1Dans l’imaginaire du temps de Noël, la crèche demeure étroitement associée à l’art statuaire, qui en a matérialisé les expressions les plus sophistiquées comme les plus populaires. Mais la mobilité de pièces réduites et indépendantes, permettant l’exposition temporaire de scènes évolutives, n’apparut qu’au XVI^e siècle dans des couvents et cours princières et ne se généralisa véritablement qu’à partir du XVIII^e siècle1. Antérieurement, la crèche sculptée était essentiellement figurée sur l’autel, de manière fixe. Elle y connut, jusqu’au XVII^e siècle, une évolution formelle très marquée qui se fit en accord avec bien des mutations spirituelles et esthétiques, entraînant la réduction du nombre des personnages à l’inverse des représentations mobiles, caractérisées par la multiplication et la fantaisie des pièces.

2En France, cette simplification connut son apothéose en l’église du Val-de-Grâce de Paris, en une œuvre privilégiant le sens plus que le récit, pour honorer la venue au monde d’un dauphin tant espéré. Dans le sanctuaire de cet ex-voto démesuré fut érigé en 1667 un maître-autel somptueux, orné d’une crèche de marbre conçue et sculptée par Michel Anguier. S’inscrivant magistralement dans l’évolution mystique des figurations de la Nativité, servie par l’un des meilleurs sculpteurs du royaume, cette œuvre novatrice fut voulue à la mesure de l’événement et de l’avènement célébrés, alliant éclat et sobriété pour « relever l’abjection de l’étable ».

Les crèches et l’autel

3À la fin de l’époque médiévale, l’art tendit à rendre plus proche et plus crédible la perception du sacré. Cette orientation, soutenue en sculpture par de considérables avancées plastiques, s’accorda tout particulièrement aux figurations narratives proposant aux fidèles des leçons édifiantes. Lorsque, au XVII^e siècle, les visées de la Contre-réforme accrurent la glorification du sens pour conforter les fondements du catholicisme, les intentions didactiques se traduisirent par l’insistance sur l’action exemplaire, sur l’expression des passions, sur l’exaltation du sentiment religieux. La crèche, par sa symbolique de renouveau, fut particulièrement sujette à ce devenir.

4Aux XV^e et XVI^e siècles, le progressif passage de la tradition gothique à la Renaissance s’accompagna d’une quête du réalisme et d’un souci de la correction anatomique qui se traduisirent, en sculpture, par une multiplication des groupes statuaires conçus dans une parenté d’action ou d’intention : Dépositions, Vierges de Pitiés ou autres Mises au tombeau vinrent alors illustrer, dans les chapelles et sur les autels, une piété particulièrement soucieuse d’humaniser les rapports de l’homme avec le divin. Cependant, la Nativité s’inscrivit peu dans ces figurations approchant le naturel, et on ne connaît que de rares exemples de crèches indépendantes et monumentales, comme celle commandée en 1519 à Jean Delassert, d’Avignon, avec de grandes statues en noyer de Marie agenouillée « in forma honesta et condecenti », de saint Joseph, de l’âne et du bœuf2. Les scènes heureuses de l’enfance restèrent surtout cantonnées au culte marial, avec des Madones tendres et souriantes et le principal souci des fidèles, celui du salut, s’exprima d’abord par une méditation sur la Passion. Aussi, la crèche sculptée demeura-t-elle longtemps figurée dans des cycles portant sur la vie du Christ ou de la Vierge, où elle eut une place fragmentaire dans la continuité d’une histoire, sur des chaires, des châsses ou des stalles et clôtures de chœur, comme à la cathédrale d’Amiens (1490-1510). Mais le plus souvent, dès le XV^e siècle, ce fut sur l’autel et à une échelle réduite que la crèche fut figurée, en des reliefs à valeur d’épisode.

5La Nativité y était insérée dans des retables à panneaux multiples, contant en haut-relief la vie du Christ ou de la Vierge. Elle devint ainsi l’un des thèmes récurrents des plaques d’albâtres des ateliers des Midlands ou de Malines, d’une composition parfois malhabile. Sa représentation fut plus cohérente, notamment dans l’étude des plans et des volumes, en de nombreux retables de bois aux précieuses architectures flamboyantes, issus d’ateliers des Pays-Bas Méridionaux ou d’Allemagne aux XV^e et XVI^e siècles : ainsi à Riemenschneider3, Hulsout, Pailhe, Oplinter4, Passau ou Bamberg. Les ateliers bruxellois, anversois ou bavarois connurent alors une production largement exportée, en Angleterre, en Espagne, en France ou en Pologne, comme en témoignent bien des retables bretons, les vestiges du retable de la chartreuse de Strasbourg (vers 1480) ou le rutilant décor du chœur de Notre-Dame de Cracovie, par Veit Stoss (1477-1489). Ces ensembles, structurés par une architecture sophistiquée, furent conçus dans une profusion de personnages et de détails qui nécessitait de la part du fidèle une lecture attentive, voire fastidieuse. Malgré une claire succession des éléments, jusqu’au XVI^e siècle l’intention narrative de ces suites se perdit bien souvent dans la minutie des représentations, soumises à une stricte conformité aux récits apocryphes. En Espagne, on créa aussi des ouvrages bien plus monumentaux, dans les cathédrales de Tolède (1498-1504), de Séville (1481-1526) ou d’Astorga (par Gaspar Becerra, 1558-1563), mais même en ces immenses retables montant sous les voûtes, malgré la taille des figures, la multiplication et la superposition des scènes nuisaient à leur compréhension.

6La composition par tableaux connut cependant d’importantes inflexions dès le XVI^e siècle. Dans la Lombardie du Rinascimento, de grandes Nativités furent ainsi placées, en ronde bosse, au centre de retables composés de multiples petits panneaux en relief ; sous des façades de temples à l’antique, comme à San Lorenzo de Mortara ou au Castello Sforzesco de Milan, la crèche devint alors l’élément central, parfois même unique du décor de l’autel5. Et dans l’imposant cycle de marbre de la Santa Casa, à Notre-Dame de Lorette, la figuration en frise de L’Adoration des bergers par Andrea Sansovino (1522-24) s’avère également d’une perception assez claire, malgré la surabondance et le décoratif6. Toutefois ce fut surtout sur des tympans de pierre que la crèche fut véritablement sculptée de manière monumentale et de plus en plus isolée, comme au portail de l’église Saint-Nicolas de Toulouse (vers 1500), à celui du couvent hiéronymite de Belém à Lisbonne (par Nicolas Chanterene, 1517), à l’entrée de la salle capitulaire de la cathédrale de Cuenca (vers 1530) ou à l’église Santa Maria de Castejón, à Huete (vers 1552).

7La sculpture du XVII^e siècle, qui privilégia la lisibilité dans l’adresse aux fidèles, a confirmé, sur les autels, cette orientation vers une restriction du nombre des épisodes, tout en les rendant plus évocateurs. Dans les ensembles allemands du début du siècle, l’évolution se fit vers la ronde-bosse en valorisant une scène particulière. La Nativité, placée sous une arche de bois, devint ainsi le principal sujet de retables imposants comme celui du chœur de l’église Saints-Ulrich-et-Afra d’Augsbourg, par Hans Degler (1604-1607) ou celui de la cathédrale Saint-Nicolas d’Überlingen par Jörg Zürn (vers 1613). Elle est plus isolée encore dans le retable de l’Adoration des Bergers, du couvent de Las Huelgas, à Valladolid, par Gregorio Fernandez (1614-1616). Un haut panneau de bois polychrome (187 x 102 cm) y forme l’image centrale du décor, sculptée en haut-relief. Cette unicité du thème, d’une lecture immédiate, est proche des œuvres picturales de la même période. Elle se retrouve également en France dans le premiers tiers du XVII^e siècle, où le souci de détacher les figures tout en conservant l’essentiel de la scène caractérise les crèches des talentueux modeleurs du Maine, avec de hauts-reliefs comme ceux de Saint-Benoit du Mans, de Saint-Julien-le-Pauvre à Neuvy-en-Champagne ou de la chapelle du château de La Rochère à Mulsanne, alors que dans son grand groupe en ronde-bosse de l’église de Savigné-l’Évèque, Gervais Delabarre accorde superbement intentions et proportions, donnant une crèche très réaliste et pratiquement mobile, de dix figures en demi-nature7. Cette évolution est tout aussi dans les créations du sculpteur Tommaso Orsolino, à Gênes, durant le premier tiers du XVII^e siècle. Celui-ci figura une crèche, en demi-relief, sur un devant-d’autel de l’église Sainte-Madeleine, avec la Vierge et sainte Paule Romaine adorant l’Enfant, se démarquant nettement des autres figures ébauchées à la surface de la pierre. Et en la chapelle Sant’Ambrogio de l’église du Gésu, il détacha totalement les grandes statues de la Vierge, de saint Joseph et de l’Enfant qu’il plaça sur le sol de la chapelle ; le devant d’autel portant en relief les éléments secondaires se développe en fond, sur un drap de marbre tendu par deux anges.

8Alors que dans plusieurs pays commençaient à se multiplier les crèches de cire et de papier, de pierre, de terre ou de bois polychromes à échelle réduite, qui allaient s’enrichir de toujours plus de figures, ces beaux antependium génois témoignent d’une tendance inverse dans les œuvres monumentales, où le désir d’émouvoir le spectateur par une lecture immédiate du sujet et de puissants effets scéniques passait bien souvent par une réduction du nombre des personnages. Ce phénomène fut conforté dans la première partie du siècle par la dévotion particulière des oratoriens à l’Enfant Jésus, empreinte d’austérité. On conserve dans l’église de Mimet, en Provence, un saint Joseph et une Vierge de grande taille, seuls vestiges d’une crèche sculptée en 1644 par Etienne Laloissier pour la proche chapelle de Notre-Dame des Anges8. Le contrat de cette œuvre, passé par les pères de l’Oratoire de Jésus d’Aix-en-Provence, met en lumière le rôle joué par cette congrégation dans la diffusion d’un culte spécifique de la Nativité ; cette crèche, lorsqu’elle était placée dans la grotte de l’ermitage, était réduite à la Sainte Famille avec un ange unique et, en fond, les seules têtes de l’âne et du bœuf9.

9Cette volontaire sobriété tendait à exclure le pittoresque comme l’anecdotique et, en supprimant l’hommage des bergers, à concentrer l’attention et la méditation sur le primat de l’histoire sainte, le « Verbe Dieu » offert en sacrifice. Cette réduction des figures, qui alla jusqu’à la représentation des seuls personnages évangéliques, connut sa plus éloquente figuration dans l’église du Val-de-Grâce, à Paris.

L’étable et le temple

10Dès son arrivée en France, la jeune et dévote Anne d’Autriche s’était liée d’affection avec les sœurs du monastère du Val-de-Grâce, situé alors à Bièvres. Depuis 1515, cette abbaye hors les murs était vouée à Notre-Dame de la Crèche et ce fut sous ce même patronage que la jeune reine fit installer les religieuses à Paris, dès 1621, dans l’hôtel du Petit-Bourbon ; puis, en 1624, elle leur fit édifier un nouveau couvent au faubourg Saint-Jacques. Durant de nombreuses années elle y fit de fréquentes retraites et lorsqu’en 1638, enfin, elle donna naissance au dauphin, ce fut à ses prières en ce lieu et à celles des sœurs qu’elle attribua ce « miracle » tardif. Elle en conçut un culte fervent pour la Nativité et, jusqu’à sa mort, elle conserva dans son oratoire du Louvre, parmi des dizaines de reliquaires précieux, « une grande cresche d’argent avecq son pied de marbre soustenue par deux anges d’argent dans laquelle est un petit enfant d’or avecq quelques ornemens d’or »10.

11Lorsque survint la régence, en 1643, la reine eut toute latitude pour faire l’offrande à Dieu d’une grande abbaye dotée d’une magnifique église, pour preuve de sa reconnaissance. Les plans furent confiés à Mansart en 1644, l’édification fut reprise par Lemercier en 1646, puis modifiée et menée à bien par Le Muet et Le Duc à partir de 1654, après une interruption causée par la Fronde. Malgré les protestations de la mère supérieure, désirant que son monastère restât dans la simplicité et la pauvreté, Anne d’Autriche voulut un monument prestigieux, considérant qu’en ce lieu destiné « à honorer l’humble naissance du fils de Dieu ; il fallait relever l’abjection de l’étable où il avait dormi par le temple le plus magnifique qu’il serait possible ». Aussi, fit-elle édifier une église aux lignes raffinées et au décor luxueux, « qui, au premier aspect, semble élever l’âme du spectateur jusqu’à la divinité. Tout en effet paroit sacré dans cet édifice ; une lumière suffisante, mais tempérée ; une belle architecture, mais tranquille ; une sculpture admirable, mais symbolique »11.

12Donner à la Nativité un cadre digne de l’avènement de la Nouvelle Alliance, telle était l’intention première de la souveraine. Pour ce faire, rien ne fut épargné : des sommes prodigieuses furent allouées à ce projet, les plus beaux matériaux utilisés, les meilleurs artistes sollicités. À tel point que cette profusion d’architectes, de sculpteurs et de peintres fut nuisible à la compréhension historique de l’édifice, pour lequel il reste parfois difficile de déterminer la part réelle des uns et des autres, notamment pour l’élément central : le maître-autel, surmonté d’un haut baldaquin de marbre, de bronze et bois dorés. Celui-ci a donné lieu à diverses publications, contradictoires et passionnées, quant au rôle possible de Mansart, du Bernin, de Mignard, de Le Muet ou de Le Duc dans sa conception (fig. 1)12.

13Ce ne fut que le 11 août 1663, soit plus de huit ans après la reprise des travaux que « deux de ses architectes […] firent voir à sa majesté du Maître Autel le grand modèle ». Il est probable que cette maquette fut alors présentée à la reine par Le Muet et Le Duc, les deux hommes devenant conjointement chargés de la conduite générale des travaux à partir de 166413. Ce fut alors que l’on entreprit à la croisée de l’église le grand baldaquin à six colonnes torses et l’autel double face placé en son centre. Le 25 mars 1665, furent commandées à Michel Anguier « les trois figures de la cresche sçavoir de la Vierge de Sainct Joseph et l’enfant Jesus, d’un grand naturel ». Le sculpteur fut également rétribué pour les quatre anges de bois doré placés en amortissement des colonnes du baldaquin et pour les huit angelots virevoltants avec des phylactères autour du couronnement. Pour ces statues, comme pour les ornements et reliefs de la croisée, de la nef et des chapelles, Anguier soumit des modèles en terre à l’approbation des architectes.

14Cette crèche, représentée au-delà de la taille humaine, est réduite à sa plus simple expression : l’Enfant, la Vierge et saint Joseph. La mère est agenouillée, les bras croisés sur la poitrine, dans une attitude de recueillement, de calme vénération et de tendresse. À l’opposé Joseph, bras ouverts dans un jaillissement de tissus, opère une génuflexion qui semble tempérer un élan trop impétueux. Tous deux, par l’inclinaison des corps, s’inscrivent dans une composition en arc de cercle qui se referme de manière protectrice sur l’Enfant (fig. 2). Tourné vers sa mère, celui-ci est allongé sur une crèche de rondins liés, emplie de blé en gerbe et couverte d’un drap amplement plissé14. Dés 1652, Anguier avait figuré en l’église de l’Institution de l’Oratoire, au quartier Saint-Michel de Paris, « une nativité dont les figures sont grandes comme le naturel », mais ce genre de scène, sur l’autel, était alors des plus rares. On ne peut, comme cela fut avancé, en rechercher l’origine dans les retables flamands ou allemands des XV^e et XVI^e siècles : on a exposé leur conception totalement différente, fondée sur la subdivision en épisodes et sur une minutieuse profusion de détails. Dom Calmet décrivit en 1751 les sculptures de Ligier Richier en la chapelle des Princes de la collégiale Saint-Maxe, à Bar-le-Duc, où se voyaient alors : « plusieurs ouvrages de sa façon, entre autres, la Crèche de Notre-Seigneur qui a servi de modèle à celle qui se voit au Val-de-Grâce de Paris »15. En l’absence de plus amples données sur cette chapelle, il est impossible de vérifier la pertinence de ce propos, tant pour la situation, la composition ou la conformité des attitudes. Tout au plus peut-on remarquer que L’enfant Jésus couché dans la crèche conservé au Louvre et présumé provenir de cette chapelle des Princes, est bien éloigné de celui d’Anguier16. Il est probable que la remarque du père Calmet fut faite en fonction d’une identité formelle, la crèche de la collégiale Saint-Maxe pouvant n’être qu’une Adoration de l’Enfant, avec les seuls Joseph et Marie. En Italie également, Anguier avait pu observer de telles presepe monumentales, comme celle de marbre et de travertin, offerte en 1635 par le cardinal Barberini à l’église des capucins d’Albano.

15Mais au Val-de-Grâce, la localisation de l’œuvre, sa présentation, sa disposition ainsi que sa facture sont uniques dans l’histoire de la sculpture, singularité que l’on peut rattacher et au sujet et à la personnalité du sculpteur.

L’Adoration d’Anguier

16Venu à Rome à l’âge de 29 ans, Anguier y séjourna entre 1641 et 1651. Il profita longuement, avec plusieurs sculpteurs français, de l’effervescence artistique suscitée par l’approche du jubilé, participant à de grands chantiers religieux. Placé sous les ordres du Bernin pour les décors de la nef de la basilique Saint-Pierre en 1648, il œuvra ensuite à Saint-Jean-de-Latran d’après des dessins de l’Algarde, dont il avait intégré l’atelier17. Même si l’on considère que sa sculpture fut plus mesurée que celle de son maître italien, il fut tout de même influencé par la technique, les modèles et le style romain.

17Toutefois, on a trop rapidement fait le rapprochement entre sa Vierge du Val-de-Grâce et les fameux Anges adorateurs du Bernin, pour la chapelle du Saint-Sacrement de la basilique Saint-Pierre, alors même que cet ancien projet du maître ne fut concrétisé qu’en 1673. La Vierge d’Anguier est agenouillée, en contemplation (fig. 3), mais son attitude comme l’humble retenue de ses mains se rapporte à bien des figurations de la Nativité, telle celle peinte par Nicolas Mignard pour le maître-autel de l’église de l’Oratoire d’Aix-en-Provence en 1657, ou celle précédemment citée, sculptée par Etienne Laloissier pour Notre-Dame des Anges en 1644, avec une Vierge « les bras en croix sur l’estomaq et couverte de son manteau dessus la teste et voille par dessus »18. Chez Anguier ce geste de recueillement, ainsi que les traits purs et doux du visage, souligné par le châle sobrement plissé, la tranquille attitude, la stabilité du corps campé en des diagonales convergentes, tout ici exprime mesure, assurance et tendresse, comme un hommage à Sarrazinou aux sculpteurs de l’Ouest, tels Delabarre ou Hoyau. À l’inverse, la fougue qui anime Joseph, ses bras théâtralement ouverts, le vent impétueux qui soulève son manteau, sa chevelure ondoyante rappellent effectivement certains modèles italiens, des élans de la sculpture émilienne du XVI^e siècle à la Sainte Véronique de Francesco Mochi, pour Saint-Pierre de Rome (fig. 4). On peut s’interroger sur l’intention d’Anguier : en différenciant autant ces statues, ne voulut-il pas exprimer la richesse de sa double expérience, française et italienne ? Deux manières, issues d’influences croisées, semblent ici non pas se confronter, mais converger en une même intention, celle de louer l’Enfant dans une construction des plus fines, ce qui était clairement demandé dans le contrat signé en mars 1665, où il fut stipulé que la Vierge et Joseph devaient être « d’atitude priante et dévote, et travaillées avec autant de délicatesse et de perfection que se pourra ».

18Sur l’autel, Joseph et Marie sont agenouillés devant le tabernacle et le dais d’exposition du Saint Sacrement, de part et d’autre du socle de marbre « sur lequel est posé la figure de l’enfant de Jesus pour servir de ressere pour le ciboire »19. Dans cette Adoration de l’Enfant, l’Incarnation rejoint l’Eucharistie, le « don de l’hostie nouvelle » se matérialise sur le lieu même de la célébration du sacrifice. L’anéantissement déjà certain et consenti est confirmé sur le devant d’autel, en un bas-relief figurant une Lamentation sur le Christ mort, qui avait été modelée par François Anguier, frère de Michel20. Sur la face postérieure, un autre bas-relief représentant Les Pélerins d’Emmaüs se rapportait à l’institution de l’Eucharistie21. La dimension de l’intention symbolique, issue de la spiritualité mystique et bérullienne, est perceptible dans la savante disposition de l’ensemble : « il est né possible et mortel, né pour la mort, destiné à la mort comme hostie et victime de mort »22. L’Enfant, placé devant le tabernacle, semble au centre d’un cercle parfait englobant l’autel avec, en partie haute, la Mère et Joseph dans une courbe protectrice et en fondement la tragique Lamentation. Tout concourt à magnifier le glorieux avènement du Sauveur et la perspective du rachat mais aussi, dans une double allégorie, la quiétude d’une mère enfin véritablement reine et l’enthousiasme d’un royaume enfin comblé, l’élan de Joseph figurant celui de l’humanité comme celui du peuple de France envers Louis, le nouveau-né, le Dieudonné23 ; car « les roys chrétiens, non seulement sont les images de Dieu, comme tous les roys qui portent l’impression de son doigt, sur le front ; mais ils sont les images de Jésus Christ, Roy des Roys, et seigneur des seigneurs »24. Au couronnement, les anges thuriféraires et les angelots virevoltants forment l’armée céleste louant cette Nativité, entonnant les versets du Gloria in excelsis deo inscrits sur les phylactères qu’ils brandissent.

19Le décor du sanctuaire s’accorde étroitement à la pensée du cardinal de Bérulle : « il ne dit pas Jésus naît, Jésus vient au monde : il préfère fixer, éterniser les bienheureuses minutes de cette naissance »25. La fervente dévotion à l’Enfant du fondateur de l’Oratoire marqua la piété du XVII^e siècle tout en suscitant l’austérité de bien des images de la Nativité peintes ou sculptées et il est logique de trouver, dans la bibliothèque du couvent, son Discours de l’état et des grandeurs de Jésus par l’union ineffable de la divinité avec l’humanité. Pour lui, la Naissance était un mystère d’offrande mais aussi d’adoration, car le père éternel en acquit, tout ensemble, « un nouvel Adorateur et une nouvelle Hostie »26. Sur l’autel, l’humble offrande de la mère, « d’attitude priante » selon le texte de la commande, fait effectivement face à l’impétueuse adoration de Joseph, d’attitude « dévote » selon le même document. Cette transposition dans la pierre des spéculations du grand mystique semble plus explicite encore à la lumière d’une interprétation versifiée de ses écrits, datant également de la seconde moitié du XVII^e siècle. L’auteur célèbre tout d’abord le sacrifice salvateur, faisant du don de la vie une Rédemption :

L’humilité paroist en son humble naissance,
Le respect pour son père, en son obéissance.
La piété, faisant de sa crèche un autel,
L’amour pour les mortels, en devenant mortel.

20Puis, il souligne l’exemplarité de la notion d’adoration, qui restitue à l’humanité son innocence perdue :

L’adorateur doit estre égal, par sa naissance
Aux suprèmes grandeurs de sa divine essence.
Tel est ce saint Enfant, qui gémit au berceau,
Et qui porte d’un corps le fragile bandeau.
C’est le verbe de Dieu, son miroir admirable,
Et cet adorateur lui-mesme est adorable.
Donc puis qu’en cet estat, il l’adore pour nous,
Allons à son berceau l’adorer à genoux ;
Célébrons sa grandeur, que célèbrent les Anges.
Mais que les actions répondent aux louanges,
Devenons tous enfants, bégayons avec luy
Et faisons tous les jours, ce qu’il fait aujourd’hui27.

21Si les liens que l’on peut tisser ainsi avec la pensée mystique sont étroits, on peut également les étendre à un domaine plus politique. Lors de l’édition des Œuvres de l’éminentissime et révérendissime Pierre Cardinal de Bérulle, en 1644, alors même que se concevait le Val-de-Grâce, le nouveau général de la congrégation, le père François Bourgoing tint à remercier la souveraine Anne d’Autriche de ses bienfaits pour l’Oratoire dans une longue épître dédicatoire. Il y célébra le miracle de « la naissance du roy votre fils, qui est un enfant du ciel, plustot que de la terre, et un fruict de la grace surpassant les lois de la nature » et poussa le parallèle en comparant Anne d’Autriche à la Vierge : « elle est Reyne et Mère et vous portez ces deux qualités sous elle. Elle est Mère d’un Dieu, qui est le Roy des Roys ; et votre majesté est Mère d’un Roy de France, qui n’a point un titre plus glorieux, que d’estre subject du Fils de Marie, et le Fils aisné de son Espouse »28. Cette assimilation louangeuse avait sa part de flatterie, en un temps où la régente était puissante, mais elle traduisait également les fondements spirituels de la royauté. Or la reine sut s’en souvenir au Val-de-Grâce, car la crèche n’y est pas qu’une adresse au divin, qu’un ex-voto somptueux ; elle est également, inscrit dans le marbre, le triomphe du pouvoir royal, dans sa justification la plus essentielle, au lendemain des troubles de la Fronde.

22Toutefois, on ne peut réduire cette œuvre au seul théocentrisme bérullien. Pour l’oratorien en effet, la crèche se devait d’être « humble et austère », ce qui est loin d’être le cas dans l’une des plus riches églises de ce siècle. La royauté du Verbe incarné, l’allégorie de l’Enfant-Dieu et de l’Enfant-Roi, le triomphe de la pérennité monarchique ne pouvaient guère s’accommoder d’une doctrine de l’austérité. L’essence divine, et du Fils, et du Dauphin, s’exprime aussi par l’éclat de joie des marbres polychromes, des colonnes torses et des bois et bronzes dorés, qui s’élèvent vers le ciel coloré de la voûte, comme s’envolent les voies d’un oratorio de Noël. Car ce n’est pas seulement dans sa profonde signification, mais aussi par sa forme, que cette représentation de la Nativité est des plus originales, notamment par son insertion sous le volume d’un baldaquin. Déjà, celui-ci a été très habilement modifié par rapport au modèle romain initial : les six colonnes lui confèrent une parfaite adaptation à l’espace circulaire du sanctuaire, tout en lui assurant amplitude et stabilité, car le jeu des superpositions visuelles laisse toujours paraître au moins quatre supports29. De plus, alors que ce type de « sculpture architecturée » opère une habile médiation visuelle et lumineuse entre le fidèle, l’autel et l’édifice, valorisant la présence d’un tombeau ou du tabernacle, il est également ici l’enveloppe ajourée d’un groupe sculpté, l’écrin de la crèche. Le baldaquin devient, dans la grotte figurée par l’église, l’étable ultime et le faire valoir du groupe statuaire. Un commentateur averti, en 1700, en donna cette belle appréciation : « au grand autel du Val de Grâce, les six colonnes environnées de feuillages avec des demies consoles en espèce de chevrons boisés au dessus, et des gerbes et faisceaux de palmes […], représentent assez bien une grange, ou un palais ruiné, ouvert de toutes part, où nostre seigneur est au milieu sur de la paille et une pierre dessous, entre la Ste Vierge et le St Joseph, et des anges au dessus qui chantent à l’entour l’hymne rapporté par St Luc, lors de sa naissance, ou en portent des rouleaux [en marge : gloria in excelsis], tandis que d’autres anges avec des encensoirs s’aprétent de l’aller adorer, et au dessous du sofite qui couvre l’autel, le st esprit préside le tout […]. Voilà un sujet représenté avec art et science, où l’entrepreneur a assujeti l’architecture aux figures, et le corps à l’esprit ».

23Cette attention aux rapports entre sens, structure et sculpture induit une probable collaboration entre Anguier et les architectes de l’église dans l’élaboration du dessein d’ensemble du sanctuaire. Si les multiples hypothèses cherchant à attribuer ce décor à un artiste particulier ont été balayées par les textes rèvélès par Claude Mignot, certifiant le rôle de Le Muet et de Le Duc en cette affaire, il semble bien que l’on doive également associer Michel Anguier à la genèse de cette œuvre. Sa participation fut d’ailleurs confirmée par de nombreux auteurs dont le comte de Caylus, qui rapporta son rôle en tant que concepteur de l’autel, « tout entier de sa composition »30. Et si l’étendue de ces propos reste à vérifier, l’analyse ne fait que les renforcer. Sur cet autel, si les volumes sont puissants, les décors recherchés, les matériaux rutilants, la double célébration des naissances salvatrices ne passe plus par l’imagerie classique des Adorations des bergers. Anguier, qui avait déjà su s’adapter à la spiritualité des oratoriens parisiens, renouvela le choix de la sobriété ; en supprimant les éléments superflus, par l’accent mis sur l’essentiel, il fit efficacement appel à l’émotion du moment fondateur. Plus encore, il parvint à suggérer l’éclat de l’Enfant rayonnant de lumière exprimé dans bien des peintures, par une nouveauté en sculpture : alors qu’habituellement la Vierge soulève les langes pour découvrir au monde le Sauveur lumineux, c’est ce dernier qui, seul, repousse ici le voile de marbre pour jaillir à la lumière (fig. 5)31. Ce geste s’accorde à la symbolique mystique de l’autel, car l’Enfant semble annoncer ainsi le Christ se dégageant du linceul, lors de la Résurrection.

24La science épurée et raffinée de la composition, l’habileté technique, les variations plastiques et thématiques ont été mises en œuvre dans cet autel par un artiste dont il faut souligner et l’immense talent et la capacité de réflexion. Fait révélateur, dans son portrait peint par d’Agar, Michel Anguier fut représenté tenant un bel et grand in folio posé sur une table, auprès d’un compas, attributs plus intellectuels que manuels. Aux traditionnels modèles ou ciseaux du praticien, il préféra la réflexion et la construction, revendiquant la démarche spéculative et l’aptitude à concevoir par lui-même. Dans le contexte de la théorisation de l’art au XVII^e siècle, Anguier a occupé une place toute particulière. Il fut l’un des très rares sculpteurs à s’exprimer lors de conférences à l’Académie royale de peinture et de sculpture, où il intervint quatorze fois et dont il devint recteur. Or, si l’on est séduit par son intelligence de l’agencement, la puissance de sa manière ou l’audace de son approche du sujet, on ne peut qu’être frappé par la pertinence de cette Nativité, par rapport au débat qu’instaura Le Brun à l’Académie, à partir de 1667, époque de la consécration de l’autel du Val-de-Grâce, un débat qui porta justement sur la simplification de ce type de figuration32. Sans pour autant affirmer que cet autel fut l’un des fondements de ces discussions, on peut cependant remarquer combien cette Nativité correspondait à des préoccupations tout à fait contemporaines, qui ne furent pas que spirituelles, mais aussi esthétiques.

25Le thème du baldaquin glorifiant une crèche sur l’autel majeur fut par la suite plusieurs fois repris, avec des variations de forme mais avec, également, l’exacte copie du groupe d’Anguier33. C’est ainsi que Marcel Raymond puis Michèle Beaulieu ont signalé les décors des églises Sainte-Croix de Bernay (1684) et Notre-Dame de Gloriette de Caen (1707) et celui de l’église de Démouville, ainsi que les Nativités isolées des églises de Blangy-le-Château et de Coulombs. À ces versions situées dans l’Ouest, reprenant l’aspect le plus neuf de la crèche, sa réduction à trois personnages, il faut ajouter le décor d’autel réalisé en 1689 pour l’église des carmélites de Pont-à-Mousson, remonté dans la cathédrale de Toul34. Celui-ci dénote un retour à l’ordonnance traditionnelle, car derrière le groupe repris du Val-de-Grâce, en ronde-bosse, se pressent en reliefs décroissants les autres personnages et animaux de la crèche. Curieusement, la « dégradation » des plans successifs semble obéir aux principes édictés par Anguier dans sa conférence « Sur l’art de traiter les bas-reliefs », de 1673, comme un hommage redoublé et à son art et à ses préceptes35. On retrouve un même hommage dans une transposition due au peintre Nicolas Rabon, qui fut premier prix de l’Académie en 166736. Cette gouache en grisaille, reprise en gravure, replace le groupe du Val-de-Grâce auprès de l’âne et du bœuf, avec, de part et d’autre de l’Enfant, deux anges adorateurs reprenant ceux du Bernin pour la chapelle du Saint-Sacrement, à Rome, renforçant plus encore le sens allégorique de l’offrande du corps. L’estampe devint alors une référence, comme pour L’Adoration de l’église de Moncé-en-Sosnois37.

26La Nativité créée par Michel Anguier pour le Val-de-Grâce fut si appréciée qu’elle servit même de modèle direct à de petites crèches du XVIII^e siècle, de cire, de papier et de verre filé, où la scène fut transposée en un décor bucolique38. Le lien se trouva ainsi tissé entre la grande sculpture, aux visées hautement symboliques, et une production bien plus simple, à destination populaire. En l’une comme en l’autre, demeure cette étonnant accord du recueillement et de l’élan, solennisant les grandes orientations de la sculpture du XVII^e siècle, unies pour célébrer une royale et divine Nativité.