1La danse semble avoir constitué tout au long du Moyen Âge une gêne pour l’Église1. Maintenue à l’écart du culte chrétien officiel, car perturbante, elle a pourtant été pratiquée dans certaines églises, par les fidèles ou les membres du clergé eux-mêmes. Ces manifestations, qui trouvent leur origine dans les paganiae antiques, furent souvent réprouvées en raison des excès auxquelles elles donnèrent lieu, notamment à l’occasion des vigiles, durant lesquelles on célébrait un saint ou un martyr non seulement par des chants latins, mais aussi par des danses profanes menées par le peuple, et plus particulièrement par des femmes.

2L’aspect contradictoire des commentaires cléricaux sur l’intégration ou non de la danse dans le culte montre bien qu’il s’agissait d’une question sensible, qui a largement fait débat et n’a jamais laissé le clergé indifférent. L’attitude de l’Église fut double face à la persistance de la danse païenne : elle lutta contre elle tout en tentant de l’intégrer. De nombreux prédicateurs, comme Jacques de Vitry ou Étienne de Bourbon, cherchèrent à détourner les fidèles de la danse, en arguant qu’ils seraient punis par Dieu ou enlevés par le Diable en cas de non-respect de cet interdit. Les traités de morale médiévaux firent de même, comme en témoigne le Manuel des pechiez2, une œuvre didactique du milieu du XIII^e siècle.

3Ce qui est en jeu dans les textes ecclésiastiques, même de façon non explicite, c’est – au-delà du statut moral de la danse –, la question du rapport au corps : c’est lui qui cristallise toutes les inquiétudes. On l’associe au démon et on le qualifie d’obscène. Plus généralement, on s’en méfie, car on considère qu’il peut modifier le comportement de l’homme, l’amener à perdre raison, et engendrer l’énervement de l’esprit. L’âme, bien qu’enchâssée dans le corps, est considérée à l’inverse comme pure et d’essence divine.

4À première vue, ce hiatus entre le corps et l’âme parcourt toute la période médiévale. Le corps, source de tous les dérèglements, de toutes les passions, s’opposerait à la tête, siège de l’âme et de la voix chantée, seule capable d’approcher Dieu. La danse, centrée sur le corps, serait à l’inverse impropre à la louange divine. L’anathème ainsi jeté sur le jongleur, qui dévoile son corps ou le meut d’une manière inconvenante, en dit long sur la difficulté de l’Église à accepter un corps humain jugé moralement dangereux.

5La réalité est cependant plus complexe. Loin de percevoir uniquement le monde et la société selon une vision binaire, où le corps serait associé à la sphère laïque et l’âme au clergé, l’Église s’est souvent montrée consciente de la nécessaire réunification du corps et de l’âme, de la danse et du chant, en un tout harmonieux. Consciente de l’enjeu que représentait le corps dans son entreprise prosélyte, elle cherchera parfois à lui donner une place dans ses propres manifestations, par le biais de la danse. Ces tentatives de « récupération » de la danse, de son efficacité et de son audience, porteront en fait essentiellement sur un type de danse circulaire, la carole, qui apparaît régulièrement dans le corpus poético-musical religieux. Cette complaisance à l’égard d’une danse profane, associée à la société courtoise du temps, ne peut qu’intriguer. Une question se pose donc d’emblée : comment expliquer la relative tolérance de l’Église envers une danse laïque ? En quoi et comment peut-elle représenter un enjeu pour le pouvoir ecclésiastique ? Au-delà de sa forme sensible, que nous allons étudier en nous appuyant sur des sources littéraires et iconographiques, les raisons de l’attrait qu’elle exerça au Moyen Âge, dans et hors l’église, restent peut-être à chercher dans sa forme symbolique : la mise en mouvement circulaire du corps requise dans cette danse, symboliserait, au-delà de l’union physique des danseurs, leur union spirituelle, tout autant qu’une union de l’homme et du divin3.

Corps en jeu : les représentations de la carole

La carole : une danse chantée

6La danse médiévale par excellence est la carole. Le sens du mot « carole » en français est celui d’un divertissement courtois, et nous le trouvons dans la littérature médiévale, dès la seconde moitié du XII^e siècle. Il est cependant difficile de savoir précisément ce qu’il recouvrait, dans la mesure où les nombreuses occurrences de ce terme dans les textes médiévaux brossent un tableau polymorphe de la carole4. Il s’agirait en fait d’une simple ronde exécutée avec une chanson. Le terme est fréquemment associé à celui de « fêtes » et de « jeu », et également à celui de « danse », avec lequel il se confond parfois. Le contenu « technique » de la carole est cependant peu évoqué : nous n’avons pas d’indications sur d’éventuels instruments accompagnateurs, mais il semble que les danseurs pouvaient battre des pieds et frapper dans leurs mains pour marquer le rythme5. En revanche, on y chantait certainement toujours, comme en témoigne la superposition des verbes « caroler » et « chanter », presqu’aussi fréquente que celle de « danser » et « caroler ». Il ressort fréquemment, et cela semble être un trait constitutif de la carole, qu’une personne chantait avant la « réponse » des autres, constituée d’un refrain6. Dans tous les cas, la chanson – à refrain – est donc un élément essentiel de la carole, ce qui justifie l’utilisation de termes comme « cançon de carole », « rondet de carole », ou « cançonnette à karole » dans les sources littéraires.

7Formellement, ces pièces à danser suivent la plupart du temps, du moins entre les XII^e et XIII^e siècles, un schéma qui préfigure la forme définitive du rondeau en omettant simplement la répétition initiale du refrain7. Il faudra attendre le XIV^e siècle pour trouver des caroles associées à la forme complète du rondeau, avec refrain initial et terminal dans chaque strophe. Fait significatif, ce genre est mentionné dans le De musica de Jean de Grouchy sous le nom de cantilena rotundellus. Cette terminologie souligne la circularité de la carole, qui commence et se termine de la même façon par le biais du refrain. L’harmonie entre danse et chant se trouve ainsi renforcée par leur identité structurelle. Quant à l’alternance des vers de refrain et de couplet, elle est répercutée dans l’exécution chantée de la pièce à danser, qui fait alterner, comme nous l’avons vu, un « chante-avant » et le chœur.

Contexte d’exécution et corpus

8Ces caroles, d’après les indications que nous trouvons dans les textes de l’époque, semblent avoir été exécutées aux fêtes principales de l’année liturgique. Ce contexte mérite d’être souligné : c’est durant les célébrations les plus importantes que le corps est sollicité, et que les participants n’interviennent non plus seulement par le biais du chant, mais aussi par celui de la danse. Nous pouvons ainsi considérer que la carole, associant une mélodie vocale généralement monodique à une ronde, constituait un moyen simple de renforcer l’impact d’une cérémonie religieuse sur les fidèles, tout comme l’était la polyphonie.

9Dans le corpus sacré, les allusions à la carole – même si elle ne porte pas ce nom – sont relativement fréquentes, alors que les pièces musicales le sont moins. Nous savons ainsi qu’au XIV^e siècle, l’abbaye Sainte-Foy de Conques célébrait certaines fêtes, comme la Purification de Marie et l’Annonciation, avec des caroles et des processions. Dans la cathédrale d’Auxerre, selon une coutume qui n’a été abolie qu’en 1538, les chanoines menaient une « danse de la pelote » en se tenant par les mains. Enfin, à Besançon, on dansait des choreae le soir de Pâques. Ces danses, qui se sont conservées jusqu’en 1738, étaient exécutées ou dans le pré du cloître de la collégiale Sainte-Madeleine – et le rapprochement avec l’exécution en plein air des caroles courtoises est ici évident –, ou dans la nef de cette même église en cas de pluie8.

10Deux ensembles plus conséquents de pièces notées nous sont cependant parvenus. Le Llibre vermell des moines bénédictins de Montserrrat, destiné à l’édification des pèlerins, contient plusieurs chansons qui doivent littéralement « servir à la ronde ». Les rubriques ad trepudium rotundum ou a ball redon – en catalan – apparaissent en effet pour quatre chants et confirment ainsi la double fonction de ces pièces, à la fois chansons pieuses et chansons à danser. Mais le corpus le plus important est formé par des rondelli latins chantés et dansés par les enfants de chœur de Notre-Dame de Paris, et conservé dans un manuscrit florentin du XIII^e siècle. Au fascicule xi de ce manuscrit – le dernier –, on trouve une cinquantaine de pièces latines qui suivent plus ou moins la forme du rondeau, mais sans refrain initial9. Leur destination chorégraphique tout autant que vocale est attestée par l’enluminure qui les précède, au folio 463 : cinq clercs, vêtus d’aubes ou de dalmatiques de diacre, s’y présentent en se tenant par leurs mains levées, formant un cercle non fermé. Toutes les enluminures de ce manuscrit faisant référence aux pièces qu’elles introduisent, il est peu probable que celle-ci fasse exception à la règle : les rondelli de cette dernière section étaient donc selon toute vraisemblance destinés à une exécution dansée.

11Quant au corpus profane, il se compose de pièces à danser – refrains isolés, rondeaux, virelais, ballades –, disséminées principalement dans le répertoire des troubadours et des trouvères, entre la fin du XII^e siècle et le début du XIII^e siècle. La chanson anonyme La Belle Aeliz, présente dans de nombreuses sources musicales, témoigne de cet attrait des trouvères pour ce genre dansé. Au cours du XIV^e siècle, lors de la stabilisation des formes fixes, il semble que ce soit le virelai qui ait détrôné le rondeau dans l’accompagnement de la carole : dans le Remède de Fortune de Machaut, ainsi que dans la Prison amoureuse de Froissart, ce sont effectivement des virelais qui accompagnent la danse.

12Musicalement, les caractéristiques compositionnelles semblent identiques dans les deux types de corpus. Il s’agit de pièces simples et bien structurées (puisque nous avons seulement deux lignes mélodiques différentes), facilement mémorisables. La forme même de la carole, souvent similaire dans les caroles profanes et les pièces à danser religieuses, témoigne ainsi d’influences réciproques entre les deux corpus. Ce fait n’est pas isolé : les musiciens profanes ont fréquemment réutilisé au cours de la période médiévale des modèles vocaux religieux, et réciproquement, comme c’est le cas pour une autre danse profane, l’estampie, qui reprend la forme de la séquence. En ce qui concerne la carole, liée à la forme du rondeau, il semble que ce soit l’usage profane de danser dans les prés le premier jour de mai qui ait ensuite contaminé le répertoire sacré10.

La part du corps dans la carole

13Fait significatif, le corps est peu évoqué dans les textes faisant allusion à la carole courtoise. S’il y eut des pas fixés pour les danseurs, des règles précises à suivre, nous n’en avons pas conservé de traces. Le seul indice chorégraphique disponible reste celui de la ronde (ou de la chaîne) formée par les danseurs qui se tiennent par la main, comme on le voit dans Guillaume le Maréchal, dans la Prison amoureuse de Froissart ou dans le Roman de la Rose11. Parfois, ce n’est même pas la main qui est tenue, mais simplement un doigt, comme dans Méliador12 ou dans le Roman de la Violette13, limitant ainsi à l’extrême le contact entre les caroleurs. Des mouvements de bras, bien que peu évoqués dans les textes, étaient également permis, si l’on en croit l’auteur anonyme du Mireour du monde qui juge que ceux qui carolent « font péché de tous leurs membres : en passant avec coquetterie, en démenant et en hochant leurs bras14 ».

14Les rares descriptions de caroles sacrées ne sont pas plus explicites sur les mouvements chorégraphiques, mais indiquent cependant toujours que les danseurs se tenaient par la main. On peut le constater dans la description de la cérémonie qui eut lieu jusqu’en 1519 dans le cloître de la cathédrale de Sens et décrite dans une délibération du chapitre. Une carole y était organisée le soir du jour de Pâques, rassemblant le clergé et les notables de la ville, qui, se tenant par la main, déambulaient deux à deux autour du puits du cloître15. La façon la plus simple de caroler semble avoir été de tourner lentement en rond, peut-être en balançant les mains ou les bras sur chaque pas, en adaptant chaque mouvement du corps à la pulsation musicale16. D’après le seul traité médiéval à aborder la question de la musique profane, le De musica de Jean de Grouchy, les temps battus de cette mélodie (ictus) « mesurent la musique et les mouvements de ceux qui la font ; et ils incitent l’âme de l’homme à mouvoir harmonieusement [le corps] selon l’art qu’on appelle la danse17 ». Les danseurs ne se déplaçaient pas en permanence, mais seulement aux reprises du refrain ; pour les vers chantés par le « chante-avant », ils restaient immobiles.

Représentations iconographiques

15Cette description peut être complétée par des enluminures permettant de visualiser la chorégraphie associée à la carole, principalement dans la société courtoise. La carole profane est en effet destinée à une élite sociale. Elle participe, ainsi que le souligne Martine Clouzot dans un article récent consacré à la danse, d’un rituel courtois spécifique d’une société aristocratique18. Les mouvements du corps, tout comme ceux de l’âme, y sont à ce titre bien réglés et modérés. Ils sont le reflet d’une société policée où la déraison n’a pas sa place, ainsi qu’en témoignent plusieurs illustrations de manuscrits enluminés du XIV^e siècle.

16Celle du Remède de Fortune, dit poétique et didactique de Guillaume de Machaut, dans la leçon du manuscrit français 1586 de la bibliothèque nationale de France, est particulièrement riche d’enseignement (fig. 1)19. Dix personnages, soit cinq couples, s’y tiennent par la main et forment la ronde caractéristique de la carole. Le mouvement chorégraphique est extrêmement sobre, seulement suggéré par les pieds levés des danseurs vus de dos et de profil. Les corps semblent par ailleurs statiques, et, plus encore que par les mains, c’est par le jeu des regards que les danseurs se rejoignent, communiquent, et forment un mouvement circulaire, à l’image des volutes des rinceaux d’or qui forment la trame de l’enluminure. Le jeu du corps est volontairement minimaliste : sa parure, sobre mais de belle facture, les coiffures féminines soignées corroborent l’image d’une société courtoise raffinée, au sein de laquelle tout désordre, et notamment corporel, est banni. La danse, même si elle se manifeste par le mouvement des corps, doit en être le reflet. C’est ce que suggère cette illustration dans laquelle chaque élément du décor a sa place et fait sens au regard des autres : le verger, la fontaine, au loin les hautes murailles de la ville, mettent en scène un monde clos sur lui-même et une société qui se veut immuable. C’est également ce que soulignent les trois personnages présents sur le côté droit de l’enluminure mais en retrait, et qui symbolisent les différents âges de la vie – le jeune homme, l’homme d’âge mûr, le vieillard. À l’image de l’eau qui s’écoule de la fontaine, l’écoulement de la vie, du temps qui passe, rythmé par la musique qui sous-tend la carole, est ici nettement perceptible. Plus efficace que tout discours, cette miniature marque la volonté de pérennité d’une société de cour qui cherche à se mettre à l’écart et à l’abri des vicissitudes du temps en recréant par le mouvement des corps le mouvement cyclique – donc éternel –, de la vie.

17Dans un vitrail un peu plus tardif conservé à Bourges20, ce mouvement cyclique est également présent (fig. 2). Une carole, cette fois paysanne, est à nouveau suggérée, associée encore plus directement à la représentation symbolique des quatre âges de la vie, de l’enfant au vieillard. Une nouvelle fois, la danse en rond, accompagnée ici d’instruments popularisants (le tambourin et le galoubet), évoque autre chose qu’un simple divertissement. Les danseurs s’inscrivent en effet dans un double cercle : le cercle de la danse, matérialisé par le jeu des mains, des regards, et des corps tournés les uns vers les autres, et le cercle du jardin fermé par la palissade que l’on aperçoit au second plan. Tout comme dans l’illustration du Remède de Fortune, la ronde des corps entre en résonance avec la ronde du temps et de la vie, symbolisée ici non plus par une fontaine, mais par l’arbre qui prend place au centre de la carole. La nature est par ailleurs omniprésente, et semble même justifier la danse : c’est en effet par la mise en contact des corps et leur mouvement circulaire que les danseurs sont en harmonie avec la nature, une nature non pas éphémère comme peut l’être une danse, mais au contraire éminemment pérenne. La ronde des corps peut alors apparaître à nouveau comme le témoignage de l’incessant désir des hommes d’échapper à leur condition première de simples mortels.

18Bien d’autres images de caroles pourraient être évoquées, dans des sphères culturelles aussi éloignées les unes des autres que celle du Roman de la Rose21 ou des Cantigas de Santa Maria, composées au sein de la cour castillane du roi Alfonso El Sabio22. Dans chacune d’entre elles, nous retrouvons cependant les mêmes constantes (mains tenues, regards tournés les uns vers les autres, éléments architecturaux ou naturels en arrière-plan) qui semblent constituer autant de référents iconographiques obligés.

Enjeu du corps : formes symboliques de la carole

19Les représentations précédentes de la carole peuvent évidemment présenter un second niveau de lecture. Les mouvements des corps impriment à la danse une circularité qui renvoie à la perfection divine, selon un symbole largement développé dans la société médiévale. Encore faut-il que la ronde tourne dans le « bon » sens, ce qui n’est pas toujours le cas. L’auteur du Mireour du monde considère ainsi que les caroles sont des « processions au déable […] parce que on tourne au senestre costé23 », le côté gauche étant ainsi associé au maléfice et à la diablerie. Le corps, suivant sa disposition et son déplacement dans l’espace chorégraphique, peut donc mener vers Dieu ou vers le Diable, nouvelle source de méfiance du clergé à l’égard de la danse. On ne peut s’empêcher de penser ici à la roue de Fortune, fréquemment représentée au Moyen Âge sous les traits allégoriques d’une femme aux yeux bandés. Les personnages suspendus à la roue qu’elle actionne chutent toujours à gauche, après avoir opéré un mouvement ascendant vers la droite, en un raccourci explicite d’une destinée humaine toujours changeante. De la même façon, nombreux sont les portails romans, tel celui de Sainte-Foy de Conques, où les élus, à la droite du Christ placé au centre, rejoignent le paradis, tandis que les pêcheurs tombent à sa gauche, en enfer.

De la carole terrestre à la carole céleste

20Le plus important dans la carole est donc bien le mouvement rotatif qu’elle effectue, et l’inscription des corps dans le cercle des danseurs. C’est bien ce mouvement particulier des corps qui permet de dépasser le premier degré de la danse, pour lui conférer une forte dimension symbolique. Une dimension susceptible de prendre différentes formes, selon le contexte dans lequel ces caroles sont présentées.

21Ainsi, dans bon nombre de chansons à danser et dans plusieurs textes narratifs, les danseurs sont montrés carolant autour d’un arbre ou d’une fontaine, voire autour d’un puits comme dans la carole de Sens. Ce positionnement est loin d’être anodin : on peut y voir la trace d’une survivance de rites païens attribuant une force magique aux arbres et à l’eau. Ainsi dans le roman Meraugis, une carole enchantée est menée autour d’un pin qui ne libère le chevalier participant à la danse qu’à condition qu’un autre prenne sa place24. Nous pourrions citer également la carole magique de Lancelot du Lac, dansée autour de quatre pins placés « li uns contre lautre comme a la reonde25 ». Nous trouvons trace ici d’une survivance de rites anciens, souvent liés à la fécondité et au renouveau printanier, que l’église tentera de canaliser et de christianiser en leur donnant un tout autre sens. L’eau évoquée dans la fontaine du Remède de Fortune devient ainsi eau du baptême, comme l’arbre établit un lien puissant entre la terre et le ciel, et les danseurs les membres unis de la communauté des croyants. Le corps du danseur n’est plus alors isolé et refermé sur lui-même, mais au contraire une partie, même s’il ne s’agit que d’un infime morceau, du grand corps de l’Église, dont l’unité est ainsi symboliquement reconstituée par la carole.

22En apparence danse laïque et marquée par les codes courtois, la carole prend donc un second sens : celui d’une chorégraphie sublimée, dans laquelle c’est le corps, par sa mise en mouvement circulaire, qui permet d’accéder au divin. Une enluminure du recueil de pièces polyphoniques composées pour Notre Dame de Paris, et déjà cité plus haut, le montre explicitement (fig. 3)26.

23Cette illustration met en scène une cosmologie fondée sur la tripartition de la musique selon le De institutione musicae de Boèce. Dans les vignettes de gauche, la figure allégorique de la musique – musica. Dans celles de droite, les trois niveaux définissant la musique boécienne : musica instrumentalis dans la partie inférieure, humana dans la partie centrale et mundana dans la section supérieure. La musica humana nous intéresse tout particulièrement dans la mesure où elle représente vraisemblablement une carole menée par des clercs et des laïcs se tenant par la main. Comme dans le Remède de Fortune, le mouvement chorégraphique est à peine marqué, mais seulement esquissé par le talon levé des danseurs, qui déséquilibre les corps. La ronde n’est pas fermée, mais la circularité de la danse est cependant suggérée par la main gauche et le pied droit des deux danseurs excentrés, qui semblent vouloir se rejoindre. Cette musique humaine – bien qu’il ne s’agisse pas seulement ici de musique mais aussi de danse –, représente un niveau intermédiaire de connaissance, dans le système spéculatif développé par Boèce. Placée entre la musique instrumentale (la seule à pouvoir être produite et entendue par l’homme), et la musique du monde (image subliminale d’une harmonie cosmique organisée selon ses propres lois mathématiques), elle a la lourde charge de transmettre à l’une la perfection de l’autre. Une perfection symbolisée par la rotondité de l’univers, qui se réfléchit au niveau inférieur dans la rotondité de la danse… et non de la musique. C’est en effet par le biais du corps en mouvement, plus encore que par le chant, que paraissent se rejoindre les trois plans. Tout autant que l’âme, c’est le corps qui est sollicité. Ou plutôt les corps, mis en relation les uns avec les autres. Et c’est par le contact de ces corps, unis dans la circularité de la danse, que l’harmonie céleste est matérialisée et répercutée dans la musique sensible. Le jeu des corps se fait ainsi miroir du monde.

24Enfin, la carole, quittant le monde terrestre, se danse également au Paradis. Dans le Roman de la rose, l’auteur décrit les chants et les danses paradisiaques, similaires à ceux du monde terrestre : « Ainsi irez par gaieté/Chantant en éternité/Motets, conduits et chansonnettes/Par l’herbe verte sur les fleurettes/Sous l’olivette carolant27. »

25Si cette naïve description des plaisirs divins est encore très « charnelle », il n’en a pas toujours été ainsi. Dans l’une des visions mystiques d’Hildegarde von Bingen, au XII^e siècle, la carole revient à son essence la plus pure : seule l’image du cercle est conservée, car porteuse de sens. Une miniature du Scivias dessine ainsi les neuf choeurs angéliques qui forment une ronde encerclant le centre de l’image, vide. Un vide qui n’en est pas un, puisqu’il symbolise par sa rotondité, et loin des représentations anthropomorphes, Dieu. Les corps des danseurs ont eux aussi disparu, comme il se doit pour des anges… On ne peut que penser ici à l’une des définitions de Dieu fournie par le Livre des vingt-quatre philosophes, ouvrage anonyme du même siècle : « Dieu est une sphère dont le centre est partout, la circonférence nulle part28. »

26De nombreux auteurs reprendront cette vision du paradis et notamment Dante, dans la Divine comédie. Le 24^e chant du Paradis compare ainsi les rondes des bienheureux aux rotations d’un mécanisme d’horloge et à une carole céleste29. Un tournoiement de purs esprits, les corps étant là aussi totalement gommés.

27La carole, prenant ici la forme d’une ronde à la fois désincarnée et spiritualisée, confirme une nouvelle fois sa nature polysémique : danse courtoise aux plans terrestre et sensible, elle incarne simultanément la transposition symbolique de la perfection divine.

Du corps humain au corps céleste

28Cette désincarnation a cependant ses limites, et la nécessité de réintroduire la part du corps a parfois pu se faire sentir. Microcosme au sein du macrocosme, le corps humain peut en effet prendre la forme d’un révélateur de l’harmonie cosmique, ce que suggère l’enluminure du manuscrit de Florence, mais aussi, à un autre niveau, donner à l’univers sa propre mesure.

29Un manuscrit du XII^e siècle, le Pontifical de Reims30, dessine ainsi un cosmos pensé à l’image du corps humain (fig. 4). Ce corps est celui d’Aer, maître des quatre vents. Symbole du souffle universel, il s’inscrit dans un cercle dynamique. Autour de lui tournent les figures des trois musiciens antiques – Orphée et sa lyre, Arion sauvé des eaux par son chant, et le savant Pythagore. Autour de ces figures mythologiques tournent également les neuf muses, elles-mêmes inscrites chacune dans une sphère en rotation. Cette « grande danse cosmique », qui pourrait s’apparenter à une carole par sa rotondité, présente enfin un arrière-plan néoplatonicien flagrant. Pour Isabelle Marchesin, qui a récemment commenté cette illustration, « si ciel et terre sont mis en relation dans la théorie de la musique des sphères, la mesure donnée au tournoiement cosmique est bel et bien, ici, un corps humain. L’image se réfère à l’idée fondamentale, développée par Platon dans le Timée, qu’une identité de substance existe dans le Tout créé, une substance spirituelle comme matérielle, animée par un identique mouvement musical : elle se retrouve dans le microcosme (l’homme) et dans le macrocosme (l’univers). Les conséquences sont d’importance : ce sont les mêmes sons parfaits qui font se mouvoir les planètes, les corps et les âmes31 ».

30Nous pourrions ajouter que c’est non pas la musique seule, mais la musique associée au corps, par l’intermédiaire de la danse, qui manifeste de la manière la plus complète qui soit cette identité de substance. Le corps, animé d’un mouvement circulaire qui l’apparente au tournoiement cosmique, apparaît non seulement comme médiateur, mais surtout comme révélateur de la nature divine de l’homme.

Conclusion

31Au terme de cette brève étude sur la carole, il semble donc délicat de justifier l’attrait qu’elle a pu exercer sur la société médiévale dans son ensemble par ses seules caractéristiques internes. Certes, la polysémie de la carole, facilement transposable du milieu courtois au milieu clérical, peut en partie s’expliquer par sa facilité d’exécution et la simplicité de son accompagnement. Dans tous les cas, elle conserve l’apparence d’une danse marchée, et une solennité qui lui confère cette forte adaptabilité contextuelle.

32Il semble bien cependant que l’attrait exercé par la carole sur un public tant laïc que religieux puisse être justifié, du moins partiellement, par sa dimension symbolique. Mais cette dimension symbolique paraît elle-même engendrée par la redondance formelle mise en œuvre dans la carole : à la circularité de la danse répond la structure circulaire du support poético-musical. La mise en abyme de cette rotondité s’inscrit d’emblée sur un plan philosophique et théologique. Le mouvement circulaire, parfait car immuable, sans commencement ni fin, symbolise le ciel cosmique, particulièrement dans ses relations avec la terre. Au-delà de notre civilisation occidentale, il semble bien que nous puissions rattacher la carole au rite universel de la circumambulation. Attestée en effet dans quasiment toutes les civilisations, cette pratique d’une déambulation autour d’un temple, d’un autel ou de tout autre objet marquant le centre de l’univers renvoie à notre danse en rond. Autre danse, autre culture, le sama des derviches mawlavis (aussi appelés derviches tourneurs), est ainsi inspiré par un même symbolisme cosmique : les danseurs imitent la ronde des planètes autour du soleil, le mouvement de tout ce qui se meut, mais aussi la quête de Dieu, symbolisé par le soleil.

33Comment ne pas penser aussi aux danses en rond si fréquemment mentionnées dans l’Antiquité grecque ? De nombreux témoignages montrent en effet qu’une attention particulière était portée aux danses circulaires, comme on le voit chez Eschyle, qui parle de « nouer une ronde32 » ou dans des représentations figurées, comme celle du vase François, sur lequel Thésée conduit un chœur de garçons et de filles alternés33. Cet intérêt s’explique par le fait que la ronde fait partie des danses d’origine divine, comme le laisse entendre Euripide : « Lorsque, semé d’étoiles, l’éther de Zeus se met à danser, lorsque danse la Lune et que les cinquante filles de Nérée, dans la mer et dans les fleuves éternels, forment des rondes en l’honneur de la Vierge à la couronne d’or et de sa mère vénérable34… » L’image des astres dansants renvoie bien sûr à la « danse cosmique » platonicienne et à ses répercussions dans le monde chrétien, comme nous l’avons vu dans le manuscrit de Florence et dans le Pontifical de Reims. Faisant écho à la référence cosmologique, les Grecs comme les chrétiens semblent également apprécier la ronde pour son harmonie intrinsèque, liée à sa forme fermée, donc infinie. Xénophon souligne ainsi qu’« une ronde est non seulement un beau spectacle en elle-même, mais son milieu apparaît beau et pur35 ». La fonction magique donnée ici au centre de la sphère formée par le cercle des danseurs n’est pas sans rappeler la vision d’Hildegarde von Bingen, tout comme le Livre des vingt-quatre philosophes : par sa perfection formelle, il ne peut être vide, mais suggère à l’inverse une présence, qui fait sens pour les danseurs comme pour les spectateurs.

34Témoignage, donc, de la permanence d’une vision néoplatonicienne et boécienne du monde, la lecture précédente de la carole souligne le peu de pertinence d’une opposition entre carole laïque et carole sacrée, les deux corpus participant d’une même sublimation du corps en mouvement. Elle montre enfin que l’opposition du corps et de l’âme, acquise pour nombre de penseurs médiévaux, ne peut qu’être artificielle. La carole autorise un retour au sens premier de l’antique chorée, associant musique et danse : une célébration du divin rendue possible par l’harmonie du corps et de l’âme. C’est d’ailleurs précisément le sens que donne Lucien à la danse : « L’homme agit par l’âme et par le corps : dans la danse, ces deux espèces d’actions se trouvent unies ; l’action du danseur exprime à la fois l’intelligence et la force physique due à l’exercice36. »

35La vision métaphorique de l’harmonie du monde qui en découle est parfaitement résumée par Honorius d’Autun dans sa Gemma animae, qui perçoit dans les choreas (ou caroles) une image des révolutions célestes : la jonction des mains représenterait la connexion des éléments ; le son des chants l’harmonie des planètes résonantes ; les battements de mains ainsi que les frappements de pieds les bruits du tonnerre ; enfin, le mouvement des corps serait à l’image du mouvement des mondes37.

36Considéré dans sa globalité, associé à la musique et à la danse, le corps humain perd ainsi sa dangerosité morale potentielle pour devenir le vecteur d’une harmonie transcendantale. Maîtrisé, car soumis à la perfection de la ronde, il devient un moyen et non une fin.