1Littératures migrantes, écrivains migrants : voici deux notions auxquelles on a recours depuis quelques années pour rendre compte d’un vaste phénomène qui s’inscrit dans l’extrême contemporain et qui est la conséquence de la mondialisation et des migrations massives de notre époque. Si l’on considère le cas de la France, pays à longue tradition migrante, et l’Italie, où le phénomène de l’immigration est plus récent, on constate que les auteurs migrants ont acquis une visibilité éditoriale indéniable. En France, un Dictionnaire des écrivains migrants de langue française, sorti en 2012 chez Champion, recense un grand nombre d’auteurs qui, de 1981 à 2011, ont publié leurs œuvres en français et ont reçu d’importantes récompenses littéraires en France ou ailleurs. En Italie, pays toujours confronté au mixtilinguisme interne, la littérature migrante a donné lieu à une banque de données (Banca dati Basile), créée en 1997 par l’université « La Sapienza » de Rome, qui a recensé 481 auteurs, de 93 nationalités différentes, pratiquant toutes sortes de genres : la poésie, le récit, le roman, l’essai, l’autobiographie. Le bulletin de synthèse le plus récent rend compte d’une présence massive d’écrivains européens (autour de 36,6 %), suivis par les écrivains africains (29,9 %), les Américains (19,4 %), et pour finir les Asiatiques (13,5 %) et les Océaniens (0,6 %).

2Quand on parle d’écrivains migrants, il faut distinguer différents cas. Certains, ayant déjà produit une partie de leur œuvre dans leur langue d’origine, se sont réfugiés dans une autre langue après avoir choisi, pour diverses raisons, d’émigrer. D’autres sont devenus écrivains dans la migrance. Tous ont embrassé une langue d’accueil pour écrire et décrire le monde d’une autre manière et d’un autre point de vue. Leur écriture est nourrie d’une expérience linguistique et extralinguistique autre, qui se fond avec celle acquise dans le lieu de la reterritorialisation. Cette écriture naît du mélange de la langue d’origine avec la langue choisie pour la création. Telle une langue souterraine, toujours présente et sous-jacente, cette langue d’origine est muette, mais vive. Elle « ne meurt jamais », a déclaré l’artiste albanaise Ornela Vorpsi, qui a reçu le prix Grinzane Cavour et dont l’œuvre est publiée en Italie par des maisons d’édition prestigieuses comme Einaudi et Nottetempo.

3L’écrivaine algérienne Maïssa Bey utilise presque les mêmes mots pour revendiquer la présence dans son français de l’arabe dialectal, celui de la famille et des affects, capable de suggérer des rythmes inconnus dans la langue choisie pour écrire. « L’une et l’autre », affirme-t-elle, refusant tout partage linguistique. L’Une et l’Autre est d’ailleurs le titre qu’elle a donné à un essai dans lequel elle parle de sa double identité linguistique et culturelle1.

4Or, si l’on s’est déjà beaucoup interrogé sur l’impact thématique de la migrance sur les œuvres, sur les questions identitaires que la déterritorialisation soulève, ou encore sur le double regard que les écrivains migrants portent sur la culture d’origine et sur la culture d’accueil, on s’est peu intéressé en revanche aux processus créateurs et à l’influence de la langue abandonnée sur la langue retrouvée. Un colloque qui s’est déroulé à Moscou en 2007, consacré au multilinguisme des écrivains et aux travaux, de plus en plus nombreux, de quelques équipes de génétique textuelle, a toutefois soulevé le problème. Il suffit pourtant d’évoquer les noms de Vladimir Nabokov, de Samuel Beckett, de Hannah Arendt, et même de Marina Cvetaeva et d’Eugène Ionesco, ou encore d’Agota Kristof et d’Emil Cioran, pour comprendre combien la langue dans laquelle est venue l’écriture se tresse avec la langue épousée pour continuer à vivre dans l’écriture.

5Quand on est dans deux langues, on est toujours dans l’une et l’autre. On est précisément dans le travail que la langue produit sur l’écrivain et dans le travail de l’écrivain sur la langue. L’écrivain est reçu dans une langue, et cette langue est reçue par l’écrivain dans une demeure de mots préexistante.

6C’est dans l’entrelacement des langues, dans cet espace de l’entre-deux, de l’entre-deux-langues, que se forge l’écriture migrante. De cet entrelacement, de cet entre-deux des langues, et du travail de la langue des affects sur la langue adoptée, la traduction de la littérature migrante se doit de tenir compte.

7En France tout comme en Italie (mais je suis certaine que cela vaut pour de nombreux pays en Europe), curieusement, seule la fiscalité considère la traduction comme un produit de création. Pour établir sa valeur imposable, elle est assimilée à une « œuvre d’art et de l’esprit ».

8La République des Lettres, quant à elle, paradoxalement, ne reconnaît pas de valeur créative au travail du traducteur. Prenons l’exemple d’Umberto Eco traduisant les Exercices de style de Queneau. Le créateur reste l’auteur. Le traducteur, bien qu’illustre, est tout au plus un être courageux qui s’attaque au mythe de l’œuvre intraduisible. Eco a beau écrire que traduire les Exercices signifie « capire le regole del gioco […] e poi giocare una nuova partita con lo stesso numero di mosse2 » (« comprendre les règles du jeu […] et jouer ensuite une nouvelle partie avec le même nombre de mouvements »), on ne peut toutefois comparer le rapport qui lie les Esercizi di stile aux Exercices de style avec la relation qui s’établit entre la copie et l’original d’une statue. Le David de Michel-Ange exposé à la Piazza della Signoria de Florence reproduit exactement, dans la forme et en gros dans la matière, la statue originale conservée à la Galleria dell’Accademia. Umberto Eco, lui, ne « copie » pas un texte : il produit incontestablement un autre texte.

9Que se passe-t-il dans d’autres univers littéraires ?

10L’écrivaine canadienne Nicole Brossard, qui vit plongée dans une réalité multilingue et s’intéresse à la traduction du point de vue narratif (son roman Désert mauve est l’histoire d’une traduction-variation d’écriture), a parlé de la traduction comme forme de lecture extrême3. Sans lecture, relecture, fusion avec le texte, il n’y a pas d’appropriation du sens. Le traducteur est un lecteur, un commentateur qui s’empare du texte et le redit. Pierre-Marc De Biasi a parlé de « rapteur », de quelqu’un qui, capturé par le texte, finit par le capturer4.

11L’écrivain marocain Abdelfattah Kilito présente un tout autre panorama dans le monde arabe. Il évoque un monde à l’envers, où c’est l’auteur qui devient invisible. Dans son livre Je parle toutes les langues, mais en arabe, il écrit : « Je me souviens d’un livre intitulé Les Arabes en Andalousie : sur la couverture, un nom, un seul, Alî al-Jârim. Le nom de l’auteur ? Non, celui du traducteur. L’auteur apparaissant seulement dans une page intérieure, en tout petits caractères, à peine visible, voué à l’oubli et à l’indifférence5. » Kilito défend les traducteurs arabes, ces co-auteurs, passeurs d’histoires et souffleurs de textes, qui lui ont livré comme si c’étaient des originaux La Divine Comédie, Don Quichotte, Hamlet. Hasan ‘Uthmân, ‘Abdarrahmân Badawi, magiciens infidèles, fidèles aux principes de leur civilisation, se sont approprié ces classiques, les ont adaptés et pliés aux besoins d’une culture pour pouvoir les promener habillés d’autres parements dans un monde nouveau.

12Le traducteur est pour Abdelfattah Kilito un lecteur spécial, qui s’empare du texte pour le relancer après l’avoir fait passer par le crible de son écriture. Plus le texte sera traduit, plus il sera vivant.

Bien des lecteurs lisent Les Mille et Une Nuits, dans des publications arabes qui remontent à l’édition de Bûlâq [l’édition égyptienne], sans savoir que celle-ci est une « traduction » en arabe littéral d’un texte composé en dialectal6 !

13Depuis Valéry nous savons bien que, dès qu’elle est publiée, l’œuvre n’appartient plus à son auteur. Elle appartient au lecteur qui l’accueille, la relance et la fait vivre en lui attribuant un sens. Un sens – pour compléter Valéry par Eco – légitimé par les multiples réseaux du texte et par le contexte.

14 Mais, une fois le périmètre de diffusion de la langue dépassé, l’œuvre cesse de dire. Pour qu’elle puisse franchir la frontière de sa propre forme et substance d’expression, elle doit être déplacée, dépaysée, portée hors de ses propres confins. Seul un co-auteur, un trans-porteur, qui renoncera à son œuvre pour se charger de celle d’un autre, pourra la placer dans un plus vaste circuit de communication.

15Dans le cas de la littérature migrante, la tâche de ce trans-porteur est encore plus complexe et délicate, car ce frontalier qui vit à cheval entre deux mondes est chargé du contrôle de la multiplicité des langues qui s’entrelacent à la source, avant de déverser la parole de l’auteur dans la langue d’un autre.

16Valéry, et avant lui Novalis et Leopardi, a conçu la traduction comme poïesis, comme production d’une œuvre ayant la même dignité que l’original. Pour l’écrivain allemand, le traducteur doit égaler l’auteur et devenir le poète du poète, afin de restituer à travers son idée celle du concepteur7. Pour le poète italien, l’original guide le pas du traducteur, laissant des traces dans son langage et dans sa création : « il pennello di Virgilio divenia stilo in mano mia8 » (« le pinceau de Virgile devenait style dans mes mains »), écrit-il. Pour Valéry, l’écrivain « fait à peu près ce qu’il veut dans la forêt du langage où il s’aventure », tandis que le traducteur « fait ce qu’il peut dans les liens étroits que l’original lui impose9 ». Son œuvre est une « transmutation ».

17Dans le cas de la littérature migrante, avant d’être transmutation, mutation et transport, la traduction doit être « mise en rapport », pour reprendre les mots d’Antoine Berman. Mise en rapport des langues et des cultures, mais aussi négociation entre le monde culturel de départ et le monde culturel d’arrivée. Et surtout manœuvre, opération de rapprochement, dans un espace scriptural bifront orienté en amont aussi bien qu’en aval, caractérisé par une hésitation prolongée entre une source et une cible. Espace plutôt que passage. Car, dans son opération, le traducteur s’arrête longuement, cherche, hésite, trie et choisit. Le message qui lui est confié ne peut arriver à destination sans une réorganisation, sans une écriture nouvelle, autre, et en même temps débitrice. Autre, c’est-à-dire réinventée, suffisamment rattachée à la source et en même temps convenablement distante, voire indépendante. Une indépendance vitale, sans laquelle la traduction meurt de trop de fidélité. Car la traduction ne doit toucher l’original que de façon fugitive et seulement dans un point infiniment petit du sens, « pour suivre ensuite sa trajectoire la plus propre », lit-on dans les belles pages de Walter Benjamin10.

18Située au croisement de plusieurs langues, la littérature migrante offre l’occasion de s’interroger encore une fois sur le terme traduction, en partant de son étymologie. La plupart des langues européennes conservent sa dérivation latine : traduzione, traduçao, traducción, translation. Comme chacun le sait, la racine est double : d’un côté, traduco (traducis, traduxi, traductum, traducere), « transporter, conduire, conquérir ; de l’autre, trado (trado, tradis, tradidi, traditum, tradere), « transmettre, donner, offrir, confier, donner en héritage, céder, donner un ordre ».

19On est tenté de se demander d’où vient le terrible binôme traduttore-traditore, souvent évoqué quand on parle de traduction. S’agit-il d’un habile jeu rhétorique, inventé pour condamner le mauvais traducteur, qui a fini par imposer une hiérarchie entre écriture et traduction, doublant celle qui s’établit entre copie et original ? Je ne prétends pas abolir la formule du vocabulaire de la traductologie. Je veux simplement suggérer, par le biais de la littérature migrante, de la lire autrement : tra-dire, dire tra, « dire entre », dire entre une parole et une autre. Un « dire » situé entre le dire de l’écrivain et le dire du traducteur11. Un dire qui connaît les mêmes dynamiques que l’écriture : les pauses, les hésitations, les abandons, les reprises, les choix, les biffures, les ajouts, les sélections, les intégrations, etc.

20Jasmina Melaouah, voix italienne de Daniel Pennac, traductrice aussi de Tahar Ben Jelloun, Yasmina Khadra, Patrick Chamoiseau, Andreï Makine, Hector Bianciotti, etc., tous des écrivains migrants, a parlé de la condition identitaire et de l’aspect psychologiquement déstabilisant du métier du traducteur. En traduisant on ne trahit pas : on se trahit. Car traduire signifie se prendre pour un autre. Pour bien traduire, a-t-elle affirmé, le traducteur doit se mettre à la place d’un autre, penser comme lui, écrire comme lui s’il avait pu écrire dans la langue d’arrivée. « Il faut consacrer énormément de temps à la recherche lexicale et à tout ce monde extralinguistique qui est concentré dans une page12. »

21Le mouvement de la langue source à la langue cible n’est pas linéaire. Le traducteur qui se mesure avec la littérature migrante est chargé non pas de transposer, de convertir un message d’une langue à l’autre (cela, c’est la tâche du traducteur automatique), mais de se transformer en médiateur entre les langues et les cultures. Ce traducteur doit ressembler à l’un de ces entremetteurs qui fait l’éloge d’une beauté à demi voilée, figure évoquée par Goethe dans Maximes et réflexions. À ceci près toutefois qu’au lieu de faire naître chez le lecteur le désir irrésistible de connaître l’original, il doit éveiller en lui l’envie de connaître la réalité extralinguistique dans laquelle baigne le discours de l’original. Dans sa tâche, le traducteur gagnera en liberté, car il se fera passeur de connaissances extralinguistiques et créateur, responsable d’une parole absente dans l’original. Il sera l’auteur de tout un apparat de notes, de translittérations, de glossaires, de variations toponymiques, qu’il glissera à l’intérieur du texte, ou qu’il ajoutera à la fin, pour favoriser la lecture et ouvrir l’horizon culturel de son lecteur.

22 Le traducteur italien de la Franco-Libanaise Yasmina Ghata prend à la lettre sa tâche et crée des espaces d’écriture qui lui sont propres avec ses notes étoffées et un style qui épouse bien celui de l’auteure, en perpétuant la magie de l’original. Il conduit le lecteur dans un suk libanais, devant la Sultanahmet camii (Mosquée bleue), en face du Topkapi (Porte du Canon) sur le Sar yburnu (Promontoire du Sérail). Il lui fait apprécier le bulgur à travers une description raffinée de l’aliment et lui apprend à dire merhaba (« allô » en libanais).

23De même, la traductrice des nouvelles de Fouad Laroui, réunies sous le titre Le jour où Malika ne s’est pas mariée, prix Goncourt de la nouvelle en 2013, se situant dans l’entre-deux langues de l’auteur marocain, restitue en italien une langue brodée de mots arabes et offre au lecteur un dépaysement continu à travers une série d’amusantes déviations linguistiques. Le lecteur italien, moins habitué que le lecteur français à cohabiter avec les mots et les sonorités de la langue arabe, est invité à se familiariser avec une autre culture à travers des toponymes, des anthroponymes, des intraduisibles et même des phrases entières en arabe. Ainsi, à côté des mots désormais habituels désignant des pièces vestimentaires telles que djellaba, fez, haïk, etc., on trouve des termes qui renvoient à l’organisation de la vie sociale : adoul (notaire), ‘aroubis (concitoyen), mokkadem (fonction publique de quartier), fiq (jurisconsulte), ustad (enseignant islamique), et des expressions telles que noudi ! (réveille-toi !), a’oudou billah ! (quelle horreur !), Ash-hadou an’la (début de la shahada, témoignage de foi), hchouma (honte), etc. Le glossaire qui accompagne le recueil est l’espace affiché du traducteur, un espace dans lequel il montre son autorité d’interprète, de trans-porteur et de médiateur culturel.

24Sans cette attention à une source linguistique plurielle, comment restituer les magnifiques pages de Maïssa Bey, où le rythme des chants des pleureuses arabes orchestre la variation de la prosodie dans son roman Puisque mon cœur est mort ?

25Le traducteur conduit le lecteur dans un autre monde, le dépayse, l’invite à l’évasion et s’évade lui aussi en écrivant à travers l’écriture d’un autre. Gao Xingjian, prix Nobel en 2000, victime de la censure dans la Chine maoïste, a témoigné des moments précieux de liberté qu’il retrouvait en traduisant Ionesco et Prévert, une liberté que même le plus sévère des censeurs n’aurait pu lui ôter : « Dans mes traductions je partais de l’idée que le chinois est une langue ductile, privée des chaînes de la grammaire et je semais dans le texte chinois la logique de la phrase française. J’appliquais à une langue qui n’en a pas besoin une structure grammaticale13. » Son action comportait une revendication de liberté par rapport à l’original et transformait l’espace de la traduction en espace d’écriture expérimentale, libre, non contrôlée, non censurée.

26 Si la traduction en général est toujours une opération de haute responsabilité, la traduction de la littérature migrante est aujourd’hui, plus que jamais, un acte de responsabilité suprême. Comme l’affirme en effet Barbara Cassin : « La traduction qui s’installe dans l’espace entre les langues et le franchit nous servira de modèle pour apprivoiser les frontières et fabriquer du commun14. »