1La pandémie syphilitique qui frappe l’Europe à partir de la fin du xv^e siècle occasionne une extraordinaire profusion et variété de discours, non seulement de la part de médecins, de géographes, d’historiographes, mais aussi de poètes et de romanciers. Tous ont quelque chose à dire de la maladie nouvelle, ou du moins perçue comme telle. La littérature de fiction ne s’intéresse pas moins que les récits factuels à la maladie. Pour faire comprendre la manière dont le roman s’empare de ce problème médical et sanitaire inédit, il n’est pas inutile de rappeler que le partage disciplinaire entre science et littérature, tel que nous le connaissons aujourd’hui, n’est pas pertinent au début de l’époque moderne. Les hommes et les femmes du xvi^e siècle en Europe ne se représentent pas « la littérature » comme un domaine autonome, séparé du discours savant. La définition humaniste des bonnes lettres (bonae literae) englobe l’ensemble des pratiques discursives qui cherchent à transmettre une connaissance par les moyens d’un travail rhétorique, que cette connaissance porte sur l’homme, physique ou moral, sur la nature, l’histoire ou la langue. La dissociation entre ce qui relève du « savoir savant » et de l’esthétique, entre les sciences et les arts, ne se fera qu’au xvii^e siècle, tant sur le plan des pratiques que sur le plan des institutions¹. Les lettrés humanistes pratiquent des genres différents sur des thématiques communes. Ainsi un même auteur peut écrire un poème traitant de l’étiologie de la syphilis dans une fable mythologique allégorique, peuplée de divinités païennes et de bergers vivant dans une nature idyllique, et à côté de cela aborder la même thématique dans un traité médical sur la contagion. C’est ce que fait Jérôme Fracastor dans le fameux poème sur la syphilis² d’une part, par lequel il cherche à s’inscrire dans une tradition de poètes scientifiques remontant au moins à Lucrèce, et dans le De contagione d’autre part, où il traitera aussi bien la question de la contagion de la syphilis³ que des effets du rire⁴. Si les médecins ont recours à des genres fictionnels pour divulguer un savoir scientifique, inversement des fictions, que nous dirions aujourd’hui « littéraires » mais qui ne se définissent pas comme telles à l’époque, réfractent un savoir sur les maladies dans la société et prétendent agir sur leurs lecteurs. Les œuvres faisant délibérément appel à l’imagination, à la « fable », sont en effet considérées – beaucoup plus qu’aujourd’hui – comme capables d’exercer un pouvoir sur le monde social dans lequel elles circulent, notamment par la réflexion morale qu’elles inspirent à leurs lecteurs. On se concentrera ici, à partir de deux exemples, sur la manière dont le roman, genre en plein essor au xvi^e siècle, cherche à transmettre un savoir objectif sur la maladie nouvelle tout en donnant une caisse de résonance à des perceptions subjectives dans l’expérience individuelle et sociale de la maladie.

2Nous repartirons des travaux collectifs des contributeurs de l’anthologie Le Siècle des vérolés⁵ dont les premiers résultats sont parus dans un numéro spécial de la revue Histoire, médecine et santé⁶. Cette anthologie, par la mise en regard de textes médicaux et littéraires sur la vérole⁷ au xvi^e siècle, montre la diversité des appropriations littéraires et linguistiques de la maladie et la manière dont les œuvres de fiction dialoguent avec le savoir médical qui se constitue à la même époque. Quand on considère l’ensemble des textes littéraires réunis dans cette anthologie, certaines lignes de force se dégagent. Au-delà de l’évocation des douleurs protéiformes des malades, c’est la question de la stigmatisation sociale et de la souffrance morale que soulèvent d’abord les textes étudiés. Nous pouvons distinguer plusieurs stratégies rhétoriques : une veine élégiaque, qui actualise et littéralise un ancien motif de la poésie amoureuse, celui du mal d’amour, dont les aspects les plus concrets sont alors envisagés ; une veine satirique centrée sur le portrait de personnages vérolés dont la maladie signale l’immoralité ; et, une troisième voie plus surprenante peut-être pour nous et qui se confond parfois avec la précédente, celle de l’éloge paradoxal de la maladie, comme par exemple dans les Lode de la Pelata⁸ ou « louanges de la pelade », expression métonymique fréquemment employée en italien pour désigner la maladie⁹. L’alopécie étant un des symptômes de la maladie vénérienne, plus besoin de barbier quand on a la pelade, indique la gravure de titre de cette œuvre publiée dans la deuxième moitié du xvi^e siècle (figure 1). Du point de vue de l’histoire des formes et de l’histoire culturelle, le trait le plus remarquable sur la période envisagée est sans doute la publication des premiers textes écrits à la première personne, centrés sur l’expérience personnelle : les confessions de Joseph Grünpeck¹⁰ et surtout celles d’Ulrich von Hutten¹¹, bien étudié par Brigitte Gauvin, livrent un tableau pathétique de la détresse des malades (figure 2).

Fig. 1

Fig. 2

3Du côté de la prose romanesque, le xvi^e siècle voit apparaître des genres nouveaux, marqués par une forme d’anti-idéalisme, qui battent en brèche l’idée d’exemplarité morale jusque-là associée au roman de chevalerie centré sur les actions de grands personnages. Au-delà de leur visée ironique, ces narrations comiques, qui ménagent une place importante aux réalités de la vie corporelle, évoquent de manière plus ou moins directe les aléas de la sexualité, les peurs qu’elle peut provoquer et notamment le fait que sa pratique puisse rendre malade. Sans pour autant renoncer à un questionnement moral (la doctrine chrétienne du péché reste l’arrière-plan idéologique de ces écrits), elles présentent l’intérêt d’évoquer des réalités concrètes du corps jusqu’ici plutôt proscrites de la fable.

Rabelais et le contact impur de la lecture

4Au sein de cette production romanesque comique, Rabelais occupe une place très singulière. Les romans de Rabelais ne sont pas à proprement parler « réalistes ». Ils se présentent, au moins pour les deux premiers, Pantagruel (1532) et Gargantua (1534), comme des réécritures parodiques des romans de chevalerie : les géants éponymes vivent parmi des hommes ordinaires et, même s’ils ont le statut de princes et font la guerre comme dans les romans de chevalerie, le récit les montre confrontés à des questions que tout homme voulant se perfectionner peut rencontrer : comment réguler son appétit ? Comment faire sa toilette ? Dans quels livres apprendre ? Quelles précautions prendre quand on veut se marier ?

5Rabelais nous intéresse surtout ici par le pacte de lecture qu’il noue avec son lecteur. Il invente en effet un personnage de narrateur, Alcofribas Nasier, qui, dans les prologues, s’adresse à ses supposés lecteurs en les intégrant à une communauté qui inclut toujours des malades.

Fig. 3

6Un trait récurrent de ses discours préfaciels est l’adresse aux vérolés. Ce geste est très ambivalent. Gargantua s’ouvre sur l’interpellation suivante : « Beuveurs tresillustres, et vous Verolez tresprecieux (car à vous non à aultres sont dediez mes escriptz¹²) » (figure 3). Le cinquième livre débute par une apostrophe semblable : « Beuveurs infatigables, et vous verollez tresprecieux. » Rabelais ne s’imaginait certainement pas que son public premier était constitué de vérolés. Il propose à ses lecteurs, par le biais d’une fiction, une identification possible avec les malades de la vérole. Cette identification forcée par l’interpellation est un acte de langage agressif, parce que la maladie vénérienne est socialement très stigmatisante. La vérole est une maladie du contact. À côté de la transmission sexuelle, les médecins de l’époque imaginent d’autres voies de transmission, parfois très fantaisistes, où la promiscuité physique est toujours en jeu : la salive, la sueur, le fait de dormir dans les mêmes des draps qu’un malade sont fréquemment évoqués¹³. Interpeller les lecteurs en leur « collant » l’étiquette infamante de « vérolés » revient à imposer d’entrée de jeu un contact impur avec l’univers du roman. Ce geste d’invitation provocant induit d’abord chez le lecteur un rire défensif, l’incite à une prise de distance avec ce narrateur et, partant, instaure un pacte de lecture sceptique, dont la défiance sera une composante.

7Mais dans le même temps, tout en jouant à provoquer son lecteur, Rabelais donne d’emblée une place centrale à la question du plaisir. S’adresser aux vérolés, c’est implicitement s’adresser à ceux dont la sexualité est jugée à l’époque déréglée et excessive. Ce n’est pas un hasard si, dans ces prologues, les vérolés sont associés aux « buveurs » qui, eux aussi, font preuve d’intempérance. Les adjectifs superlatifs « tresillustres » et « tresprecieux » valorisent l’intense, fût-ce ironiquement. Ces vérolés qu’il tend comme un miroir déformant à ses lecteurs incarnent donc la recherche du plaisir au risque de la maladie. Or, c’est aussi à la question de l’engagement d’une responsabilité dans l’interprétation que nous introduit la figure des vérolés dans le prologue. Tout comme la recherche de la satisfaction sexuelle suppose, en ce temps de maladie, une part nouvelle de responsabilité individuelle, de même la lecture du roman nous expose, quant à son interprétation, aux risques, aux incertitudes, aux périls.

8Que la figure des vérolés indique paradoxalement au lecteur la responsabilité qui est la sienne dans l’acte herméneutique, qu’il y ait de manière étonnante un rapport d’analogie entre l’image de la maladie et le défi de la lecture, nous pouvons en trouver une confirmation dans la suite du prologue de Gargantua. Les vérolés, dédicataires premiers du texte, s’intègrent implicitement au système de représentation dualiste que met en place le narrateur : comme le Socrate du Banquet –  le dialogue de Platon sur le thème de l’amour – et comme les silènes – ces petites boîtes d’apothicaires ouvragées que le narrateur décrit avec soin – les vérolés ont une apparence extérieure repoussante mais ils conservent vraisemblablement selon Rabelais quelque chose de bon à l’intérieur : une disposition à la joie dans l’adversité, une capacité à rire de tout et surtout d’eux-mêmes. Dans les prologues rabelaisiens, les vérolés souffrent mais ils sont toujours supposés bons rieurs, tandis que les « agelastes », ceux qui ne rient pas, ne sont pas invités à la fête. C’est précisément en fonction de cette dialectique entre surface et profondeur, entre masque dégradant et valeur secrète, peine et joie, que Rabelais invite à lire ses livres. Choisir les vérolés comme narrataires¹⁴, ce serait donc indiquer au lecteur que le livre qui commence a partie liée avec un plaisir qui n’est peut-être pas sans risque et que ce même lecteur est responsable de l’interprétation qu’il fera.

9Mais Rabelais, qui est médecin, n’est pas indifférent aux conséquences tragiques de la maladie. Parler aux vérolés, c’est aussi parler du secours que peut apporter la fiction. Dans Pantagruel déjà, le narrateur disait vouloir apporter une consolation à ceux qui souffraient des traitements mercuriels. Il dressait un tableau à la fois terrifiant et grotesque des effets secondaires de ces traitements :

Mais que diray je des pauvres verolez et goutteux ? O quantesfoys nous les avons veu, à l’heure que ilz estoyent bien oingtz et engressez à poinct et le visaige leur reluysoit comme la claveure d’un charnier [la serrure du garde-manger], et les dentz leur tressailloyent comme font les marchettes [touches] d’un clavier d’orgues ou d’espinette, quand on joue dessus, et que le gosier leur escumoit comme à un verrat que les vaultres [chiens qui chassent le sanglier] ont aculé entre les toilles [piège de toile où l’on poussait le gibier] : que faisoyent ilz alors ? toute leur consolation n’estoit que de ouyr lire quelque page dudict livre. Et en avons veu qui se donnoyent à cent pipes de vieulx diables, en cas que ilz n’eussent senty allegement manifeste à la lecture dudict livre, lors qu’on les tenoit es lymbes [étuves], ny plus ny moins que les femmes estans en mal d’enfant quand on leurs leist la vie de sainte Marguerite. Est-ce rien cela ? Trouvez moy livre, en quelque langue, en quelque faculté et science que ce soit, qui ayt telles vertus, proprietés, et prerogatives, et je poieray chopine [une demi-pinte] de trippes¹⁵.

10La puissance thérapeutique du livre que les malades tiennent en main serait comparable au pouvoir miraculeux que nous sommes en droit d’attendre d’une vie de saint. Les vérolés sont donc collectivement pris comme l’exemple du désespoir le plus grand auquel le pouvoir de la diversion comique pourrait seul répliquer. Ce désir de consoler, affirmé dès le premier roman, restera une constante de l’œuvre rabelaisienne. Que la fiction comique apporte un soulagement à ceux qui souffrent, Rabelais le réaffirmera, sur un mode moins badin, en assumant son rôle social de médecin dans l’épître dédicatoire du Quart Livre (1552), lorsqu’il dira vouloir donner à distance aux malades qui le lisent et qu’il ne peut donc réellement rencontrer « ce peu de soulagement » qu’il accorde d’ordinaire à ses patients dans le moment de la consultation¹⁶.

La gaillarde andalouse, entre tableau clinique et allégorie

11D’autres expériences romanesques entretiennent un rapport à la maladie beaucoup plus frontal. Le Retrato de la Lozana andaluza ou Portrait de la gaillarde andalouse, publié anonymement vers 1528, est un texte précurseur du roman picaresque. La veine picaresque s’attache à montrer comment des êtres de basse extraction, élevés dans l’immoralité, ayant connu les revers de la fortune, s’organisent pour survivre au mépris des codes de l’honneur et de la morale chrétienne, qui reste la norme sociale dominante dans l’Espagne du Siècle d’Or.

12Le récit présente la particularité d’être essentiellement composé de dialogues, ce qui l’apparente formellement à La Célestine (1499) de Fernando de Rojas, auquel l’auteur se mesure. Les conditions de la découverte de ce livre sont très singulières : le texte, qui aurait été composé en 1524, est publié en 1528 ou 1529 à Venise, mais sans indication de lieu, ni de date, ni d’auteur. L’unique exemplaire dont on dispose a été redécouvert en 1871 à la Bibliothèque impériale de Vienne. Ce n’est que par recoupements que l’ouvrage a été attribué à Francisco Delicado, un ecclésiastique d’origine andalouse. Dans le texte, l’auteur évoque en effet Cordoue, la ville où il est né. Delicado est vraisemblablement un converso, un juif converti qui, après avoir pris les ordres, a obtenu l’office de vicaire du Val de Cabezuela, qu’il n’a en fait jamais occupé. Il est présent en Italie dans les années 1520 : au moment du sac de Rome par les troupes de Charles Quint (1527), il quitte la ville sainte pour s’installer à Venise. Delicado est aussi l’auteur d’un traité sur l’utilisation du bois de gaïac (1529), remède contre le mal français, importé du Nouveau Monde, qu’il mentionne dans les dernières pages du roman, et prétend avoir rédigé un autre ouvrage intitulé De consolatione infirmorum, dont nous n’avons pas retrouvé la trace. L’auteur qui veut rester anonyme se montre de toute évidence concerné, au premier chef, par les souffrances des vérolés et leur traitement.

13Le portrait de l’héroïne, Aldonza, bientôt renommée la Lozana (« la Gaillarde »), progresse par petites touches au fil de dialogues, qui sont rassemblés non dans des chapitres mais dans des « cahiers » intitulés mamotretos, terme qui réfère à des comptes-rendus ou memorendum. Le récit, très satirique, raconte les tribulations d’Aldonza : au sortir de la jeunesse, revenue de bien des infortunes, elle arrive à Rome dans le quartier de Campo dei Fiori où elle pratique la prostitution, fait la cuisine, fabrique des onguents et dit l’avenir à l’occasion. Elle se spécialise dans une médecine cosmétique, apte à masquer les ravages de la maladie vénérienne dont elle est atteinte et qu’elle transmet allègrement. Toute la société défile chez elle. Une des gravures qui orne le récit montre l’intérieur de sa maison (figure 4) : on distingue nettement la Lozana, plus grande que les autres femmes rassemblées – des prostituées romaines, qui sont ses amies – en train d’épiler une de ses consœurs, et Rampin, son amant et serviteur, qui prépare des onguents avec un pilon ou bien chauffe une préparation. Même s’il est difficile de commenter le style graphique choisi par le dessinateur, peu soucieux des proportions et de la vraisemblance, il apparaît clairement que ce dernier a cherché à donner à l’héroïne un visage difforme. Son nez raccourci est atteint par la maladie et ses cheveux sont cachés, deux signes qui renvoient à plusieurs passages du texte. Sur cette image qui montre l’intérieur d’une maison transformée en atelier de soins cosmétiques, la Lozana est, comme dans l’ensemble du récit, à la fois celle qui transmet la maladie et celle qui la soigne, et toujours les deux à la fois.

Fig. 4

14D’un point de vue littéraire, c’est la tension entre réalisme et symbolisme qui donne au récit sa singularité. D’un côté, ce texte relève d’une esthétique vraisemblable : il nous livre une foule de détails très concrets sur les symptômes de la maladie mais aussi sur les remèdes populaires. Le texte de Delicado a retenu l’attention des linguistes pour l’originalité de son lexique, qui présente un intérêt documentaire indéniable : on y trouve l’argot des prostituées romaines mais aussi des renseignements sur la manière de cuisiner ou sur la composition des recettes de bonnes femmes. Mais à côté de cet intérêt pour les realia, le récit peut aussi se lire comme une allégorie. La composition de la narration va dans ce sens : l’auteur fait de son personnage un point par lequel passent tous les personnages de Rome ; les différents états de la société – prostituées, gentilshommes, ecclésiastiques, artisans, médecins – rendent visite à la Lozana. Elle joue le rôle de médiatrice, de passeuse entre de très nombreux personnages. Plus encore, Delicado, au mépris de la vraisemblance, fait de sa protagoniste une personne qui persévère dans son être, malgré la maladie et malgré les attaques récurrentes dont elle fait l’objet. Elle est l’incarnation du plaisir qui circule et du mal qui court dans la société. Montrant une psychologie absolument stable, quels que soient les événements, la Gaillarde andalouse veut le bien collectif et se met au service de tous. Loin de l’image pathétique des pauvres vérolés, abandonnés à leurs misères, la Lozana devient une représentation étonnante du plaisir de vivre avec la maladie et montre – chose plus provocante encore – le désir de persister dans ce mode de vie. Tout se passe comme si le personnage devenait l’allégorie d’un rapport amoral et insouciant à la sexualité, voire une allégorie de la maladie elle‑même.

15L’attitude de l’auteur vis-à-vis de sa créature est elle-même très ambivalente. Il donne l’impression de condamner l’amoralité de son personnage, s’indigne de ce fléau qui s’installe à Rome et qui prospère. Dans les pièces versifiées qu’il ajoute au récit, en clôture du livre, Delicado adopte très clairement cette perspective de moralisation, notamment dans la « lettre d’excommunication finale », attribuée à Cupidon, qui demande l’exécution d’un jugement contre la Lozana. Le dieu de l’amour jette une malédiction sur l’héroïne. Ce retour à la morale après la peinture des abus peut sembler assez conventionnel. Ce qui l’est moins, c’est que l’auteur montre une affinité très grande avec son personnage dans l’univers de la fiction. L’auteur aime la Lozana, même s’il la condamne. D’une manière très originale – qui par moment donne l’impression d’anticiper, avec plus de quatre siècles, sur le goût de la modernité littéraire pour les métalepses narratives¹⁷, le personnage de « l’Auteur » se met en scène comme personnage de l’histoire qu’il raconte en gardant son statut d’auteur. Il entre dans l’univers de la fiction pour enquêter sur la Lozana : on la lui présente et il décide alors d’en faire le portrait, avec son accord. L’auteur veut tout savoir d’elle, il semble fasciné par sa désinvolture et la craint même un peu. Dans une scène très intrigante, elle lui adresse une invitation à manger mais il refuse, en lui reprochant de lui avoir déjà fait suffisamment de mal. Le dialogue indique implicitement que lui, l’auteur, ne connaît déjà que trop la maladie¹⁸.

16La Lozana incarne la puissance d’une maladie qui s’étend à l’ensemble de la zone méditerranéenne. Au début de l’histoire, le narrateur résume dans un récit sommaire les pérégrinations de sa protagoniste d’Espagne vers l’Italie, en passant par l’Orient. À Séville, Aldonza, jeune orpheline délurée, rencontre, par l’intermédiaire de sa tante, son futur amant, Diomède, dont le père est un riche commerçant italien. Elle le suit partout, et notamment dans les pays du Levant où le jeune homme fait des affaires. Avec lui, sans être officiellement mariée, elle a des enfants. On la retrouve à Marseille où Diomède doit s’embarquer pour retourner en Italie et rendre des comptes à son père. Mais ce père, opposé à leur union, se rend dans la cité phocéenne, fait jeter son fils en prison et dépouille la jeune fille de tous ses biens. Il va jusqu’à payer un batelier pour la jeter à la mer. Ce dernier, pris de pitié, lui laisse la vie sauve. Elle finira par s’embarquer seule pour Livourne avant de rejoindre Rome. Mais avant cette traversée, prise de désespoir, dans un « état d’emportement », elle se donne des coups sur la tête, dit le texte, au point d’y gagner au front, une plaie, une sorte « d’étoile » (estrella) sur laquelle le narrateur reste intentionnellement très allusif. Le même récit des « blessures » que la protagoniste s’inflige revient trois fois. Après le récit du narrateur, c’est Aldonza elle-même qui donne les mêmes explications aux prostituées qu’elle rencontre à son arrivée à Rome. Pour justifier la réaction d’une vieille prostituée qui s’était exclamé en la voyant « Vous ne voyez pas qu’elle a la vérole ? », elle confie à une compatriote sévillane :

Il faut dire que je me suis donnée tant de coups sur la tête, à cause d’une rage qui m’avait prise, que je m’étonne d’être encore en vie : il n’y avait dans la nef [qui l’amena de Marseille à Livourne] ni docteur, ni aucune médecine quand cette plaie m’est venue en plein front, et je crois qu’il m’en restera des traces¹⁹.

17Cette manière d’insister sur les raisons de la déformation de son visage attire d’emblée l’attention du lecteur et rend son discours suspect. Plus loin, à une certaine Béatrice qui compatit en écoutant le récit de ses épreuves, elle explique à nouveau : « J’entrai dans une telle mélancolie que je me cognai la tête par terre et me frappai si fort au visage que c’est merveille que ces blessures ne m’aient pas rendue aveugle²⁰. »

18On le voit, Aldonza se sent tenue de justifier l’état de son visage par un « emportement », « une rage », un accès de « mélancolie » lié à sa mauvaise fortune. Mais c’est bien l’autre interprétation, en termes de pathologie vénérienne, qui semble prévaloir parmi les prostituées qui observent et commentent les traits physiques de la nouvelle venue :

Béatrice. – Ma sœur, avez-vous jamais vu telle beauté de visage et de teint ? Il ne lui manque que l’organe qui porte les lorgnons ! Mais si elle se soigne elle guérira.

Thérèse Hernandez. – Allons donc, n’en croyez rien ! Elle a perdu plus de la moitié du front et est marqué pour tout le temps qui lui reste à vivre. Savez-vous ce qu’elle pourrait faire ? Il y a tout près, au Campo dei Fiori, bon nombre de charlatans qui sauraient lui trouver remède en lui chatouillant la rate²¹.

19Les consœurs de la Lozana dressent un tableau clinique cohérent : les marques qu’elle porte au front et la perte des cartilages du nez, caractéristique de la maladie, sont interprétées comme des symptômes indubitables du mal français. À cela s’ajoute, de manière peut-être moins claire pour nous, des allusions à l’état des mains de la Lozana, qui porte constamment des gants. Les indices des stigmates physiques de la vérole sont disséminés au fil du texte. L’insistance sur la difformité du visage et l’étrange récit des circonstances de ses blessures poussent le lecteur à mener l’enquête, lui aussi, comme le font les prostituées de Campo dei Fiori, à confronter ce qu’il sait des symptômes de la maladie à ce qu’en disent les autres personnages et en premier lieu la protagoniste, dont on sait depuis le début de l’histoire qu’elle est passée maîtresse dans l’art d’arranger la réalité.

20À côté de cette sémiologie réaliste, le thème des voyages, des déplacements incessants qui marquent toute la vie de la Lozana avant son installation à Rome, peut être une manière de figurer la transmission de la maladie à l’échelle d’une géographie étendue. Le récit parle de la circulation de la maladie, dans la ville de Rome, mais aussi d’un pays à l’autre. Là où la Lozana subsiste, la maladie sévit. Par la médiation de la Lozana, la maladie a donc voyagé du Sud de l’Espagne en Italie, sans qu’on sache précisément comment cette dernière a été contaminée. On peut remarquer que cette trajectoire est assez conforme à la doxa des historiographes et médecins de l’époque. Le lieu commun du discours des premiers généalogistes de la maladie est en effet que les anciens compagnons de voyage de Christophe Colomb auraient introduit la maladie en Espagne et que, de là, elle aurait été transmise à des soldats venus combattre Charles VIII à Naples, dans les guerres d’Italie²². Selon d’autres versions, comme celle que relaiera le médecin Giovanni Mainardi, c’est par l’intermédiaire d’une courtisane espagnole que le mal se serait diffusé depuis la ville de Valence²³. Cette « courtisane de haut rang » aurait accepté de coucher avec un gentilhomme atteint d’éléphantiasis pour la somme de cinquante écus et, dans ce commerce charnel, serait apparue la maladie vénérienne par une sorte de mutation inexpliquée. La courtisane aurait ensuite transmis la maladie à des centaines de jeunes gens, dont certains furent soldats pendant les guerres d’Italie. Dans la fiction de Delicado, la maladie voyage d’Espagne non vers Naples mais vers Rome, capitale de tous les vices, nouvelle Babylone peuplée de prostituées.

21Dans cette perspective, un motif récurrent de l’histoire, celui de la traversée en bateau, mérite d’être interprété selon le double niveau de lecture que nous avons décrit : littéral/factuel, d’une part, et figuré/symbolique, d’autre part. Apparaissant à l’ouverture et à la fin du récit, le motif de la nef encadre les tribulations de la Lozana dans Rome. Les premières pages, nous l’avons dit, s’attachent à relater les nombreuses pérégrinations de la Lozana et de son premier compagnon, Diomède, d’Espagne en Italie en passant par le Levant. La perspective du voyage revient à la toute fin du récit dans un rêve fait par la protagoniste : dans le dernier chapitre²⁴, la Lozana raconte à son amant Rampin avoir fait un rêve prémonitoire, saturé de symboles, dans lequel elle échappe aux figures menaçantes du dieu des enfers, Pluton, et de Mars, dieu de la guerre, grâce à Mercure qui la transporte jusqu’à Venise. À son réveil, reconnaissant que ses affaires périclitent à Rome, elle est déterminée à quitter la ville sainte pour se rendre aux îles Lipari, image, selon elle, du paradis sur terre. Quitter Rome (Roma), c’est renoncer à l’amour (AMOR étant l’anagramme de ROMA), ou du moins à une certaine pratique de l’amour qui a prévalu jusque-là. La symbolique des îles Lipari reste très ambiguë dans le roman de Delicado. Pour les personnages, Lozana et Rampin, ces îles seraient un lieu de paix, loin du tumulte et des vanités romaines, un lieu où il ferait bon mourir ensemble²⁵. Mais l’auteur, lui, avance une explication plus sévère : il présente les Lipari comme une sorte de bagne, un lieu de réclusion, permettant d’isoler définitivement la néfaste Lozana ainsi que son amant²⁶.

22La page de titre donne, elle aussi, une place essentielle au motif de la traversée maritime, en associant certains éléments du rêve de la Lozana à la trajectoire biographique de l’auteur. La gravure liminaire (figure 5), dont Ugolini (1974-1975)²⁷ a le premier donné une interprétation²⁸, montre un caballo venetiano, c’est-à-dire une gondole, allant de Rome à Venise, comme l’indiquent les deux étendards flottant au vent, tenus de part et d’autre par un renard et un singe, animaux symbolisant la ruse. Ce bateau peut par certains aspects rappeler le motif, largement diffusé à la Renaissance, de la nef des fous. À bord sont embarqués la Lozana et son amant, Rampin, dont les noms sont clairement indiqués, ainsi que la troupe de leurs amies, les courtisanes romaines. Sur l’auvent central qui leur apporte une forme de protection, l’allégorie de la République vénitienne, repérable au lion de saint Marc, est mise en regard de la Mort et la surmonte.

Fig. 5

23La gravure de la page de titre montre donc le voyage de la Lozana, de Rome vers Venise, comme l’indiquait initialement son rêve, et non vers les Lipari. Ce qui n’apparaît pas dans cette illustration, c’est un passager clandestin : l’auteur lui-même, accompagnant sur ce bateau ses personnages de fiction. Car c’est bien lui qui en 1527 fuit le sac de Rome pour se réfugier à Venise. L’image liminaire figure donc à la fois un voyage et un sauvetage, celui de l’histoire des personnages et celui du livre, qui sera imprimé à Venise. Dès lors, le voyage n’est plus l’occasion d’une propagation de la maladie mais le moyen de la diffusion d’un savoir sur elle.

24Les deux cas romanesques que nous avons mis en avant constituent deux manières très singulières – que l’on peut juger anachroniquement assez « modernes » – de parler de la maladie : Rabelais et Delicado ne se contentent pas de thématiser la maladie mais, chacun à leur manière, inventent une fiction de contact avec la maladie. Rabelais fait du lecteur un potentiel vérolé : par cette identification fantasmatique, véritable coup de force, il nous oblige un instant à nous imaginer malade et rassemble dans une même communauté ceux qui se sont exposés aux risques et périls de la sexualité au temps de la vérole, et ceux qui, ouvrant le livre, se risquent à l’aventure de l’interprétation. Delicado, sur lequel nous nous sommes arrêtés plus longuement, invente dans un jeu de métalepse une figure d’auteur vivant dans le même espace que sa créature, entretenant une relation particulière, presque intime, avec sa protagoniste, qui incarne un rapport dédramatisé avec la maladie. La Lozana, femme emblème de la vérole et de tous les accommodements avec la vérité que la maladie implique, est en tant qu’objet du discours celle que l’auteur voudrait décrire, décrypter et maîtriser pour en faire un objet de savoir ; mais elle est en même temps celle qui l’attire irrésistiblement, dans un contact toujours renouvelé, et qui lui échappe jusqu’au bout.