1 Cf Margit Mayer, « The onward sweep of social capital : causes and consequences for understanding cities, communities and urban movements », International Journal of Urban and Regional Research, vol. 27, n° 1, mars 2003, p 110-131.

2 Sur ce thème, cf. Antoine Hennion, La passion musicale. Une sociologie de la médiation, Paris, Métailié, 1993.

3 Nombreux sont les auteurs qui envisagent la valorisation de la distance critique comme une vision du monde commune aux nouvelles classes intellectuelles, quelle que soit la diversité de leurs professions et de leurs convictions politiques (Cf. en particulier Alvin Gouldner, The future of intellectuals and the rise of the new class, New York, Seabury Press, 1979 ; ou encore Jacques Ion, La fin des militants, Paris, Les Éditions de l’Atelier, 1997). Une rhétorique de l’« autonomie personnelle » qui enregistre sans doute moins l’indépendance conquise par les individus qu’elle n’exprime une transformation des modes de domination sociaux et politiques Car comme le souligne Christopher Lasch, « […] l’humeur critique peut aisément dégénérer en cynisme. Elle peut dégénérer en dédain snob pour les gens qui n’ont pas fait d’études et travaillent de leurs mains, en une confiance infondée en la sagesse morale des experts, en un préjugé également infondé contre le sens commun non informé, un dédain pour toute intention de bien, une défiance à l’égard de tout ce qui n’est pas science, une irrévérence invétérée, une propension (l’excroissance naturelle de l’irrévérence et de la défiance) à envisager le monde comme un environnement uniquement destiné à la satisfaction des désirs humains », in Le seul et vrai paradis Une histoire de l’idéologie du progrès et de ses critiques, Castelnau-Le-Lez, Climats, (1991) 2002, p 479.

4 Dans son édition du 26 août 1988, le Caribbean Times rapportait ainsi que le propriétaire d’une supérette située au cœur de Notting Hill avait reçu de l’argent de la part de deux tabloïds pour raconter que deux gangs de casseurs avaient volé les bijoux d’une employée et mis à sac ses rayonnages.

5 Cder Larry Roach, « The Notting Hill Carnival : an exercise in conflict resolution », in Tony F. Marshall (ed), Community disorders and Policing, Londres, Whiting and Birch, 1992, p 102.

6 Ibidem, p 106.

7 Ken for London : Ken Livingstone’s Manifesto for London, mai 2000, ronéo.

8 Cf Ken Linvingston, « Carnival needs to be made safe, but the great street festival must go on », The Independent, 5 septembre 2000.

9 Notting Hill Carnival Entreprise, Safety advisory group, Compte-rendu de la réunion du 1^er juillet 1999.

10 Cf. Steven Flusty, « The banality of interdiction : surveillance, control and the displacement of diversity » International Journal of Urban and Regional Research, vol. 25, n° 3, septembre 2001, p. 658-664.

11 Jacques Donzelot, Philippe Estebe, L’État animateur, op cit., p 189.

12 Le Cahier des charges stipule ainsi que « L’ensemble des déplacements doit impérativement être chorégraphié », tandis que la direction artistique de chaque projet doit être confiée à un (e) ou des chorégraphes qui « constituent leur équipe artistique, conçoivent le projet artistique et animent les répétitions avec les participants amateurs ». Cf. Biennale de la danse de Lyon, Avant-Projet du Cahier des charges artistiques et techniques, 10^e Biennale de la Danse – Le Défilé 2002 « Du Mexique à la Terre de feu, sur les chemins de la Liberté », ronéo., 19 avril 2001.

13 Ibidem.

14 Cf. Sylvia Faure et Marie-Carmen Garcia, Culture hip-hop, jeunes des cités et politiques publiques, Paris, La Dispute, 2005.

15 Le prénom a été changé.

16 « Durant les années soixante-dix, Pablo Neruda (poète chilien, prix Nobel de littérature) motiva ce travail artisanal auprès des femmes de pêcheurs de Isla Negra (petit port près de Valparaiso). Organisées dans les “Centres de Mères” des quartiers populaires, outre le travail artisanal, les femmes apprenaient à lire, écrire, devenir citoyennes et partageaient leur savoir-faire Mais c’est au moment du coup militaire de A. Pinochet, en septembre 1973, que les Arpilleras vont jouer un véritable rôle puisqu’à l’envers de chaque Arpillera, elles faisaient une poche pour mettre un message. Elles racontent ainsi leur vie quotidienne : la répression, la torture, les disparus, l’insécurité… elles deviennent peu à peu un moyen de communication, de solidarité et d’expression de révolte, ensuite un soutien économique et enfin, des œuvres d’art à part entière. » Cf. Dossier de presse du projet Maravilhoso, CCO de Villeurbanne, non daté.

17 Cf. Abner Cohen, Masquerade Politics. Exploration in the structure of urban cultural movements, Londres, Berg, 1993, p 92-105.

18 Le carnaval, tout comme le cirque et les arts de rue, ont été intégrés au département du théâtre de l’Arts Council en octobre 2000. Celui-ci s’est par ailleurs engagé à leur ouvrir un plus grand accès aux subventions et à développer leur professionnalisation (dans la mesure où il n’existe pas d’école de cirque ou d’arts de rue en Grande-Bretagne). Cf Felicity Hall, Strategy and Report on Circus, The Arts Council of England, 2002.

19 Cf Robert Castel, « Du travail social à la gestion sociale du non-travail », Esprit, mars-avril 1998, p. 28-47.

20 David Ley, « Artists, aestheticisation and the field of gentrification », Urban Studies, vol. 40, n° 12, novembre 2003, p. 2527-2544. Une dimension que l’on retrouve plus généralement dans les brocantes, l’artisanat exotique ou encore les fripes de luxe particulièrement appréciées des nouveaux habitants des centres villes, et qui font aujourd’hui la réputation de Portobello Road, la rue commerçante au cœur de Notting Hill. Cf Louise Crewe, Nicky Gregson and Kate Brooks, « The discursivities of difference. Retro retailers and the ambiguities of “the alternative” », Journal of Consumer Culture, vol. 3, n° 1, 2003, p. 61-82.

21 Cf London arts board, The Arts and Inclusion, Evaluation of London Arts Board’s 1998-1999 Regional Challenge Programme, novembre 1999, p. 39

22 Association for a People’s Carnival, « Police Carnival » 1989, A report of the 1989 Notting Hill Carnival, Londres, 1989, ronéotypé.

23 Comme le note J Martin Favor à propos du discours sur l’authenticité noire, « Formulée en terme de classe, l’identité noire requiert un certain quotient d’oppression ; le statut de seconde classe est essentiel à l’identité raciale. Les conditions normatives de la négritude [blackness] dérive d’un statut de seconde classe », in Authentic Blackness, Londres, Duke University Press, 1999, p. 13.

24 Pour une mise en perspective approfondie des différentes formes de justification du carnaval, cf. Lionel Arnaud, « Une cité carnavalesque ? Le carnaval de Notting Hill à l’épreuve des politiques de développement urbain », Pouvoirs dans les Caraïbes, à paraître en 2008.

25 Cf. le rapport du directeur du Yaa Asantewaa Arts and Community Centre, consultable en ligne à l’adressse suivante : http://www.yaaasant.demon.co.uk/agm99/directors.htm

26 Sue Robertson, Chief Executive, « Introduction », in London Arts Board, « Making a difference ». London Arts Board’s Business Plan 2000-2002, juillet 2000, ronéo., p. 2.

27 De la même façon, les projets financés par l’Arts Council of England sont évalués selon des critères fondés non seulement sur leur « qualité artistique » mais également sur leur contribution au « développement du Carnaval dans le Grand Londres ». Cf arts Council England, London Arts Development Fund 2003-2004, Carnival, ronéo, Londres, non daté. Notons que l’une des principales caractéristiques des politiques culturelles publiques britanniques est qu’elles opèrent à travers un large réseau d’administration et d’agences publiques qui fonctionnent principalement à partir de fonds publics et de façon quasi autonome (at arm’s length, selon la formule consacrée). Toutefois, depuis l’arrivée des Travaillistes au pouvoir en 1997, on assiste à une recentralisation de la politique culturelle et à un plus grand contrôle des institutions indépendantes que Andrew Taylor qualifie de « gouvernance depuis le centre ». Cf. « “Arm’s length but hands on”. Mapping the new governance : the department of national heritage and cultural politics in Britain », Public Administration, vol 75, 1997, p 441-466 Loin des orientations minimales décidées par le gouvernement Thatcher, les autorités britanniques tendent ainsi à se rapprocher aujourd’hui d’un modèle plus « continental » de gestion des Affaires culturelles.

28 London Arts Board, « Making a difference ». London Arts Board’s Business Plan 2000-2002, juillet 2000, ronéo.

29 « Summary and Main Priorities for 2000-2002 », in London Arts Board, « Making a difference », ibidem, p. 7.

30 « Combined Arts », in London Arts Board, « Making a difference », ibid., p. 16.

31 C Landry, F Bianchini, M Maguire and K Worpole, The Social Impact of the Arts : a discussion document, Bournes Green, Stroud, Comedia, 1993.

32 François Matarasso, Use or ornament ? The Social Impact of Participation in the Arts, Londres, Comedia, 1997 Cette recherche fut largement citée dans les discours du Secrétaire d’État à la Culture, aux Médias et aux Sports de l’époque, Chris Smith, notamment aux rencontres de la Fabian Society le 19 septembre 1997 au Playhouse Theatre de Londres, et le 14 janvier 1998 à l’Université de Hatfield, où enseigne justement F Matarasso. Cf. Chris Smith, Creative Britain, Londres, Faber and Faber, 1998.

33 Cf Chris Gibson and Natascha Klocker, « Academic publishing as “creative” industry, and recent discourses of “creative economies” : some critical reflections », Area, vol. 36, n° 4, 2004, p. 423-434. Pour une analyse approfondie des thèses de F. Matarasso, se reporter à l’excellente critique de Paola Merli, « Evaluating the social impact of participation in arts activities A critical review of François Matarasso’s Use or Ornament ? », International Journal of Cultural Policy, 2002, vol 8 (1), p. 107-118.

34 Une liste toujours plus longue de secteurs industriels – la musique, le cinéma, le théâtre, la publicité, le design, l’architecture, etc – sont ainsi associés à la « créativité » humaine, tandis que pratiquement tous les autres y sont reliés indirectement par le design, la publicité et le marketing des produits Cf. Department of culture, media and sports (DCMS), Creative industries mapping document, Londres, HMSO, 1998.

35 François Matarasso, Use or ornament ? The Social Impact of Participation in the Arts, op. cit., p. iv.

36 Charles Landry and Franco Bianchini, The creative city, Londres, Comedia, 1995.

37 London development agency, The economic Impact of the Notting Hill carnival, op. cit., p. 8.

38 « Combined Arts », in London arts board, « Making a difference », op. cit., p 11 et 16.

39 Le ministère de la Culture, des Médias et des Sports s’occupe, depuis 1994, de la gestion et de la régulation des fonds de la Loterie nationale. Une part de ses revenus est en effet répartie – en pourcentage égal – entre good causes : les arts, le sport, le patrimoine, le Millénaire, les organisations caritatives et le New Opportunity Fund (environnement, éducation, santé). Dans le domaine des arts, une partie des revenus de la Loterie est confiée à l’Arts Council England, tandis qu’une autre est remise aux autres gouvernements « nationaux » (Écosse, Pays de Galle, Irlande du Nord) lesquels l’attribuent à leur propre Arts council. Conçus au départ sur le mode de la complémentarité – les fonds ne pouvaient être attribués que dans la mesure où ils s’ajoutaient à des subventions déjà existantes –, les crédits de la Loterie sont aujourd’hui de plus en plus utilisés pour pallier le manque d’investissement de l’État.

40 « Combined Arts », in London arts board, « Making a difference », ibidem, p. 15-16.

41 London development agency, The economic Impact of the Notting Hill carnival, op. cit., p. 7.

42 Pourtant, lorsque des Conseils régionaux proposent, comme en PACA, de multiplier par cinq le budget consacré à la culture régionale, le FN est la seule formation politique à voter contre Il est vrai que les idéo logues de l’extrême droite préfèrent l’imagerie des santons de Provence au rap niçois de Nux Vomica ou au ragamuffin marseillais de Massilia Sound System, pourtant chanté en provençal. Reste que les défenseurs des santons ne souscrivent pas obligatoirement à ces idées réactionnaires, comme en témoigne le rassemblement des tambourinaires en 1998 contre la municipalité de Toulon Cf. « Les musiques de France résistent à la récupération nationaliste », Le Monde, 20 février 1998.

43 Le Youyou est un son provenant de la vibration de la langue et de mouvements rapides de la main sur la bouche, et forme un son guttural émis par la vibration des cordes vocales. Il est surtout collectif car il est contagieux et il est le partage d’une émotion avec autrui Le Youyou est pratiqué sur l’ensemble sud du bassin méditerranéen Lors du Défilé Mediterranea, des femmes de toutes origines se le sont réapproprié. Cf. Abdelhafid Hammouche et Fatima Z. Mekherbeche, « Le Roman, le Défilé et le Youyou », Hommes et Migrations, n° 1231, mai-juin 2001, p 38-46.

44 Corinne Hooge-Chodkiewicz (Chargée de mission, Mission Prospective et Stratégie du Grand Lyon), Culture et stratégies de développement des villes. Éléments de réflexion, document de travail, 1999, ronéo. On reconnaît ici l’influence de Manuel Castells. Dans le second tome de sa trilogie consacrée à « L’ère de l’information », M. Castells propose en effet de distinguer trois formes d’identité : l’« identité légitimante » portée par les institutions dirigeantes de la société ; l’« identité-résistance » produite par les acteurs qui se trouvent dans des conditions dévalorisées et/ou stigmatisées ; et l’« identité-projet » où les acteurs sociaux redéfinissent leur position dans la société et proposent de transformer l’ensemble de la structure sociale Les ouvrages de cet auteur figurent en bonne place dans les bibliothèques des experts en développement urbain que nous avons rencontré, à Lyon comme à Londres Cf Manuel Castells, L’ère de l’information. Tome 2 : Le pouvoir de l’identité, Paris, Fayard, 1999, p. 18.

45 Ministère de l’éDucation nationale et de la Culture, Préfecture de la Région Rhônealpes, Direction régionale des affaires culturelles (dir.), Danse Ville Danse. Expressions chorégraphiques et grands ensembles urbains, Vénissieux, Paroles d’Aube, 1992.

46 Philippe Dujardin, Gilberte Hugouvieux, Sonia Bove (dir), Quand la ville danse : la naissance d’un défilé, Lyon, Éditions Lyonnaises d’Art et d’Histoire, 2000, p. 61.

47 Sur le modèle du Défilé de la Biennale de la danse, la Biennale d’art contemporain de Lyon organise depuis 1997 une expérience de création partagée qui associe artistes plasticiens, habitants et professionnels du travail social autour de la création d’une œuvre collective monumentale Achevée, cette œuvre collective est exposée dans l’espace public (sur la place Bellecour jusqu’en 2001 et rue de la République depuis l’édition 2003).

48 Biennale d’Art contemporain de Lyon, L’art sur la place, 30 septembre-1^er et 2 octobre 2005, p. 13.

49 Véra Lopes, Présentation du projet de Villeurbanne, Plaquette-programme du Défilé, Service de Presse de la Biennale de Lyon, p. 28.

50 Cf. C2D-Tremplin ANEPA, Le détour créatif… au cœur de l’insertion, Écrit collectif, Lyon, Aléas, octobre 2000, p. 95-96.

51 Pierre-Michel Menger, Portrait de l’artiste en travailleur. Métamorphoses du capitalisme, Paris, Seuil, 2002.

52 Ève Chiapello, Artistes versus managers, Paris, Métailié, 1998, p. 161.

53 London Development Agency, The Economic impact of the Notting Hill Carnival, op. cit., p. 39.

54 Nous nous référons ici à la modélisation développée par Robert Salais et Michael Storper qui, dans leur travail sur les facteurs de développement des économies, distinguent quatre mondes possibles caractérisés chacun par des formes de traitement de l’incertitude différents : le monde de production industriel (prévision des comportements), le monde de production marchand (disponibilité immédiate), le monde de production interpersonnel (compréhension au sein d’une communauté de personnes) et le monde de production immatériel (confiance envers l’autre). Cf. Les mondes de production, Paris, Éditions de l’EHESS, 1993.

55 C2D-Tremplin ANEPA, Le détour créatif… au cœur de l’insertion, op. cit., p. 89.

56 Robert Salais et Michael Storper, Les mondes de production, op. cit., p. 54.

57 Autour de la notion de « relation pure », Anthony Giddens explique qu’« aujourd’hui, ce sont d’abord les relations personnelles d’amitié ou d’intimité sexuelle qui peuvent jouer le rôle que jouaient les liens du sang dans les sociétés traditionnelles et devenir un […] lieu fondamental d’investissement de la confiance », en précisant que « cette confiance doit être “travaillée”, [qu’] elle n’est plus tenue pour acquise, [qu’] elle devient un projet », cité par Léon Bernier, « La question du lien social ou la sociologie de la relation sans contrainte », in Lien social et politiques, n° 39, Printemps 1998, p 31 Ce qui implique quand même d’être libre pour être en mesure de faire lien… voire de rester libre à l’intérieur même du lien.

58 Philippe Coulangeon, « Les mondes de l’art à l’épreuve du salariat. Le cas des musiciens de jazz français », Revue française de sociologie, vol XL, n° 4, 1999, p. 693.