1 Robert ROSENBLUM, Les Peintures du Musée d’Orsay, Nathan, Paris, 1989, p. 180-181. Le tableau, daté de 1870, mesure 370 X 146 cm.

2 El Tres de Mayo ou Los fusilamientos en la montana de Principe Pio, 1814, 266 X 345 cm, Madrid, Musée du Prado.

3 Gérald ACKERMAN, Jean-Léon Gérôme. Monographie et catalogue raisonné, A.C.R. Éditions, les Éditions de l’Amateur, Paris, 1986, p. 220, n° 170 au catalogue, Le 7 décembre 1815, neuf heures du matin. L’Exécution du Maréchal Ney, 1867 (Salon de 1868), 64 X 103,5 cm, Sheffield (G.-B.), City Art Gallery.

4 Claude ALLEMAND-COSNEAU, Isabelle JULIA, Jean LACAMBRE et al., Les Années romantiques. La peinture française de 1815 à 1850, RMN, Paris, 1995, p. 443-486. Ce « répertoire » ne cite pas les tableaux des musées parisiens, du château de Versailles et de ceux de Malmaison et de Bois-Préau qui venaient d’éditer leurs catalogues. (Ce livre sera plus loin noté : « A.R., 1995 ».)

5 Socrate au moment de prendre la ciguë, Salon de 1787, 130 x 196 cm, New York, the Metropolitan Museum of Art. Dans une collection privée, le tableau resta visible à Paris jusqu’en 1931. (Voir par exemple la notice d’Antoine SCHNAPPER, De David à Delacroix. La peinture française de 1774 à 1830, catalogue de l’exposition du Grand Palais, 1974-1975, éd. des Musées nationaux, Paris, 1974, p. 367-368.

6 Salon de 1789, 323 x 422 cm, Paris, Louvre. Le tableau fut, dès le Premier Empire, exposé au Musée du Luxembourg et, après la mort de David, en 1825, au Louvre.

7 Ou Marat assassiné, 1793, 165 x 128 cm, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts.

8 Pierre-Paul PRUD’HON, 1758-1823, La Justice et La Vengeance divine poursuivant le Crime, 1808, 243 x 292 cm, Paris, musée du Louvre. Exposée au Salon de 1808, l’œuvre fut placée en 1809 au tribunal criminel ou à la salle d’audience de la cour d’Assises du Palais de Justice de Paris, puis exposée à partir de 1818 au nouveau musée du Luxembourg, enfin, à partir de 1823, au musée du Louvre. Sylvain LAVEISSIÈRE, Prud’hon ou le rêve du bonheur, RMN, Paris, 1997, p. 222­235, et Marie-Claude CHAUDONNERET, L’État et les Artistes. De la Restauration à la monarchie de Juillet (1815-1833), Flammarion, Paris, 1999, p. 30-37.

9 C’est, pour Malraux, la comparaison avec Lui de l’exécuté lumineux, les bras en croix, du El Tres de Mayo ; pour Argan, le rapprochement de l’image du Marat assassiné de David avec celle de L’Ensevelissement du Christ du Caravage de la Pinacothèque vaticane, ou de tant de Pietà (l’Arte moderna, 1770/1970, Sansoni, Florence, 1970, p. 41). Dans le tableau antithèse de Prud’hon, le Crime est clairement celui de Caïn. Politiquement, il semble bien signifier qu’il appartient à la justice humaine de jouer le rôle d’une Justice divine jusqu’à sa Vengeance : la peine de mort.

10 Si certains des peintres qui s’attelèrent à la production de ces images étaient croyants, ils savaient s’adresser à un public qui avait cessé d’être celui des seuls fidèles, tandis que plusieurs, Delacroix par exemple, ne cachaient pas agnosticisme ou athéisme. Manet, en 1864 et 1865, peignit deux fois la figure du Christ et n’aurait pas caché son désir de peindre une Crucifixion.

11 Michael FRIED, Le Modernisme de Manet. Esthétique et origines de la peinture moderne, III, Gallimard, NRF essais, Paris, 2000, p. 216. Éric Darragon avait plus tôt avancé une remarque analogue dans son Manet, Fayard, Pluriel, Paris, 1989, p. 144 : « ce projet [est] celui auquel Manet a le plus travaillé dans toute sa carrière ».

12 1826, 147 x 114 cm, Londres, Wallace Collection.

13 Le texte de cette notice du livret de 1827 est par exemple cité par Maurice SÉRULLAZ, Delacroix, Nathan, Paris, 1981, p. 31.

14 C’est un symbole de la Sérénissime, présent au sommet du pinacle de la porte della Carta qui donne accès à l’escalier. Ouvrage collectif, Piazza San Marco, l’architettura, la storia, le funzioni, Marsilio Ed., Padoue, 1970, p. 126-127.

15 Est écarté méthodologiquement son Martyre de saint Symphorien, 1834, Autun, cathédrale Saint-Lazare. Voir ci-dessous.

16 En voici la liste chronologique : 1822 : Joas dérobé du milieu des morts par Josabeth, sa tante, Troyes, musée des Beaux-Arts, dépôt du Louvre ; 1824 : Jeanne d’Arc, malade, est interrogée dans sa prison par le cardinal de Winchester, Rouen, musée des Beaux-Arts ; 1827 : Mort d’Élisabeth, reine d’Angleterre, en 1603, Paris, musée du Louvre ; 1829 : le Cardinal de Richelieu, Londres, Wallace Collection ; 1830 : Édouard V, roi mineur d’Angleterre, et Richard, duc d’York, son frère puîné, Paris, musée du Louvre ; 1831 : Cromwell et Charles Ier, Nîmes, musée d’Art et d’Histoire ; 1833 : Lady Jane Grey au moment du supplice, Londres, National Gallery ; 1835 : Lord Strafford allant au supplice, non localisé ; 1836 : Charles Ier insulté par les soldats de Cromwell, Londres, collection du duc de Sutherland ; 1843 : Hérodiade avec la tête de saint Jean-Baptiste, Cologne, Wallraf-Richartz Museum ; 1851 : Marie-Antoinette devant le tribunal, New York, the Forbes Magazine Collection ; 1851 ou 1852 : Dernière Prière des enfants d’Édouard, non localisé ; 1853 : Moïse exposé sur le Nil, non localisé ; 1855 : La Jeune Martyre, Paris, musée du Louvre (ajoutée ici pour mémoire) ; 1855 : Béatrice Cenci marchant au supplice, non localisé ; 1856 : Le Dernier Adieu des Girondins, Paris, musée Carnavalet, en dépôt à la Conciergerie. On pourrait ajouter d’autres tableaux des Salons romantiques sur ce thème, mais, curieusement, de façon peut-être significative, deux expositions assez récentes (Jacques THUILLIER, Delacroix et le Romantisme français, le Tokyo Shimbun et le Musée national d’Art occidental, Tokyo, 1989, p. 144-145, et A.R., 1995, p. 348­349) se sont accordées en exposant un seul tableau, en plusieurs points comparable à ceux de Delaroche, d’Édouard Cibot (1799-1877), Anne de Boleyn à la Tour de Londres, dans les premiers moments de son arrestation, Salon de 1835, 162 x 129 cm, Autun, musée Rolin.

17 Pierre-Lin RENIÉ, « Delaroche par Goupil : portrait du peintre en artiste populaire » et « Œuvres de Paul Delaroche reproduites et éditées par la Maison Goupil », Paul Delaroche. Un peintre dans l’Histoire, RMN, Paris, 1999, p. 172-219. Ce peintre avait souvent répété, selon Joseph Robert-Fleury, « qu’il voulait, par la gravure, élever, de son vivant, un monument à sa mémoire » (cité p. 194).

18 Louis ULBACH, « Paul Delaroche », Revue de Paris, t. XXXVI, 1^er avril 1857, p. 354. Cité dans Delaroche, 1999, p. 228.

19 Marie-Antoinette devant le tribunal, 1851, 224 x 166 cm, New York, the Forbes Magazine Collection. (Pour une illustration en couleurs, voir Delaroche, 1999, p. 230.) Gravure au burin d’Alphonse François, Marie-Antoinette sortant du tribunal révolutionnaire, 1857, impression sur chine appliqué, 51,5 x 38,5 cm, Bordeaux, musée Goupil.

20 Delaroche, 1999, p. 229.

21 Le Dernier Adieu des Girondins, le 31 octobre 1793, 1856, 58 x 99 cm, Paris, musée Carnavalet, en dépôt à la Conciergerie. (Pour une illustration en couleurs, voir Delaroche, 1999, p. 228.).

22 Elle meurt de l’exécution d’un favori dont elle n’avait pas été avertie à temps.

23 L’Exécution de lady Jane Grey en la tour de Londres, l’an 1554, ou Lady Jane Grey au moment du supplice, 1833, 246 x 297 cm, Londres, the National Gallery. (Illustration en couleurs, Delaroche, 1999, p. 40).

24 Stephen BANN, « Essor et déclin d’une réputation », Delaroche, 1999, p. 20. Marie-Claude CHAUDONNERET, « Historicism and « Heritage » in the Louvre, 1820-1840 : from the Musée Charles X to the Galerie d’Apollon », Art History, t. XIV, n° 4, décembre 1991, p. 509.

25 407 x 339 cm, Autun, cathédrale Saint-Lazare.

26 André CHASTEL, L’Art français. Le temps de l’éloquence, 1775-1825, Flammarion, Paris, 1996, p. 37-38.

27 Jules BARBEY D’AUREVILLY, « Paul Delaroche, de ses derniers tableaux et de la pensée dans les arts », Le Pays, 21 mai 1857 ; Charles BLANC, Le Trésor de la curiosité, t. II, Paris, 1858, p. 572-575 (extraits publiés dans Delaroche, 1999, p. 231-245).

28 Qu’on pense à sa Mort d’Elisabeth de 1827 ou à son Charles Ier insulté par ses gardes de 1836 : l’insuccès du Salon de 1836 semble provenir de ce que la cible avait été manquée : le mélodrame l’emporta décidément, dans l’esprit de nombreux spectateurs, sur le sublime visé.

29 Béatrice Cenci marchant au supplice, 1855, non localisé. (Illustration en couleurs dans Delaroche, 1999, p. 233 : gravure d’Édouard Girardet, 1859, impression coloriée à la gouache, avec rehauts de gomme arabique, 30,2 x 36,9 cm, Bordeaux, musée Goupil).

30 La Femme de l’artiste, Louise Vernet, sur son lit de mort, 1845, Nantes, musée des Beaux-Arts ; La Jeune Martyre, 1854-1855, Paris, musée du Louvre. (Voir Delaroche, 1999, p. 140-141.).

31 BARBEY D’AUREVILLY, Delaroche 1999, p. 232-233.

32 Ibid., p. 232.

33 STENDHAL, « L’abbesse de Castro », Chroniques italiennes, 1839 (récit publié d’abord dans La Revue des Deux Mondes, 1^er juillet 1837 ; Alexandre DUMAS, Les Crimes célèbres, Paris, 1839.

34 DARRAGON, 1989, p. 148.

35 Voir la note 3. Une gravure de la composition fut publiée par la Gazette des Beaux-Arts, 1876, 2, p. 342.

36 D’après la chronologie relative qui semble désormais admise par les plus récentes publications, voici la liste de ces œuvres et leurs dimensions : 1867 : L’Exécution de Maximilien, 196 x 259,8, Boston, Museum of Fine Arts ; 1867-1868 : Id., tableau découpé, sans doute par Léon Koëlla-Leenhoff, fragments incomplets (manquaient dès 1883, à la mort de Manet, les figures de Maximilien et du général Mejía à gauche), réunis par Edgar Degas ; hauteur maximale d’un de ces morceaux 190 x longueur additionnée de ces fragments, 249 cm, Londres, National Gallery ; 1868 : Id., 50 x 61, Copenhague, Ny Carlsberg Glyptothek ; 1868-janvier 1869 : Id., lithographie, 33,3 x 43,3 cm (conservée en plusieurs lieux : Paris, B.N., New York, The New York Public Library, Baltimore, Museum of Art, coll. George A. Lucas, etc.) ; 1868-1869 : Id., 252 x 305 cm, Mannheim, Staatliche Kunsthalle. La plus grande toile peinte par Manet jusqu’alors était le Bain, remaniée pour devenir en 1867 le Déjeuner sur l’herbe, 208 x 264 cm, Musée d’Orsay. Ses dimensions primitives auraient été de 214 x 270 cm (M., 1983, 165).

37 DARRAGON, 1989, p. 143-144.

38 Ackerman lie cette demande à celle du duc d’Enghien qui avait vu dans ce tableau une insulte à la mémoire de son père représenté dans « une position indigne », mais le pouvoir, saisissant ce prétexte, n’avait pas non plus intérêt à ce qu’un tableau refasse parler du drame mexicain. (Voir note 3.).

39 CACHIN, Manet, 1832-1883, Galeries nationales du Grand palais, New York, MMA, 1983, p. 273.

40 Cette barbe comparable à celle de Maximilien parce que blonde et assez importante, Henri Fantin-Latour la montre dans son Portrait d’Édouard Manet, justement de 1867, Chicago, the Art Institute, fonds Stickney.

41 Son admiration pour Vélasquez ressort pourtant seule de sa correspondance de 1865 qui ne dit mot du Goya ( DARRAGON, 1989, p. 125-127). Mais une gravure venait d’en être publiée, en avril, dans le Goya de Charles Yriarte.

42 Antonin PROUST, « Édouard Manet. Souvenirs », La Revue Blanche, février-mai 1897, p. 315. Ce passage est heureusement cité par Françoise Cachin dans sa notice sur l’Exécution de Maximilien de Boston, 1983, p. 276.

43 DARRAGON, 1989, p. 146 : « Devant le marchand Vollard, après la mort de son mari, Mme Manet regrettera le temps consacré à ce sujet : « Quel malheur qu’Édouard se soit acharné là-dessus ! Que de belles choses il aurait pu peindre pendant ce temps-là ! » (Elle put le regretter dès ce moment de l’entreprise de son mari).

44 Françoise CACHIN, 1983, p. 273.

45 DARRAGON, 1989, p. 137 et 144

46 Celui du musée de Boston : illustration en couleurs, M., 1983, p. 274.

47 La chronique des événements se fait ensuite plus imprécise : en septembre, de retour précipité de vacances à l’annonce de l’enterrement de Baudelaire, il se serait remis au travail sur cette toile pour l’abandonner au profit d’une autre, plus grande, celle dont Degas retrouva des fragments qu’il rassembla malgré les lacunes. Fin 1867 ou début 1868, celle-ci serait à son tour laissée de côté. La présence à Copenhague d’une esquisse montre qu’il serait devenu plus prudent ou plus conscient des difficultés de sa composition. Un dernier tableau, à Mannheim (ses reproductions les plus accessibles dans des publications françaises se trouvent dans André MALRAUX, L’Intemporel, Gallimard, Paris, 1976, p. 84 ou dans Pierre COURTHION, Manet, éd. Cercle d’Art, New York, Paris, 1978, éd. revue et corrigée, 1991, p. 101. Le catalogue Manet de 1983 ou FRIED, 2000 – ne fournissent que des illustrations en noir et blanc), reprécise sur le plus grand format de la série les dispositions que montrent l’esquisse et la lithographie (voir Manet, 1983, p. 278), prête, on le sait, en janvier 1869.

48 Manet, 1983, p. 275.

49 Pamela M. JONES, « Structure and Meaning in the Execution Series », Édouard Manet and the « Exécution of Maximilian », Bell Gallery, List Art Center, Brown University, Providence, 1981, p. 14. Oskar BÄTSCHMANN, « L’Artiste exposé », Traverses, n° 3, automne 1992, p. 54-55. Michael Fried résume ces positions rapidement, 2000, p. 220 et note 219, p. 376.

50 L’insistance de Manet sur ce sens de l’ouïe est perceptible dans une figure en uniforme antérieure, portant elle aussi des demi-guêtres soulignant la disposition en « V » de ses pieds, le Fifre, 1866, Paris, Musée d’Orsay. Pour ce tableau comme pour l’Exécution, Manet fit appel à son ami le commandant Lejosne pour lui fournir les modèles dont il avait besoin. Mais les soldats du peloton apparaissent ainsi comme autant de Fifres vus de dos…

51 Sur cette question, voir un résumé dans FRIED, 2000, p. 379, note 232.

52 Pour reprendre l’expression de Michael Fried : à Mannheim, ce personnage du commandant ne se distingue plus, écrit-il, que « sous l’espèce de la « restance » : deux taches rouges discrètes apparaissent, étrangères à tout système de représentation, entre deux képis et les jambes de soldats. FRIED, 2000, p. 228.

53 Émile ZOLA, « Coups d’épingle », La Tribune, 4 février 1869, n° 35. Cité in extenso dans l’annexe II, « Documents concernant l’exécution de Maximilien », Manet, 1983, p. 529-530.

54 Meier-Grafe, suivi par Courthion, a pensé a un échafaudage. Mais ces figures font trop d’efforts pour parvenir à leur position pour faire penser à une solution si confortable.

55 FRIED, 2000, p. 229.

56 FRIED, 2000, p. 226-227. Cette interprétation ne peut être celle de ce travail qui se contente de la rappeler.

57 FRIED, 2000, p. 229.

58 Georges BATAILLE, Manet, Lausanne, 1955, rééd. 1983, p. 48.

59 Ibid. Tout ce passage est cité par FRIED, 2000, p. 221.

60 Juliet WILSON-BARREAU, « Manet and the Execution of Maximilian », The Execution of Maximilian : Painting, Politics and Censorship, National Gallery, Londres, 1992, p. 62. Résumé dans F., 2000, note 238, p. 379-380.

61 Sur la plage, 1873, Paris, Musée d’Orsay ; et Bal masqué à l’Opéra, 1873-1874, Washington, National Gallery of Art.

62 Sur la plage, 1873, Paris, Musée d’Orsay ; et Bal masqué à l’Opéra, 1873-1874, Washington, National Gallery of Art.

63 Terrasse à Sainte-Adresse, 1867, New York, the Metropolitan Museum of Art. Composé en trois bandes parallèles représentant la terrasse, la mer et le ciel, Monet en parlait comme de son « tableau chinois aux drapeaux ». Voir Daniel WILDENSTEIN, Monet ou le triomphe de l’Impressionnisme, Cologne, 1996, vol. I, p. 69 et vol. II, « catalogue raisonné », p. 51, n° 95.

64 Victor Hugo fut attentif à ces réactions mêlées de la foule venue assister aux exécutions. Le chapitre XLVIII du Dernier Jour d’un Condamné est peut-être exemplaire, même si les foules de L’Exécution ont une autre signification.

65 Bernadette GRYNBERG, « Catalogue », in Victor HUGO, Œuvres complètes, éd. chrono. publiée sous la direction de Jean Massin, « Œuvres graphiques », tome I, le club français du livre, Paris, 1967, n° 499 à 502. Voir aussi Jérôme PICON et Isabel VIOLANTE (textes réunis et présentés par), Victor Hugo contre la peine de mort, éd. Textuel, Paris, 2001, p. 183-186 pour les illustrations et Delphine GLEIZES, « l’acte et la parole, les stratégies de Victor Hugo contre la peine de mort », Ibid., p. 19-20.

66 Henri LOYRETTE, Michael PANTAZZI et al., Daumier, 1808-1879, catalogue de l’exposition d’Ottawa, Paris et Washington, 1999-2000, RMN, Paris, 1999, p. 450-451 : Scène de tribunal, dit aussi le Verdict, vers 1865-1867, plume et encre avec touches de pierre noire sur deux feuilles jointes de papier vergé, 36,6 x 41,8 cm, Washington, the National Gallery of Art, coll. Rosenwald ; le Pardon, h.t., vers 1865-1867, 38 x 68 cm, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen. (Illustrations aux pages ici indiquées.).

67 La Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime, vers 1864-1867, plume, encre, lavis et sanguine sur papier vergé, 26 x 34 cm, c.p. : Daumier, 1999, p. 455, cat. n° 296.

68 Robert BADINTER, « Avant-propos », Victor Hugo contre la peine de mort, Paris, 2001, p. 11.

69 PANTAZZI, Dau., p. 450. On ferait cependant observer qu’une « ambitieuse scène de tribunal » de ce type aurait été invendable ou impubliable : la censure dont souffrirent Hugo et Manet en 1861 et 1869 serait sans doute intervenue.

70 Victor HUGO, Œuvres complètes (édition chronologique sous la direction de Jean Massin), Le club français du livre, Paris, 1969, t. 13, p. 631-633.

71 C’est entre 1898, pour le tableau de Mannheim, et 1918, à la vente de l’atelier de Degas, que, si on excepte la lithographie de 1884, ces tableaux passèrent de collections privées au marché de l’art puis à des collections publiques.

72 Berthe MORISOT, Correspondance de Berthe Morisot avec sa famille et ses amis, éd. D. Rouart, Paris, 1950. Cité par Juliet Wilson Barreau, M., 1983, p. 323.

73 Deux œuvres de Manet montrent une image comparable : la Barricade, 1871, lavis d’encre de Chine, aquarelle et gouache, sur mine de plomb, 46,2 x 32,5, Budapest, Szépmüvészeti Múzeum (apparaît au verso un détail calqué de sa lithographie de l’Exécution) ; la Barricade, 1871, lithographie, 46,5 x 33,4 cm, Boston, Museum of Fine Arts. (Voir M., 1983, p. 324, 327.)

74 Fusain et craie blanche, 16,6 x 26,7 cm, Paris, Musée du Louvre, Cabinet des dessins. Voir Bruno FOUCART, Courbet, Flammarion, Paris, 1995, p. 151.

75 Petra TEN-DOESSCHATE CHU (texte établi et présenté par), Correspondance de Courbet, Flammarion, Paris, 1996, p. 377 et 381, lettres 71-23, 26 et 27 : « Je suis l’ennemi juré de la peine de mort sous quelque forme que ce soit. Je ne puis empêcher ces choses, mais j’ai le droit de les blâmer. » (71-23, p. 377).

76 Ibid., p. 380, lettre 71-25 à Jules Simon, « Versailles, 24 juin 1871 » : « L’armée de Versailles entra dans Paris. Le désespoir, la démence s’empara de ce peuple ; les hommes, les femmes, les enfants criaient : Mourir pour mourir, nous mourrons ici ! Nous n’irons pas à Cayenne ! Le flot montait, j’ai senti qu’il allait se passer les choses horribles. »

77 Paul VALÉRY, « Triomphe de Manet », Manet, 1832-1883, Musée de l’Orangerie, éd. des Musées nationaux, Paris, 1932, p. VII. En pensant à Baudelaire que Manet enterrait justement le 2 septembre 1867, Valéry écrivait dans la préface au catalogue de l’exposition de 1932, qu’« une époque, peut-être, se sent « moderne » quand elle trouve en soi, également admises, coexistantes et agissantes dans les mêmes individus, quantité de doctrines, de tendances, de « vérités » fort différentes, sinon tout à fait contradictoires. Ces époques paraissent donc plus compréhensives, ou plus « éveillées » que celles où ne domine guère qu’un seul idéal, une seule foi, un seul style. »

78 La bibliographie qu’on extraira des manifestations qui se sont succédées depuis 1981 est la suivante : Kermit S. CHAMPA (sous la dir. de), Édouard Manet and the « Execution of Maximilian », Bell Gallery, List Art Center, Brown University, Providence, 1981. Juliet WILSON-BAREAU, « the Hidden Face of Manet : an Investigation of the Artist’s Working Processes », Burlington Magazine, Londres, 1986. Juliet WILSON-BAREAU et al., The Execution of Maximilian : Painting, Politics and Censorship, National Gallery, Londres, 1992. Manfred FATH et Stefan GERMER, Édouard Manet : Augenblicke des Geschichte, Städtischen Kunsthalle, Mannheim, 1992.

79 DARRAGON, 1989, p. 149.

80 Le manifeste intitulé « le Réalisme » qui précédait le petit catalogue des œuvres qu’exposait Gustave Courbet à son « exhibition » en quelque sorte concurrente de l’exposition universelle de 1855 se terminait par cette phrase célèbre : « Être à même de traduire les mœurs, les idées, l’aspect de mon époque, selon mon appréciation, en un mot, faire de l’art vivant, tel est mon but. »