Introduction
p. 11-16
Texte intégral
1Proposer une étude sur les sociétés instrumentales d’Angers, de Cholet et de Saumur au cours du dernier tiers du XIXe siècle, c’est d’abord participer à un vaste programme de valorisation des expressions musicales populaires. Depuis une trentaine d’années, des chercheurs et des musiciens s’intéressent à l’Orphéon1. Ouvrages, articles, concerts, émissions radiophoniques et télévisuelles concourent à la réhabilitation d’un mouvement musical original, qui, après avoir été relégué au second plan dans les années 1970, attire à nouveau l’attention. Bien que la disparition des orchestres d’harmonie ait été annoncée depuis près d’un siècle, cette pratique instrumentale n’en demeure pas moins importante. Héritage du mouvement orphéonique, dont l’origine remonte au XIXe siècle, les harmonies et les fanfares restent encore aujourd’hui ancrées dans un monde rural et populaire, « plusieurs milliers d’orchestres constituant le cadre de la formation et de l’activité musicale d’amateurs de tous âges2 ». Quels sont les apports historiques, sociologiques et musicaux du Maine-et-Loire à une pratique associative particulièrement faste sous la Troisième République ? En quoi ses manifestations protocolaires et festives s’inscrivent-elles dans une double dynamique régionale et nationale ? Est-ce que les sociétés angevines cultivent des particularismes les différenciant de leurs consœurs françaises ? Ces trois questions guident l’exploration d’un univers musical dont l’ampleur et les desseins n’excluent pas pour autant une certaine cocasserie.
2Dès le début du XXe siècle, quelques érudits, motivés par l’envergure du mouvement, rédigent des articles et des ouvrages, visant à synthétiser les savoirs sur les sociétés chorales et instrumentales françaises3. C’est alors la question du devenir du mouvement orphéonique qui occupe tout particulièrement. Henri Radiguer déplore déjà, en 1925, un discrédit sur les activités orphéoniques. Seuls les « adeptes des sociétés musicales populaires » restent selon lui fidèles à cette pratique, tandis que les « artistes professionnels et les dilettantes » manifestent de l’indifférence et même une certaine déconsidération4. De fait, cette dynamique musicale, pourtant capitale sous la Troisième République, a longtemps été considérée comme « un sous-produit de l’art véritable, un épiphénomène folklorique et, parfois même, une regrettable simulation de la musique authentique5 ». La dépréciation de son répertoire reposait alors sur des préjugés prévalant sur toute finalité et implication sociétale.
3Une inscription délibérément civique, la persistance de « traditions et d’usages sociaux qui ne peuvent que susciter immanquablement la nostalgie », des ambitions artistiques nobles et pacifiques, et une couleur sonore propre aux instruments à vent motiveraient, selon Philippe Gumplowicz6, cet intérêt récent, les manifestations musicales amateurs devenant même un objet de recherche et un enjeu pour les pouvoirs publics7. Les pratiques prospères et relativement anciennes des départements du Nord de la France sont certes bien connues, notamment sur le plan vocal. Henri Leconte décrit, par exemple, les mœurs d’une société chorale de sa fondation aux années 1977, la Société nationale des orphéonistes « Crick-Sicks »8. Née de la fusion de deux chœurs en 1852 à Tourcoing, cette société chorale connaît dès le début un franc succès. Au milieu du XIXe siècle, seul le « cabaret » divertit les hommes qui oublient leurs soucis hebdomadaires autour d’une « chope » et entament divers jeux de cartes, la soirée se poursuivant avec des chansons reprises en chœur. Ces réunions vocales et fraternelles, souvent bien arrosées, contribuent alors à la formation de la société dont le nom emprunte aux « Crick-Mouils » de Lille qui, en 1852, avait donné un concert à Tourcoing. Au XVIIIe siècle, « Cric-Crac » consistait en un cri de ralliement dans l’armée. Tantôt un commandement, tantôt une marque d’approbation ou un rappel à l’ordre, un ancien soldat en aurait tiré « Cric-Mouils », tout comme les orphéonistes tourquennois. Un premier concert, le 18 juillet 1852, suscite l’enthousiasme sous la baguette avisée de Louis Rosoor dirigeant également l’Harmonie municipale. En décembre 1852, une seconde prestation vocale et instrumentale s’avère aussi convaincante. Les orphéonistes « Crick-Sicks » enchaînent ensuite concours (Lille en 1855, Gand en 1856, Amiens en 1864, etc.) et festivals (Courtrai en 1854) durant lesquels ils se confrontent à des sociétés belges et environnantes avec plus ou moins de réussite. La société chorale s’adjoint même en 1860 une formation symphonique embellissant les soirées et les concerts et apportant son concours aux orphéonistes lors de l’exécution de chœurs avec symphonie. La démission et le décès de son directeur emblématique en 1870, Louis Rosoor, marquent la fin de cette période féconde, la société se reconstituant en juin 1881 et renouant avec sa motivation antérieure malgré la nonchalance de certains de ses membres. Pas moins de huit autres sociétés chorales tourquennoises concurrencent la Société nationale des orphéonistes « Crick-Sicks » en 1891. La bannière, remise à la société en décembre 1856 au cours d’une réception à l’Hôtel de Ville, résume à elle seule les buts moraux et musicaux, ainsi que l’état d’esprit de la société.
« Au nom d’un grand nombre d’habitants de cette ville, je viens vous offrir une bannière […]. Nous y avons inscrit votre devise : ÉMULATION, CONCORDE, PERSÉVÉRANCE.
ÉMULATION : sans cesse, elle a été constamment maintenue par votre habile directeur et par ses succès rapides.
CONCORDE : elle a été constamment maintenue par votre Président aussi sage qu’intelligent.
PERSÉVÉRANCE : vous l’avez eue dans des études arides qui vous ont permis d’arriver à fondre vos voix d’une égalité parfaite.
Ces trois mots résument vos progrès. Après votre devise, l’inscription TOURCOING AUX ORPHÉONISTES indique le gage de sympathie de toute une ville, gage honorable que vous devez être fiers d’accepter, puisqu’il est le témoignage d’un mouvement spontané de vos concitoyens pour vous prouver leur joie et leur bonheur de vos triomphes […].
Orphéonistes, je remets cette bannière entre vos mains. Conservez-la comme un précieux souvenir de vos concitoyens. Conservez-la pour la montrer fièrement à l’étranger, conservez-la comme votre palladium et votre égide sacrée9. »
4Ce témoignage rend compte de la vocation vocale originelle du mouvement. Mais doit-on pour autant circonscrire cette expression musicale à ce seul domaine et cette sphère géographique ? Ne faut-il pas au contraire accorder une réflexion appuyée à sa manifestation instrumentale, celle-ci occupant une position influente dans le paysage artistique des années 1890 ? Les recherches d’Olivier Bellier10 ont en effet révélé l’existence d’une activité musicale florissante en Maine-et-Loire méritant une attention aussi soutenue. Accueillant un nombre élevé de sociétés civiles et militaires, ce département semble constituer une exception dans le développement des sociétés d’éducation populaire du grand Ouest. Plus de 90 % des sociétés y sont instrumentales, 40 % d’entre elles se définissant comme des fanfares, près de 13 % comme harmonies, les autres se déclarant « société musicale ». Peu touchées dans un premier temps par les actions de Guillaume Louis Bocquillon, dit Wilhem, les sociétés se généralisent dans le département à partir de 1848 grâce aux efforts d’Eugène Delaporte. Cholet abrite alors la première société civile du département. Bon nombre de bourgades et de villes voient ainsi fleurir en leur sein une ou plusieurs sociétés de musique, les principales agglomérations urbaines en possédant à elles seules plus de 20 %.
5Ce courant musical se manifeste donc par un développement important de chorales, de fanfares et d’harmonies amateurs. Existantes dès le début « sur un mode anonyme fondu dans les associations de sapeurs pompiers ou de Garde nationale11 », il faut attendre le milieu du siècle pour que les sociétés instrumentales rejoignent les choristes dans le sérail orphéonique et prennent leur véritable essor. La pratique musicale n’est plus réservée à une seule élite cultivée et mondaine, mais s’ouvre au « petit peuple » urbain et rural de France, « le plaisir du prince devenant la culture de tous12 ». En se dotant d’ensembles instrumentaux populaires, villes et villages contribuent au divertissement et à l’éducation de leurs administrés. Certaines innovations techniques, comme le développement de la « lutherie Sax », facilitent la pratique instrumentale amateur, tandis que le décret de 1851, réorganisant les musiques de la Garde nationale et les musiques militaires, augmente le nombre de musiciens aptes à intégrer ou à constituer une harmonie ou une fanfare. La fin du XIXe siècle est alors marquée par la création de nombreuses sociétés vocales et instrumentales. Par leur mission éducative, les harmonies et les fanfares occupent en particulier une place privilégiée. Plus qu’une révolution culturelle et sociale, cette dynamique instrumentale a sans doute connu son âge d’or sous la Troisième République. En autorisant à « plusieurs centaines de milliers d’ouvriers, de mineurs, d’employés, d’artisans, d’agriculteurs, de petits commerçants et de fonctionnaires subalternes » l’accès à l’instruction musicale, le mouvement orphéonique contribue au partage du savoir réservé jusque-là à la fleur intellectuelle et économique13. En organisant des manifestations « hors des cercles fermés des classes dirigeantes », les sociétés représentent une « voie spécifique de modernité musicale et sociale14 ».
6Cet ouvrage devrait concourir à un enrichissement des connaissances sur les sociétés instrumentales populaires. Par leur nombre et leur vitalité, les sociétés de Maine-et-Loire participent activement à la généralisation d’une pratique amateur sous la Troisième République. La contribution angevine restant méconnue, ce travail espère aussi lui donner la place qui lui revient légitimement. Au demeurant, comptes rendus journalistiques et archives abondantes permettent d’apprécier pleinement l’implication des sociétés angevines, choletaises et saumuroises dans la cité. Les nombreux festivals et concours auxquels participent les sociétés, issues pour beaucoup des départements limitrophes, témoignent de la renommée musicale angevine. En se rendant occasionnellement dans d’autres pays, comme la Belgique ou l’Italie, certaines sociétés angevines exportent non seulement un savoirfaire et une réputation, mais héritent aussi d’une émulation propice à leur développement. Celles-ci s’entourent enfin de chefs et de musiciens talentueux dont la notoriété rayonne dans le milieu orphéonique, à l’image de Louis Boyer qui dirige la Musique municipale d’Angers. Compositeur distingué, ce dernier siège dans de nombreux concours orphéoniques. Par ses initiatives dans les domaines de l’art et des lettres, et le dynamisme de ses sociétés instrumentales, Angers acquiert ainsi sa dénomination d’« Athènes de l’Ouest ».
7Cette étude poursuit trois objectifs. Le premier valorise un patrimoine populaire exceptionnel dont l’importance sociologique et l’impact musical ont été jusque-là négligés. Le second contribue à une meilleure compréhension de la spécificité instrumentale d’un courant ne se réduisant pas à sa seule dimension vocale. Le dernier satisfait une attirance de l’auteur pour la pratique amateur, la diversité et la richesse de ses manifestations en faisant une expression musicale à part entière.
8Des conditions économiques et sociales spécifiques favorisent l’implantation des harmonies et des fanfares dans un département où la sociabilité urbaine influe sur le milieu rural. Le Maine-et-Loire dispose ainsi d’atouts indéniables pour s’affirmer comme un haut lieu de l’expression orphéonique durant le dernier tiers du XIXe siècle. De nombreuses sociétés adoptent résolument un statut municipal leur garantissant un revenu régulier, dès lors que des sommes conséquentes leur sont allouées en contrepartie d’une participation aux services commandés et une contribution à la bonne réputation de la ville. Il s’agit bien là d’une caractéristique des sociétés angevines puisque, à notre connaissance, seules la Lyre de l’Anjou et la Fanfare de Saint-Hilaire-Saint-Florent relèvent d’une filiation industrielle.
9Ces sociétés doivent en fait leur incroyable vitalité à un engagement républicain. Celles se conformant aux préceptes de la Troisième République – servir, éduquer, divertir – jouissent d’un soutien politique et moral favorable à leur développement, ce postulat s’opérant en regard du mouvement général des sociétés instrumentales populaires et de leur implication grandissante au sein du tissu social et idéologique à la fin du XIXe siècle. Les sociétés civiles s’appuient notamment sur des règlements dont la structure et le contenu se réfèrent implicitement au fonctionnement des musiques militaires, les autorités préfectorales veillant à leur application. Les sociétés civiles nouent également des relations étroites avec les orphéons, les musiques régimentaires et même les formations symphoniques ou de théâtre. La Musique municipale d’Angers agrège, par exemple, des instrumentistes jouant dans la Société des concerts populaires15 ou l’Orchestre du Théâtre, et s’associe avec la Société Sainte-Cécile pour certains concerts.
10L’analyse du phénomène angevin ne peut être exhaustive sans un examen approfondi des formations instrumentales et du répertoire musical usités. Dans la mesure où cet aspect n’a pas été encore vraiment traité dans des travaux musicologiques antérieurs, les termes orphéon, harmonie, fanfare, etc., seront définis précisément afin d’identifier les sens qui leur sont alloués sous la Troisième République. Les commentateurs de l’époque usent en effet d’une terminologie dont la signification peut nous paraître aujourd’hui obscure et engendrer de regrettables confusions. L’orchestre symphonique exerce certes une influence indéniable dans la constitution des harmonies et des fanfares, ces dernières établissant des correspondances instrumentales. Mais la formation « savante » concourt aussi à leur indépendance et à l’enrichissement du répertoire. En se produisant dans les théâtres et sous les kiosques, les sociétés développent des pratiques musicales originales. À partir d’une liste d’œuvres représentatives, il s’agit de mettre en lumière les différentes catégories adoptées et d’apprécier leur évolution. Les questions relatives à l’écriture instrumentale spécifique sont enfin traitées, l’analyse musicale prenant particulièrement en compte la problématique de la transcription. En cela, l’arrangement s’affirme comme une pratique compositionnelle majeure. Cette activité ne concerne pas seulement, à partir de la seconde moitié du XIXe siècle, le piano ou les instruments de l’orchestre symphonique, mais intéresse aussi les formations à vent.
11Les ambitions poursuivies par cet ouvrage peuvent paraître présomptueuses. Elles sont pourtant à la hauteur d’un mouvement dont les manifestations et les enjeux en font un courant musical majeur. Au-delà des thématiques propres au Maine-et-Loire, cette contribution souhaite aussi ouvrir des perspectives musicologiques, historiques et sociologiques dont la communauté musicale et scientifique pourrait s’emparer.
Notes de bas de page
1 Cette expression était employée pour désigner dans la première moitié du XIXe siècle une chorale d’homme. Puis empruntée par des sociétés instrumentales à partir des années 1850, l’appellation s’est ensuite généralisée au mouvement. Le vocable est néanmoins utilisé pour différencier les sociétés vocales des sociétés instrumentales sous la IIIe République. Durant les concours et les festivals, les harmonies et les fanfares se font alors appeler « musique » ou « société de musique » afin de les distinguer des sociétés chorales.
2 Dubois Vincent, Méon Jean-Mathieu et Pierru Emmanuel, Les mondes de l’harmonie : enquête sur une pratique musicale amateur, Paris, La Dispute Éditeurs, 2009, 4e page de couverture.
3 Maréchal Henri et Parès Gabriel, Monographie universelle de l’orphéon. Sociétés chorales, harmonies, fanfares, Paris, Delagrave, 1910 ; Simon Henri Abel, Histoire générale de l’Institution orphéonique, Paris, 1909.
4 Radiguer Henri, « L’orphéon », Encyclopédie de la musique et Dictionnaire du Conservatoire (Technique, esthétique, pédagogie), vol. 6, Paris, Librairie Delagrave, 1925, p. 3715.
5 Lebon André, Petite Histoire des sociétés de musique populaire dans le Nord de la France, Éditions par l’harmonie municipale d’Escaudain, 1977, p. 9.
6 Gumplowicz Philippe, Les Travaux d’Orphée, 150 ans de vie musicale amateur, harmonies, fanfares, chorales, Paris, Aubiers, 1987 (reprint 2001), p. II.
7 Donnat Olivier, Les Amateurs, enquête sur les activités artistiques des Français, Paris, La Documentation française, 1996 ; Hennion Antoine, Maisonneuve Sophie et Gomart Émilie, Figures de l’amateur : formes, objets, pratiques de l’amour de la musique aujourd’hui, Paris, La Documentation française, 2001.
8 Leconte Henri, La Société nationale des orphéonistes « Crick-Sicks », 1852-1977, Tourcoing, 1979.
9 Discours prononcé par M. Roussel-Deffontaine, au nom de la municipalité tourquennoise, à l’occasion de la remise de la bannière à la Société nationale des orphéonistes « Crick-Sicks » en décembre 1856.
10 Bellier Olivier, Les Sociétés de musique dans le Maine-et-Loire au XIXe siècle, mémoire de maîtrise dactylographié, Tours, 1986.
11 Gumplowicz Philippe, op. cit., p. 68.
12 Ibid., résumé final.
13 Mussat Marie-Claire, « Préface », in Cambon Jérôme, Souffleurs et Frappeurs de peaux, une petite histoire des Sociétés instrumentales d’Angers, Beaufort-en-Vallée et Trélazé, Turquant, Éditions Cheminements, 2003.
14 Escoffier G., La question de l’Orphéon : un exemple de complexité musicale et sociale, un document du programme européen M.C.X./A.P.C., 1999.
15 Voir Simon Yannick, L’Association artistique d’Angers (1877-1893), Paris, Société française de musicologie, 2006.
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