gestes justes. […] Ce film intéressera sans doute de nombreux spectateurs qui se demandent souvent quels sont les mobiles qui guident de puissants personnages. Ils trouveront là une réponse objective et valable pour beaucoup de grands financiers du monde capitaliste dans lequel nous vivons9. » Pour France Soir, c’est « la Bourse comme si vous y étiez10 ». Jean de Baroncelli, dans Le Monde, va jusqu’à y voir une « ethnographie sociale11 ». De fait, mettre en scène des princes de l’industrie ou les coulisses de la haute finance invite à trouver des équivalences filmiques à cette domination de l’argent, qui donne du pouvoir et fait rencontrer ceux qui l’ont. Le dialogue peut remplir cet office. Dans Les Grandes Familles, le personnage campé par Jean Gabin rappelle à son fils qu’il lui a tout payé : sa sortie de Polytechnique, sa Légion d’honneur et sa femme même ; être et avoir s’entremêlent puisque tout s’achète. Mais la subtilité est plus grande encore quand le parti pris est purement visuel ; il dévoile mieux alors ce pouvoir démiurgique de l’argent qui peut tout faire apparaître. Un cas exemplaire en est donné par Alain Resnais filmant Belmondo en Alexandre Stavisky (Stavisky, 1973). Resnais y assume d’ailleurs pleinement sa volonté de filmer avec des budgets importants, adéquats au sujet : « J’ai envie de faire des films luxueux. Je voudrais en avoir plein la vue12. » Lors d’une séquence de discussion entre hommes dans le salon feutré d’un hôtel de prestige, le décor s’emplit peu à peu de fleurs, destinées à une femme sur laquelle l’escroc a jeté son dévolu. C’est une évidence visuelle. Par la magie du magnétisme et le prestige de la prestidigitation, au croisement de la finance et de la politique, l’argent facile rend tout facile. Or, c’est ici le pouvoir de l’image, et lui seul, qui en rend compte ; comme l’argent, il a en l’occurrence ce même don d’ensorceler.

6On le constate en se replongeant notamment dans ce Stavisky : les années 1970 au cinéma sont attirées par le basculement des « années folles » aux temps de crise. Indéniablement, le cinéma y met en scène un écho de ce que la société française contemporaine vit elle-même à une autre échelle. Que l’on songe à Violette Nozière de Claude Chabrol (1978) et plus encore à La Banquière de Francis Girod (198013). Dans ce dernier film, le critique du Canard enchaîné voit « comme un avant-goût frivole des scandales actuels14 », allusion aux affaires Poniatowski-de Broglie et Giscard-Bokassa. En s’inspirant de l’histoire de Marthe Hanau, « la Jeanne d’Arc des petits épargnants15 », Girod met en scène un monde de la manigance et de la confusion des pouvoirs, où l’argent prend le dessus sur la politique et se la subordonne. Le budget important et la publicité considérable faite à l’époque au film engendrent d’ailleurs à leur tour un scandale – un scandale sur le film à scandale, en somme : « Partout, on entend et on voit la Banquière. Et pour cause : un million et demi d’investissement à amortir16. » Un million et demi d’anciens francs, c’est en effet « rare et cher pour un film français17 ». Dans Libération, on dénonce un « film riche, à la campagne publicitaire arrogante18 ». À une attaque particulièrement véhémente parue dans le même journal contre ce système financier – avec, pour mise en abîme, l’argent d’un film sur l’argent (« Écoutez Girod. Il lui arrive de parler de son film, mais il parle toujours du fric qu’il étale sur l’écran19 ») –, le réalisateur se sent sommé de répondre : « Je ne parle pas “systématiquement” d’argent, mais je réponds “systématiquement” aux questions que l’on me pose concernant “l’économie” de mon film ou “l’économie” du cinéma. Pour moi la démocratie passe aussi par la transparence financière, par la possibilité pour tous de démonter les mécanismes économiques20. » La Banquière est un film visuellement somptueux, apte à exhiber un luxe où le décor pèse sur les corps. Lors d’une de ses séquences, Emma Eckert (Romy Schneider) a convié tout ce que Paris compte d’important pour un banquet fastueux dans un train spécialement réservé à cet effet. Des liasses de billets passent de main en main par l’intermédiaire de créatures de charme et de rêve. Le corps du pouvoir politique est représenté par celui d’un vieillard décati, un ministre rendu infirme et débile face à la puissance de l’argent et de ses mandants, qui se fondent sur la beauté pour mieux le corrompre. C’est là une incarnation de l’argent tout-puissant au moyen de corps éloquents.

7Cet univers de sombres tractations et de louches boursicotages, où les petits porteurs sont souvent floués, Alexandre Dumas fils le dépeignait en une formule lapidaire : « Les affaires, c’est l’argent des autres. » Christian de Chalonge reprend l’aphorisme dans son superbe film inspiré de l’affaire Lipsky (197821). Superbe parce qu’ingénieux et inventif : s’ancrant pleinement à la fin d’une décennie secouée par la crise et les scandales, soucieux de dénoncer les rouages de certains milieux bancaires, il s’y attèle avec l’intention de subvertir les canons du film de genre sur le monde des affaires. Féroce et ricanant, L’Argent des autres est parfaitement adapté à la férocité ricanante des puissants flegmatiques qu’il met en scène. De surcroît, Christian de Chalonge recourt à des codes culturels extérieurs au cinéma et puisés dans la publicité – l’une d’elles, à l’époque, affiche d’ailleurs le slogan « Votre argent nous intéresse. » Une scène fait ainsi apparaître un homme d’affaires (Claude Brasseur) présentant ses projets immobiliers au moyen d’un petit film de « réclame ». Les images empruntées aux normes publicitaires (mais aussi au dessin animé) s’enkystent alors dans la fiction au point de former un film dans le film. Cette astuce formelle, véritable réussite visuelle, évite au réalisateur les longs discours explicatifs : il démonte le mécanisme de la malversation grâce aux repères désormais familiers du spectateur. Parvenu à rendre limpide un scandale aux enchaînements financiers complexes, L’Argent des autres est apprécié par le critique de L’Aurore comme « parfaitement clair, même pour ceux à qui la page économique d’un journal fait l’effet d’une charade chinoise22 »…

8Chalonge élude en cela les passages obligés dont d’autres films sur le même thème ne parviennent pas, quant à eux, à se garder. Au tournant des années 1970 et 1980, une certaine verve pamphlétaire prend corps dans de multiples films éminemment narratifs et discursifs. Ces œuvres à message ont besoin de longues explications, donc de monologues édifiants, appelés dans le jargon cinématographique des « tunnels ». Ce cinéma d’invective, politico-économique23, s’illustre notamment dans Mille milliards de dollars d’Henri Verneuil (198124). Le film se veut un réquisitoire contre les multinationales, sociétés tentaculaires dont il s’agit d’expliquer le processus de concentration. Or, pareille détermination suppose une démonstration et, par là, révèle les difficultés d’un cinéaste à décrire certains processus économiques. Y a-t-il de l’irreprésentable au cinéma, du fait même de son format25 ? La réponse ne saurait être unilatérale : là où Christian de Chalonge propose une traduction filmique, donc une solution proprement cinématographique, des flux financiers, Henri Verneuil ne jure que par un dialogue fleurant le livre à thèse26 ; tout le talent d’un Patrick Dewaere ne peut pas dès lors conjurer la désagréable impression que l’on bute sur un écueil : voulant camper ce monde de l’argent qui emploie les grands moyens, un tel cinéma ne s’en donne pas, quant à lui, les moyens. Nonobstant, ce n’est là qu’une économie d’inventivité. Là où parfois elle échoue à exprimer la puissance financière, la créativité au cinéma peut fort bien se mettre au service de la parcimonie et des gagne-petits.

Un sou est un sou

9Dans pareil cas de figure, quand cette parcimonie rejoint la pingrerie, l’enjeu est d’ériger l’obsession de l’argent en principe scénaristique. Le souci, voire la hantise de l’argent, se nichent alors dans l’impératif de répétition. Le postulat peut se moduler selon diverses tonalités, du genre comique et cocasse au plus pur tragique. Le premier modèle est fort bien illustré par Un drôle de paroissien de Jean-Pierre Mocky (1963). Bourvil y revêt l’habit d’un noble désargenté qui se fait pilleur de troncs d’église, mais reste pieux, et trouve même dans sa piété la justification de ses malhonnêtetés : « Si je travaille, je n’aurai plus le temps de prier » ; « en forçant le tronc des églises, je ne vole personne, ni les fidèles qui ont donné leur argent, ni les saints qui sont au ciel et qui, par conséquent, n’en ont pas besoin »… Tout ceci s’accommode d’ailleurs d’une charité bien ordonnée, Lachesnay n’oubliant pas « les pauvres » et se recommandant toujours de saints indulgents. La réception en milieu catholique est bienveillante, comme l’indique cette boutade de Jean Rochereau, le critique du journal La Croix : « De même que Noblesse oblige n’était pas une machine à fabriquer des assassins, Un drôle de paroissien risque peu de vider les troncs, déjà si peu remplis, de nos églises. Et l’on peut, je crois, s’y divertir sans remords27. » Le culte de l’argent n’est pas ici très loin du culte du divin, l’église servant de décor à la répétition d’une même scène : elle montre les agissements du fidèle filou et sa technique qui se perfectionne au fil des séquences. Une fois encore, le langage cinématographique remplit pleinement sa mission ; par le surgissement répété d’une séquence habilement déclinée, il parvient à exprimer la réitération monomaniaque de la tentation.

10Ce culte de l’argent peut au contraire être tiré du côté du fatum tragique. Démon tentateur, l’argent l’est en ce cas dans toute sa gravité. Nul autre que Robert Bresson ne l’indique mieux, tant dans Pickpocket (1959) que dans Le Diable probablement (1977) et, finalement, dans L’Argent (198328). L’économie de moyens n’est pas ici un simple choix financier ; elle est artistique et éthique. Ces films fondés sur l’austérité et le dépouillement esthétique sont animés d’un principe moral d’essence religieuse : ce sont des paraboles mystiques. Ainsi en va-t-il de L’Argent. Un faux billet passe de main en main ; Bresson entend montrer que ces mains sont toutes coupables ; elles symbolisent ce qu’il nomme la « propagation vertigineuse du Mal29 ». Une telle corruption-contamination est présente jusque dans la composition des plans. L’action est parfois filmée, en effet, à hauteur des mains : rien de plus, à l’image, que ces mains : l’écriture filmique pointe donc, très précisément, une sorte d’origine du péché. En bref, on peut y voir « un janséniste qui raconte une histoire de faux Pascal30 »… Quoi qu’il en soit, l’argent corrompt : c’est au cinéma un abcès de fixation31.

11Il y a donc là un noyau de représentation qui n’a bien sûr rien de spécifiquement cinématographique. En particulier, la vision d’un certain appât du gain en milieu paysan, souvent mis en image au cinéma, fait naturellement référence aux écrivains qui ont décrit le monde rural d’une plume virulente, de Balzac à Zola. Sans qu’il faille y voir un avantage, car l’œuvre littéraire sait tout autant se vouer à l’art du portrait, le cinéma se propose d’incarner cette opiniâtreté et cette âpreté paysannes. La possession de l’argent permettant la possession de la terre, on peut aller pour elle jusqu’à vendre son âme. De Goupi Mains rouges de Jacques Becker (194232) à Jean de Florette de Claude Berri (198533), le choix et la direction d’acteurs est cruciale pour personnifier ces paysans systématiquement vus comme madrés et roués. Arthur Devère et Germaine Kerjean, Yves Montand et Daniel Auteuil interprètent à la perfection ces figures de duplicité et de fourberie, dont la cupidité hargneuse doit se lire sur les visages et se sentir dans les mains – d’où le geste, réitéré à l’écran et le plus souvent en gros plan, de palper les billets. Mais cette rapacité conduit à un autre motif : la passion de conserver, d’accroître et de transmettre son patrimoine suscite le refus d’être chassé de sa terre par la spéculation immobilière. C’est le thème par exemple de Tout l’or du monde de René Clair (196134) et, dans le même registre de la comédie populaire non dépourvue d’accents amers, de La Soupe aux choux de Jean Girault (198135). Les commentateurs ne s’y trompent pas, en voyant le film de René Clair comme un symptôme de l’époque : « Tout l’or du monde n’est pas un film intemporel, mais directement contemporain, qui paraît se continuer une fois sorti de la salle, dans le ronron des radios à millions d’auditeurs, les hebdomadaires et les quotidiens illustrés, tout cet opium publicitaire qui “conditionne” chacun peu ou prou36. » Dans cette hypothèse, l’isolement du milieu paysan est rompu et la vision en est comme retournée : l’intransigeance paysanne revêt les accents positifs de qui s’oppose à la rage spéculative de l’affairisme immobilier.

12Cette passion de posséder est aussi ce qui dépossède. Une fois encore, les années 1970 ont été propices à montrer une telle aliénation, comme si les premiers soubresauts de la crise économique ne pouvaient que conduire à la faillite de l’idéalisme. De ces renversements voire de ces reniements, Claude Sautet, sans jamais se faire moralisateur, aura sans doute été au cinéma le plus subtil observateur. Dans Vincent, François, Paul et les autres (197437), il évoque une société qui se modifie à vue d’œil : pauvres chassés du cœur des villes, spéculation immobilière, éclosion de gigantesques tours où l’on ne trouve que des bureaux… Un critique voit alors dans cette œuvre l’exacte peinture d’une « société mangeuse d’idéaux au nom des capitaux » ; cette critique, on ne la trouve pas dans L’Humanité ou dans la presse du mouvement ouvrier… mais dans Les Échos38. C’est dire si Sautet excelle à transcrire l’esprit d’une époque. Par la même occasion, il offre à Michel Piccoli un rôle donnant à voir physiquement la dépossession par l’argent, celle qui implique d’être hors de soi. François est un médecin jadis militant et humaniste, qui a quitté son dispensaire pour une clinique des « beaux quartiers » et délaissé ses engagements pour mieux « faire de l’argent » ; c’est sa femme qui le dit (et pour cette raison le méprise) : il est devenu une « machine à sous ». Dans une très belle scène de repas entre amis – Sautet est un merveilleux cinéaste de l’amitié –, ceux qui semblent l’avoir toujours connu raillent cette évolution qu’ils déplorent. Cela fait entrer François dans une colère qui déborde et le fait hurler : il est comme possédé. Son emportement est aussi un éloignement par rapport à ce qu’il a été : l’argent ici fait sortir de soi. On le voit à cet exemple comme à tant d’autres, il y a une vérité chez Sautet qui s’apparente à un nouveau réalisme. L’origine s’en trouve peut-être au creux de la Nouvelle Vague, celle qui entend « regarder vivre de vraies gens ».

En avoir ou pas

13C’est peut-être dans la représentation du manque que la Nouvelle Vague exprime le mieux ce rapport, simple, aux êtres, aux choses et à l’argent en particulier. Entre la fin des années 1950 et le début des années 1960, ces films forgent un berceau au cinéma d’observation sociale, privilégiant ce que Claude Chabrol appelle « les petits sujets ». Parmi le quintet qui incarne ce renouveau – Chabrol, Godard, Rivette, Rohmer et Truffaut –, le cinéma de Jean-Luc Godard est sans doute celui qui rend le mieux compte du modeste par la modestie, de la pauvreté par l’humilité. Car Godard sait montrer ce qu’est « vivre sa vie ». Dans le film du même nom (196239), il filme Nana (Anna Karina) au commissariat ; lors d’un interrogatoire, elle explique comment elle a tenté de subtiliser un porte-monnaie que la cliente d’un kiosque à journaux venait de laisser tomber par mégarde. La scène est l’exact et magnifique opposé de tout ce que le cinéma peut faire de trépidant et de luxueux. La séquence se déroule dans la pénombre. La fixité dans le plan (presque aucun geste) n’a d’égal que l’immobilisme du cadre (aucun mouvement de caméra). La parole craintive, la voix qui se perd, le dos fléchi de Nana ploient sous le poids du manque d’argent et de la faute qu’il fait naître. Nana est un corps d’ombre. L’essentiel se joue dans la capture des détails, les mots imprononçables – le vol –, les paroles à peine audibles : « Je lui ai rendu l’argent. » Ce qui prend racine dans cette scène, c’est finalement « une certaine tendance du cinéma français40 », celle qui mène vers un réalisme soucieux de « la vraie vie ».

14Suivant un parcours sinueux tout au long des trois dernières décennies41, cette tendance atteint un acmé au tournant des années 1990-2000, lorsqu’une veine cinématographique joue avec la trame des jours au point de faire appel à des acteurs non professionnels. Tel est le choix de Laurent Cantet lorsqu’il tourne Ressources humaines (199942). Soucieux d’illustrer les tensions engendrées par la mise en place des « 35 heures » et son cortège de flexibilité dans le monde du travail, il plante son décor dans une « vraie » usine (une entreprise sous-traitante de Renault située près des Andelys), avec un « vrai » patron, de « vrais » ouvriers et une « vraie » syndicaliste venue de Bagnolet. Subtilement, le conflit social s’y juxtapose au conflit père/fils, la « fracture sociale » à la « fracture générationnelle ». Le rapport à l’argent en est à la fois une illustration et un élément déclencheur. Lors d’une séquence où père et fils se retrouvent en famille au restaurant, la dissociation s’opère au moment de payer l’addition : tandis que le père, vieil ouvrier acquis à la logique de la soumission au patron, sort modestement quelques billets froissés de sa poche, le fils, jeune cadre supérieur formé aux meilleures écoles de commerce, brandit sa carte bancaire, symbole d’efficacité et de modernité. Or, cette scène n’a pas été scénarisée43 : elle a été tournée sous l’impulsion spontanée des deux acteurs, signe que ce type de film est aussi un documentaire sur ces acteurs et, par là, sur les réactions « des gens » face à l’argent.

15Un même principe préside à la logique d’En avoir (ou pas) de Lætitia Masson (199544). Là encore, il s’agit de montrer ceux qui travaillent – en l’occurrence le personnage principal est manutentionnaire dans une conserverie de poissons. Le besoin et le manque d’argent assaillent et tiraillent tout le film – « C’est combien, les indemnités ? », « C’est combien ? » (la chambre d’hôtel) ; « Je suis pas la banque de France, moi » ; « Dette d’argent mauvais temps. » Dès lors, le titre du film, lourd d’ambiguïtés, renvoie aussi à l’argent. Au tout début d’En avoir (ou pas), un agent recruteur en quête d’une standardiste interroge les postulantes sur leurs motivations. Ici, Lætitia Masson fait surgir de véritables éclats de réel, en mettant en scène de « vraies » demandeuses d’emploi, rencontrées au siège de l’ANPE à Boulogne-sur-Mer. De ce choix dérivent certaines conditions de jeu pour l’actrice professionnelle, Sandrine Kiberlain, qui répond à cette exigence du rôle sans fioriture ni maquillage. Ce parti pris fait sourdre encore mieux, car plus à vif, l’impérieuse nécessité jetée comme un cri : « J’ai besoin d’argent ! » À ce principe éthique et esthétique, sur un mode proche du reportage, répond une exigence en miroir quant aux conditions plus générales de tournage : cinq semaines tout au plus, sans maquilleuse, avec un budget restreint. La journaliste Florence Aubenas s’en étonne tout en en prenant acte, lors d’un entretien avec la réalisatrice : « Vous voulez discuter de cinéma ? On va parler d’argent. Le mettre sur la table. Le compter. Le toucher. Regarder comment il circule. Cette brutalité des billets, qu’on jette ou qu’on arrache, est l’obsession du film, à l’écran et dans les coulisses. “Dans le milieu du cinéma, personne n’en parle directement. On prend un agent pour s’en occuper. Moi, je n’ai pas voulu. Je voulais voir ça, m’astreindre à cette règle45.” » Il y a là, affirmée et affichée, une véritable « cohérence économique », étroitement subordonnée à une nouvelle façon de voir l’argent au cinéma.

16Alors que, en raison de la dématérialisation de la monnaie et de la progressive disparition du sonnant et du trébuchant, l’argent est rendu quasi-invisible dans les sociétés contemporaines, la circulation d’un imaginaire cinématographique permet de rendre concret ce qui est peu à peu devenu une abstraction. Comme s’il répondait à l’invite de certains économistes proposant de « prendre l’être symbolique de l’argent au sérieux46 », le cinéma se met à l’affût de l’invisible, parfois même de l’irreprésentable. Il parle d’argent et par là fait parler un tabou. Il le met en mots et en images. Le cinéma, art de la mise en scène et de la mise en corps, du découpage et du montage, fractionne et sélectionne le réel, mais le prend aussi à bras-le-corps, au point d’en révéler les aspects troubles, masqués, sacrés. L’argent en est une matrice essentielle, dont les éléments se déclinent sans parcimonie, de la dépossession à l’ostentation, de l’obsession à la perversion, de la tractation à la corruption. D’un film à l’autre, la répétition de motifs narratifs et visuels accentue l’ordinaire du quotidien. Parfois même, le cinéma en vient à divulguer ce que la société tait. L’argent est à l’écran l’un de ces objets-fétiches qui a la puissance de posséder autant qu’il est possédé. Or, parce qu’il est art de l’incarnation, le cinéma donne à voir, l’essence de cette possession, matérielle et corporelle, non seulement dans la circulation tangible et palpable de l’argent, mais aussi dans ce qu’il impose à ceux qui en jouissent ou en manquent. À la manière de ce que proposent certains psychanalystes47, le cinéma offre ainsi de saisir ce que pourrait être une métapsychologie de l’argent, quand il devient symptôme individuel et syndrome social.