1 Jean-François Lyotard, op. cit., p. 20.

2 Ibid., p. 20.

3 Processus primaire et processus secondaire sont les deux modes de fonctionnement de l’appareil psychique décrits par Freud, caractérisant respectivement le système inconscient et le système préconscient-conscient. « Dans le cas du processus primaire, l’énergie psychique s’écoule librement, passant sans entraves d’une représentation à une autre selon les mécanismes de déplacement et de condensation ; elle tend à réinvestir pleinement les représentations attachées aux expériences de satisfaction constitutives du désir (hallucination primitive). Dans le cas du processus secondaire, l’énergie est d’abord “liée” avant de s’écouler de façon contrôlée ; les représentations sont investies d’une façon plus stable, la satisfaction est ajournée, permettant ainsi des expériences mentales qui mettent à l’épreuve les différentes voies de satisfaction possibles. L’opposition entre processus primaire et processus secondaire est corrélative de celle entre principe de plaisir et principe de réalité. » Jean Laplanche et Jean-Bertrand Pontalis, « Processus primaire, processus secondaire », Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, PUF, 1994, p. 341.

4 Jean-François Lyotard, op. cit., p. 58 : « […] dans tout énoncé, il y a deux dimensions, celle où s’établissent, aux différents niveaux que découpent les linguistes […], les oppositions et corrélations liant les unités dont se sert le locuteur, et celle où s’élance son intention de signifier. »

5 Ibid., p. 13.

6 Ibid, p. 13. Les italiques sont de l’auteur.

7 Ibid., p. 70.

8 Ibid., p. 61.

9 Ibid p. 60.

10 Ibid., p. 58. Les guillemets sont de l’auteur.

11 Ibid., p. 15.

12 Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, Paris, Gallimard, 1964, p. 164.

13 « Et c’est pourquoi l’on pourra comprendre la présence de figures dans le discours sur le modèle de l’insertion d’opérations gestuelles, appuyées sur un espace continu, dans un champ qui en principe ne tolère de transformations qu’entre éléments discrets. », Jean-François Lyotard, op. cit., p. 22.

14 Ibid., p. 286.

15 Ibid., p. 109.

16 Ibid., p. 126.

17 Sigmund Freud, Essais de psychanalyse, Paris, Payot, 1981, p. 43-115.

18 Sigmund Freud, « La dénégation », in Jean-François Lyotard, Discours figure, p. 130-134. Une autre traduction, par Jean Laplanche, se trouve dans Résultats, idées, problèmes ii, Paris, PUF, 1985, p. 135-139.

19 Sigmund Freud, Métapsychologie, Paris, Gallimard, 1968, p. 11-43.

20 Jean-François Lyotard, op. cit., p. 125.

21 Ibid., p. 60.

22 Ibid., p. 69.

23 Ibid., p. 146. Les italiques sont de l’auteur.

24 Ibid., p. 176.

25 Ibid., p. 176-177.

26 Ibid., p. 200.

27 Ibid., p. 193.

28 Ibid., p. 189.

29 Ibid., p. 189.

30 Ibid., p. 206.

31 Ibid., p. 208.

32 Voir l’exposé de cette thèse et de ses critiques au chapitre 8 de Cinéma et production de sens, de Roger Odin, Paris, Armand Colin, 1990, p. 168 à 190.

33 Jacques Aumont, L’œil interminable, p. 143.

34 La condensation est en effet d’abord définie par Freud comme un phénomène de « compression » qui affecte l’ensemble des pensées du rêve (L’interprétation des rêves, p. 242).

35 Jean-François Lyotard, op. cit., p. 275.

36 Ibid., p. 276.

37 Ibid., p. 277.

38 Ibid., p. 211.

39 Ibid., p. 224.

40 « […] le désir est indissolublement lié à des « traces mnésiques » et trouve son accomplissement (Erfüllung) dans la reproduction hallucinatoire des perceptions devenues les signes de cette satisfaction […]. » Jean Laplanche et Jean-Bertrand Pontalis, « Désir », op. cit., p. 121.

41 « […] à l’origine le moi contient tout, ultérieurement il sépare de lui un monde extérieur. » Sigmund Freud, Le malaise dans la culture, Paris, Quadrige/PUF, 1995, p. 9.

42 « […] le désir inconscient tend à s’accomplir en rétablissant, selon les lois du processus primaire, les signes liés aux premières expériences de satisfaction. » Jean Laplanche et Jean-Bertrand Pontalis, « Désir », op. cit., p. 120.

43 Jean-François Lyotard, op. cit., p. 238.

44 « […] la vérité se manifeste comme une aberration à l’aune de la signification et du savoir. Elle détonne. Détonner dans le discours, c’est déconstruire son ordre. » Ibid., p. 17.

45 Ibid., p. 322. Les italiques sont de l’auteur.

46 Un autre problème réside dans la conception même de la notion de « représentation de chose », qui dans l’interprétation de Lyotard évoque un motif ou une figure – au sens de l’histoire de l’art –, identifiable à un objet, alors que la définition qu’en donne Freud n’est pas tout à fait celle-là : la représentation de chose « consiste en l’investissement, sinon des images mnésiques directes de chose, du moins en celui de traces mnésiques plus éloignées et qui en dérivent. » (Sigmund Freud, « L’inconscient », in Métapsychologie, p. 116). Nous reviendrons sur cette question dans le chapitre suivant.

47 Sigmund Freud, Essais de psychanalyse, p. 233.

48 Sigmund Freud, L’interprétation des rêves, p. 466.

49 Il faut cependant préciser que si la forme de la représentation ne change pas, elle subit une modification d’ordre économique, puisqu’elle est investie des énergies qui, attachées aux chaînes associatives, s’additionnent sur elle.

50 On verra un tel exemple dans l’analyse qui suit des génériques des James Bond.

51 Sigmund Freud, op. cit., p. 279.

52 Ibid., p. 127.

53 Jean-François Lyotard, op. cit., p. 13.

54 Sigmund Freud, op. cit., p. 269.

55 Dans la pensée inconsciente peuvent cohabiter sans contradiction et sans distinction des strates temporelles très éloignées, qui sont toutes au présent. La métaphore la plus célèbre utilisée par Freud pour décrire ce phénomène est celle d’une Rome fantastique où coexisteraient tous les états architecturaux successifs par lesquels la ville est passée (Le malaise dans la culture, p. 10-13). On peut également citer cette remarque tirée de Au-delà du principe de plaisir (Essais de psychanalyse, p. 70) : « L’expérience nous a appris que les processus psychiques inconscients sont en soi “intemporels”. Cela signifie d’abord qu’ils ne sont pas ordonnés temporellement, que le temps ne les modifie en rien et que la représentation du temps ne peut leur être appliquée [c’est nous qui soulignons]. »

56 Nous reprenons l’expression à Noël Burch, op. cit.

57 Christian Metz, L’énonciation impersonnelle ou le site du film, Paris, Méridiens Klincksieck, 1991, p. 12.

58 On peut noter en outre que l’utilisation des chevelures des silhouettes féminines, qui flottent, tourbillonnent et ondulent, rappelle de façon très frappante cette injonction : « Je désire même que les cheveux exécutent les sept mouvements dont j’ai parlé plus haut ; qu’ils s’enroulent donc comme s’ils allaient se nouer, qu’ils ondulent dans l’air en imitant les flammes, que tantôt ils se glissent comme des serpents sous d’autres cheveux, tantôt se soulèvent de côté et d’autre. » Alberti, op. cit., p. 187.

59 Jacques Aumont, L’image, p. 33.

60 Ibid., p. 34.

61 Laurent Mannoni, Le grand art de la lumière et de l’ombre, quatrième partie, chapitre 2, « Quand Marey lâcha la colombe… », Paris, Nathan Université, p. 299-337.

62 Propos tenus par Alphonse Pénaud le 24 décembre 1873 dans une communication à la société française de navigation aérienne, cités par Laurent Mannoni, ibid., p. 307.

63 C’est-à-dire avec un mécanisme tournant : un rouage d’horlogerie placé dans la culasse et mis en marche lorsqu’on presse la détente actionne un axe central qui fait douze tours par seconde et entraîne toutes les autres pièces de l’appareil. Marey s’est inspiré du revolver astronomique de Jules Janssen, qui permit de photographier le passage de Vénus sur le soleil le 9 décembre 1874. Le fonctionnement du fusil photographique est décrit de façon détaillée par Laurent Mannoni, ibid., p. 310.

64 Il est assez tentant d’appliquer la même interprétation à ce procédé, mystérieusement récurrent, dans les génériques de films des années trente-quarante, qui consiste à faire tourner sur elles-mêmes, mais en sens inverse les unes des autres, plusieurs figurations, abstraites ou sérielles (reposant sur la démultiplication de quelques motifs) superposées en transparence (encore une superposition), de façon à produire un effet kaléidoscopique. On rencontre ce procédé par exemple dans les génériques de L’alibi, de Pierre Chenal (1937) (où les motifs sont des mains, des figures géométriques, des étoiles), de Derrière la façade, de Georges Lacombe (1939) (où des motifs abstraits, un peu nuageux, se superposent à une constellation de petites taches, le tout évoquant une espèce de galaxie), de Les affaires sont les affaires, de Jean Dréville (1942) (où les motifs sont, en bonne logique, des chiffres), ou encore de Frankenstein, de James Whale (1931), où la dimension réflexive se trouve renforcée par le fait que les motifs démultipliés sont des yeux.

65 Aux sept catégories de mouvement d’Alberti, il faudrait ici en ajouter une huitième : l’oscillation.

66 « Chacun, en effet, est transporté vers son lieu quand il n’en est pas empêché […] » Aristote, Physique, IV, 1, 208b, Paris, Flammarion, 2000, p. 203.

67 « Si les objets qui doivent être condensés en une unité nouvelle sont par trop disparates, le travail du rêve se contente souvent de créer une image complexe dont le noyau est assez net, mais dont les attributions le sont peu. On peut dire que l’unification, en pareil cas, n’est pas réussie ; les deux représentations se recouvrent, et il y a une sorte de concurrence entre les images visuelles. » Sigmund Freud, L’interprétation des rêves, p. 279.

68 Au sens strict, le déplacement est un déplacement « d’accent », un déplacement de l’énergie « libre » du processus primaire le long de voies associatives. À propos du rêve, Freud explique que « tout se passe comme s’il y avait un déplacement – disons : de l’accent psychique – sur le trajet de l’association. La “charge psychique” passe des représentations qui étaient au début fortement investies à d’autres dont la tension est faible. Celles-ci peuvent ainsi franchir le seuil de la conscience. » (Sigmund Freud, op. cit., p. 159). Ainsi, ce déplacement énergétique a comme conséquence la substitution « d’une certaine représentation à une autre qui lui était étroitement associée » (p. 291).

69 Ce trait fait écho à une autre remarque de Freud sur la composition du rêve : « Non seulement les éléments du rêve sont déterminés plusieurs fois par les pensées du rêve, mais chacune des pensées du rêve y est représentée par plusieurs éléments. » (ibid., p. 247).

70 Ibid., p. 246.

71 Georges Didi-Huberman, Fra Angelico. Dissemblance et Figuration, p. 12.

72 Ibid., p. 15.

73 Jean-François Lyotard, op. cit., p. 199.

74 Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 36.

75 Charles Sanders Peirce, Écrits sur le signe, trad. Gérard Deledalle, Paris, Le seuil, 1978, 144-145, évoqué par Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 36 : « Peirce notait très justement, à propos de ce même concept d’icône, combien nous avons tendance, en contemplant un tableau, à oublier la distinction entre le signe présent (c’est-à-dire, ici, les taches rouges) et la réalité absente (c’est-à-dire les fleurs). ».

76 Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 20.

77 Ibid., p. 48.

78 Cette idée d’un régime visuel, propre à la figure, qui tire « le regard au-delà de l’œil, le visible au-delà de lui-même, dans les régions terribles ou admirables de l’imaginaire et du fantasme » (Fra Angelico. Dissemblance et figuration, p. 14), semble d’ailleurs provenir en droite ligne de Discours figure, où Lyotard décrit en ces termes le mouvement de son propos (« on passe de la vue à la vision, du monde au fantasme », p. 20). On peut d’ailleurs considérer que Didi-Huberman ne fait rien d’autre que Lyotard, en décrivant comme figural un certain type de représentation picturale, marquée par ses affinités avec le processus primaire. Il nous semble cependant qu’en évitant d’opposer un modèle à l’autre, il continue d’accorder une plus grande attention aux propriétés du visible, et maintient plus ouverte la question de la figuralité en peinture.

79 Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 17.

80 Ibid., p. 17-18.

81 Ibid., p. 39. L’opposition signa translata/signa propria est due à saint Augustin, et explicitée dans la note 28, p. 386 : « Signa translata est l’expression qu’utilise saint Augustin pour définir les figures, par opposition aux signa propria qui, eux, désignent univoquement ce qu’ils nomment, comme lorsqu’on dit “un bœuf” en pensant à l’animal en question. Au contraire, “les signes sont figurés (translata) quand les objets mêmes que nous désignons par leurs termes propres sont employés pour désigner un autre objet (ad aliud aliquid significandum usurpantur)”, comme lorsqu’on dit “le bœuf” pour désigner saint Luc. »

82 Sont dotées du statut de symbole les trois petites croix sanglantes, que l’on distingue parmi les « taches » du Noli me tangere, entre Madeleine et le Christ ressuscité.

83 Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 18. On retrouve ici les mêmes arguments que chez Francastel.

84 De même que les taches dans le pré du Noli me tangere figurent d’abord des fleurs, les surfaces abstraites, bariolées, des « pans » de peinture, constituées d’une pluie de taches multicolores, peuvent être identifiés comme des « marbres feints » (marmi finti), élément décoratif que l’on rencontre souvent, dans les églises de toscane, au xiv^e et au xv^e siècle. Mais parce qu’elles n’imitent pas vraiment le marbre, elles deviennent figures : « Nommons cela une “relative défiguration” à l’égard du fait que le marbre fonctionne quand même comme référent […] même si le travail pictural donne tout lieu de penser que le marbre n’est ici qu’un alibi : le référent, le marbre, est bien là, mais il est déplacé. » Ibid., p. 53.

85 Ibid., p. 96.

86 Ibid., p. 39.

87 Cette traduction est celle que donne Didi-Huberman p. 96 de Fra Angelico. Dissemblance et figuration, à partir de la traduction italienne de Figura, de M. L. de Pieri Bonino et D. della Terza, Studi su Dante, Feltrinelli, Milan, 1963 (édition 1985), p. 209.

88 Due à Saint Jérôme, cité dans Fra Angelico. Dissemblance et figuration, p. 64, à partir de H. de Lubac, Exégèse médiévale. Les quatre sens de l’Écriture, Aubier, Paris, 1959-1964, I, p. 44.