Dies irae dies illa
solvet saeclum in favilla
teste David cum Sibylla…

1S’il existe bien un poème latin que presque toutes les oreilles ont entendu, même sans en avoir conscience, c’est à coup sûr le Dies irae, à qui son introduction dans la messe des morts, le Requiem, a permis de résonner au-delà du Moyen Âge et en dehors des églises. C’est ainsi que, par exemple, le film américain X-men II (2003) ou une très récente publicité italienne pour une marque de voiture ont contribué à familiariser la jeune génération avec la version mise en musique par Mozart.

2Mais si tant de monde reconnaît les premiers vers du poème et les notes qui s’y rattachent, tout le monde ne connaît pas le sens exact du texte, et, encore moins, son histoire.

3Pour rappel, le Dies irae n’a pas été composé pour la liturgie, même si c’est elle qui l’a sans doute immortalisé, et la version du texte qui est apparemment la plus ancienne, contenue dans un manuscrit conservé à Naples, est en partie différente de la version liturgique1. L’hymne, dans sa version la plus connue, utilisée avec de minimes variantes dans les différents Requiem qui l’intègrent, compte cinquante-sept vers, répartis sur dix-huit ou vingt strophes (selon que les six derniers vers sont réunis et selon la manière dont ils le sont).

4À l’exception de ces six derniers vers, le poème est composé de tercets d’octosyllabes monorimes paroxytons. Trois parties bien distinctes peuvent être mises en évidence.

5 La première comprend les six premières strophes, dans lesquelles le poète évoque, à grand renfort d’images principalement tirées de la Bible, les terrifiants événements attendus au jour du Jugement dernier. Le texte ne mentionne que deux des sources qu’il utilise : cette mention intervient au vers 3 « teste David cum Sibylla » et les témoins invoqués semblent avant tout utilisés pour la composition de ces six premières strophes. David, en tant qu’auteur supposé de l’ensemble des Psaumes, y a témoigné des catastrophes qui accompagneront le Jour du Jugement2. Quant à la Sibylle, c’est très certainement aux Oracula sibyllina que l’auteur du Dies irae emprunte un certain nombre d’images évocatrices de la destruction du monde par le feu3 ; ce recueil de traditions juive et païenne, auquel les chrétiens se sont référés avec plus ou moins de méfiance, est parvenu au Moyen Âge par l’intermédiaire, entre autres, d’autorités comme Lactance et Augustin4. À côté de David et de la Sibylle, les sources fondamentales que constituent le prophète Sophonie, chez qui se trouve la formule « dies irae, dies illa5 », ainsi que Jean et son Apocalypse6 se laissent reconnaître sans masque au fil de ces six premières strophes, même sans être nommées.

6Les dix ou onze7 strophes suivantes mettent en valeur des sentiments très différents : à la terreur qui empreint l’évocation de l’arrivée fracassante du Jour du Jugement succèdent la crainte plus personnelle du pécheur à la pensée d’affronter ses péchés et de rencontrer son Juge, et, en même temps, son sentiment très fort d’espérance. Ces deux sentiments, de crainte et d’espérance, alternent en se nourrissant l’un l’autre, décrits avec le renfort d’emprunts néo-testamentaires8. Le basculement entre les deux parties du poème s’articule autour de l’introduction de la première personne du singulier. Dans le Dies irae, une fois introduite, la première personne revient – première personne de verbe conjugué, pronom ou adjectif personnel de la première personne –, avec ostentation, à chaque strophe (la seule exception intervient dans la strophe 11 qui est absente du manuscrit de Naples).

7La dernière partie est composée des six derniers vers, qui se distinguent du reste du poème de bien des façons :

• ils sont absents du manuscrit du Naples.
• ils ne forment pas de tercets mais riment deux à deux pour les quatre premiers, alors que les deux derniers sont des heptasyllabes, au mieux assonancés.
• ils abandonnent totalement l’usage de la première personne au profit de la troisième.
• le dernier mot – requiem – semble rappeler bien opportunément le contexte liturgique dans lequel le poème est intégré sous forme de séquence.

8En fait, plutôt qu’une conclusion qui rappellerait les termes convoqués dans le reste du poème9, on comprendra que cette strophe, que l’on rencontre déjà au xii^e siècle dans une version quasi identique, est une source du Dies irae10 et il convient sans doute de se ranger à l’avis de nombre de lecteurs attentifs qui considèrent l’adjonction de ces vers comme apocryphes. Mais apocryphes par rapport à quoi ?

La question de l’auteur

9Dans le treizième et dernier chapitre, consacré aux poètes franciscains, de son History of Christian-Latin Poetry, Frédéric J. E. Raby conclut son étude par un sous-chapitre consacré au seul Dies irae, qui a sa totale admiration. L’auteur commence son propos en écrivant que « Thomas of Celano, a Brother Minor, and the biographer of S. Francis, is the reputed author of the Dies Irae, the most majestic of medieval sequences11 ». Raby renvoie à Barthélémy de Pise et son Liber conformitatum12 comme au plus ancien témoin d’un rapport entre Thomas de Celano et le Dies irae, témoin qui intervient cependant plus d’un siècle et demi après le moment supposé de la composition du poème par Thomas :

locum Celani : de quo fuit frater Thomas, qui mandato apostolico scripsit sermone polito legendam primam beati Francisci, et prosam de mortuis, quae dicitur in missa, scilicet « Dies illa, dies irae » & c., dicitur fecisse.

10Donc, en utilisant l’adjectif « reputed », que l’on pourrait traduire par “putatif”, Raby ne fait que prendre acte de la restriction que semble introduire Barthélémy de Pise : l’attribution de la legenda prima est certaine (scripsit), celle de la prose des morts, un peu moins (fecisse dicitur). Malgré tout, Raby introduit tout de même son chapitre avec le nom de Thomas de Celano, au risque de faire oublier la restriction médiévale. Il faut dire que des nombreux auteurs auxquels on a voulu attribuer le poème, Thomas reste sans doute le plus crédible : pour des raisons de date ou de style, ou encore des deux à la fois, les candidatures, par exemple, de Grégoire le Grand, Bernard de Clairvaux, Bonaventure ou Thomas d’Aquin ont dû être écartées.

11En 1928, Filippo Ermini13 s’efforce de prouver l’attribution à Thomas sur la base d’une comparaison stylistique avec certaines de ses autres œuvres. Seulement, si l’on peut prendre en compte éventuellement les résultats des comparaisons avec les vies de saint François, les résultats portant sur des rapprochements avec deux hymnes franciscaines sont moins pertinents, le fait que Thomas puisse en être l’auteur étant là aussi sujet à caution.

12L’attribution à Thomas, toujours sans certitude, semble recevoir le coup de grâce en 1931, avec la parution d’un article de Dom Mauro Inguanez14, présentant la découverte d’un manuscrit, constitué de plusieurs entités, dont la plus ancienne, jugée postérieure à 1170 en raison de la date d’un texte qu’elle contient, semble pouvoir être datée de la fin du xii^e siècle. C’est en tête de cette partie du manuscrit que se trouve le Dies irae, qui a dû être transcrit, selon les paléographes consultés par Inguanez, entre 1170 et 1200. Or, Thomas de Celano est né aux environs de 1200 et ne peut donc pas être l’auteur du poème.

13Cette découverte a beaucoup contrarié d’autres chercheurs, souvent franciscains, qui se sont efforcés de garder le Dies irae dans leur filet en contestant l’analyse paléographique, sous prétexte que les deux premiers feuillets semblent avoir été laissés blancs dans un premier temps avant d’être complétés. Mais, si les arguments des célaniens ne sont pas décisifs, l’article d’Inguanez, franciscain lui aussi d’ailleurs, n’a pas non plus imposé sa vision des choses, loin de là.

14L’attitude de John Savage, dans un article sur un éventuel écho virgilien dans le Dies irae, en 1957, plus de vingt ans après la découverte d’Inguanez, est assez représentative :

For the essential argument of this paper it is indifferent whether the Dies irae was composed in the thirteenth century or the twelfth. But the present writer has found it more congenial to assume the widely held position that Thomas of Celano (ca. 1190- ca. 1260) was its author [… ]15.

15Les détails de la querelle sont résumés par Kees Vellekoop, en 197816. Il aborde à plusieurs reprises la question de l’auteur, mais sans en faire l’enjeu de son ouvrage, sous-titré « Studien zur Frühgeschichte einer Sequenz » et centré principalement sur l’étude du texte, sur son édition et son sens, et sur la musique, puisque Kees Vellekoop était aussi musicologue.

16Les réflexions fournies par Vellekoop sur la tradition manuscrite et l’édition du texte l’amènent enfin à tirer les conséquences de la découverte d’Inguanez. Après avoir commandé une contre-expertise paléographique, il arrive à la même conclusion qu’Inguanez mais suppose que, si Thomas de Celano n’a pas pu composer la version la plus ancienne du texte, non-liturgique, il aurait pu participer à son adaptation en vue de son intégration à la liturgie17. Il est très intéressant de voir l’attachement des chercheurs à cette attribution, d’autant plus précieuse que dans le genre des hymnes, les cas d’attribution nominative sont très rares.

Une hymne universelle

17Devra-t-on se passer finalement de connaître l’auteur du Dies irae ?

18Après tout, il semblerait que nous soyons forcés de considérer, dans la perspective médiévale du rôle dévolu à la liturgie, comme normal, voire souhaitable, que le nom de l’auteur d’une hymne disparaisse derrière la nécessité qu’avait son poème d’exister pour lui-même. Joseph Szövérffy, dans le volume de « Typologie des sources du moyen âge occidental » consacré aux hymnes latines, décrit en ces termes la fonction du compositeur d’hymnes :

His function is to compose a song or a poem which expresses the sentiments and attitudes of his liturgical community in the name of which he speaks. He is, then, the representative of this liturgical community but his name mostly remains unknown to us as his poetry usually survives only in liturgical books (hymnaries, prosars, tropers, etc.) which rarely, if ever, have rubrics giving the names of liturgical poets18.

19Si le cas du Dies irae est un peu à part, comme celui de toutes les hymnes qui n’ont pas été composées d’abord pour la liturgie, il remplit pourtant complètement ce rôle de composition d’une œuvre qui exprime les sentiments et attitudes de la communauté au nom de laquelle il parle. Il est certes exceptionnel que les hymnes liturgiques emploient la première personne du singulier – elles préfèrent la première personne du pluriel –, mais il faut pourtant reconnaître que ce choix du « je », qui est celui de l’auteur du Dies irae comme de celui du Stabat mater, permet une identification peut-être encore plus grande. Compte tenu du fait que le « je » du Dies irae est celui d’un pécheur, quelle meilleure façon aurait-on pu trouver d’interpeller chacun dans sa singularité face à la faute que de rappeler que, si le péché est largement partagé, chacun sera bien seul au moment des comptes ?

20Peut-être bien plus que beaucoup d’hymnes composées à la première personne du pluriel pour représenter la communauté et destinées dès leur écriture à trouver leur place dans la liturgie, le Dies irae est devenu une hymne universelle et le fait qu’elle ait rejoint la liturgie de la messe des morts, celle à laquelle aucun chrétien n’échappera, en est la preuve la plus flagrante. On pourrait ainsi en venir à penser que l’auteur de l’hymne l’aurait volontairement « anonymée », pour mieux l’offrir à la communauté des chrétiens.

L’œuvre d’une âme unique

21Cependant, malgré le sort que le temps et le regard d’autrui ont réservé au Dies irae et quelles qu’aient été les intentions et le désir de son auteur, le poème a été composé par un individu, une « âme unique », qui a cherché à exprimer par des moyens personnels un sentiment partagé avec sa communauté. L’entreprise est unique parce qu’elle est personnelle.

22Joseph Szövérffy, dans une réflexion sur la personnalité, ainsi que sur le bagage social et culturel des compositeurs d’hymnes, regrette le manque d’études autour de l’influence de la personnalité des compositeurs d’hymnes sur leur production19. Pour lui, avoir des renseignements sur un auteur permet de mieux cerner l’histoire de l’hymnologie :

Names of hymnodists are not enough for us in the hymnological research. We feel we understand the character of their hymns better if we know something about their personality, their intellectual standing, their cultural level, poetic and literary abilities and their general circumstances. The identification of the authors by name is important for the one reason because thereby we can mostly place their hymnological œuvre into concrete historical-geographical framework and into a time-frame of a given period. At the same time, if we know little or nothing about their personality, their cultural and literary activities but we can determine their general background (monk, chaplain in a court, theologian, etc.), sometimes even that will help us to understand their achievement up to a certain point20.

23Szövérffy reconnaît toutefois le secours que peuvent apporter les hymnes anonymes dans cette étude de certains pans de la personnalité de leurs auteurs : il écrit ainsi que le ton, le style, la langue, la construction des hymnes trahissent souvent la culture, l’éducation et les préférences des auteurs21.

24Avec le Dies irae, nous sommes dans le cas où nous pouvons accorder de l’attention à la personnalité d’un auteur anonyme à partir d’un texte. « Désanonymer » le Dies irae n’est pas le but premier recherché, mais je souhaite, par contre, essayer de découvrir à quel genre d’auteur nous avons affaire.

Lire un texte dans son anonymat

25Paradoxalement, la manière la plus sûre de faire des découvertes prometteuses consiste parfois – mais chaque chercheur le sait – à oublier attentes et œillères pour (re)découvrir avec le maximum de naïveté possible un texte archi-commenté. Dans mon cas, ma naïveté n’était pas feinte… Simple latiniste classique, je me trouvais dans un séminaire universitaire consacré au livre VI de l’Énéide avec en tête le Requiem de Mozart quand nous avons abordé la lecture d’un passage particulier des préparatifs à la catabase d’Énée. C’est la présence de la Sibylle dans le texte de Virgile qui m’a fait penser au Dies irae et la curiosité m’a conduite à pointer toute une série de mots, communs aux textes de Virgile et au Dies irae :

Congesta cremantur
turea dona, dapes, fuso crateres oliuo.
Postquam conlapsi cineres et flamma quieuit,
reliquias uino et bibulam lauere fauillam,
ossaque lecta cado texit Corynaeus aeno.
Idem ter socios pura circumtulit unda
spargens rore leui et ramo felicis oliuae,
lustrauitque uiros dixitque nouissima uerba.
At pius Aeneas ingenti mole sepulcrum
imponit suaque arma uiro remumque tubamque
monte sub aerio, qui nunc Misenus ab illo
dicitur aeternumque tenet per saecula nomen.
His actis propere exsequitur praecepta Sibyllae.
Verg. Aen. 6, 224-236

L’amas des offrandes, encens, chair des victimes, l’huile répandue, les cratères, tout est brûlé. Après que les cendres se furent affaissées, la flamme alanguie, ils ont lavé dans le vin les restes et l’avide poussière ; Corynée, recueillant les os, les enferma dans une urne de bronze. Avec une onde pure il fit aussi trois fois le tour de ses compagnons, les aspergeant de rosée légère avec une branche d’olivier portant fruit, il purifia les hommes et dit les dernières paroles. Mais en l’honneur du héros le pieux Énée consacre sur place un tombeau colossal avec ses armes, sa rame, sa trompette, au pied d’un mont aérien qui porte aujourd’hui son nom de Misène et à travers les siècles le garde pour toujours. Ceci accompli, il exécute promptement les prescriptions de la Sibylle22.

26C’est ainsi que l’étude de cette source virgilienne présumée est devenue mon sujet de mémoire.

27Je n’étais pas la première à voir un lien entre un texte de Virgile et le Dies irae, mais les recherches de mon prédécesseur – John J. Savage, dans son article de 1957, cité précédemment – avaient porté sur la visite aux Enfers d’Orphée dans la quatrième Géorgique et ses conclusions restaient assez timides : peut-être le motif développé par Virgile avait-il atteint le Dies irae en transitant par d’autres textes.

28C’est la naïveté déjà mentionnée et une totale inexpérience en littérature latine médiévale à cette époque qui m’ont conduite, certes à m’égarer souvent, mais surtout à ne jamais douter du bien-fondé de ma découverte. Ne connaissant rien ni aux règles de l’hymnologie, ni à l’attitude des médiévaux à l’égard des textes antiques, j’ai simplement constaté ce qui me sautait aux yeux : sur un passage de treize vers de l’Énéide, au moins dix mots, pour ne compter que les verbes, substantifs et adjectifs, et placés pour la majorité plutôt en fin de vers, se retrouvaient dans les vers du Dies irae, et pas n’importe où et n’importe comment : trois dans la première strophe, dont deux à la rime :

Dies irae dies illa
solvet saeclum in favilla
teste David cum Sibylla

Jour de colère, ce jour
réduira le monde en poussière,
ainsi que l’atteste David, avec la Sibylle.

29Et trois dans la troisième strophe :

Tuba mirum sparget sonum
per sepulcra regionum
coget omnes ante thronum

La trompette répandra un son étonnant
parmi les tombeaux des régions,
rassemblera tout le monde devant le trône.

30Par ailleurs, l’adjectif pius qualifie d’une part Énée, d’autre part le Christ (strophe 9), le verbe cremare est présent à la même voix passive à la strophe 14, alors que flamma et cinis apparaissent dans les deux vers centraux des deux dernières strophes23.

31Le phénomène de similitude du vocabulaire pourrait s’expliquer par la proximité des thèmes traités : Jugement dernier et cérémonie funéraire. Mais comment expliquer la troublante disposition des mots communs aux deux textes ?

32L’intérêt que l’auteur du Dies irae semble porter à la crémation du trompette troyen s’explique par la lecture allégorique qu’en donne Fulgence dans son Expositio virgilianae continentiae, dans la bouche du fantôme virgilien :

[…] Ad uero in sexto ad templum Apollinis adueniens ad inferos discendit ; Apollinem deum studii dicimus, ideo et Musis additum. Ergo postposito lubricae aetatis naufragio et Palinuro omisso […] ad templum Apollinis, id est ad doctrinam studii, peruenitur ; ibique de futurae uitae consultatur ordinibus et ad inferos discensus inquiritur, id est dum quis futura considerat, tunc sapientiae obscura secretaque misteria penetrat. Sepeliat ante et Misenum necesse est ; misio enim Grece orreo dicitur, enos uero laus uocatur. Ergo nisi uanae laudis pompam obrueris, numquam secreta sapientiae penetrabis ; uanae enim laudis appetitus numquam ueritatem inquirit, sed falsa in se adulanter ingesta uelut propria reputat. Denique etiam cum Tritone bucino atque conca certatur. Vides enim quam fixa proprietas ; uanae enim laudis tumor uentosa uoce turgescit, quem quidem Triton interimit quasi tetrimmenon quod nos Latine contritum dicimus ; omnis ergo contritio omnem uanam laudem extinguit. Ideo et Tritona dicta est dea sapientiae ; omnis enim contritio sapientem facit. »

Cui ego : « Certior ego hanc tuam comprobo doctor sententiam ; nam et nostra salutaris diuinaque praeceptio cor contritum et humiliatum Deum non dispicere praedicat. Quae uere certa manifestaque est sapientia.

Fulg. cont. 95, 14-17 et 95, 21-96, 18

[…] Dans le sixième livre, Énée arrive au temple d’Apollon et descend aux enfers. Nous voulons dire par Apollon le dieu de l’étude, pour cette raison associé aux Muses. Le naufrage, qui correspond à cet âge de la vie où l’on trébuche facilement, est maintenant relégué dans l’oubli, et Palinure a été abandonné. […] on parvient au temple d’Apollon, c’est-à-dire à la connaissance. Là, il demande conseil sur le déroulement de sa vie future et cherche le chemin qui descend aux enfers, c’est-à-dire que quand on considère le futur, on pénètre les mystères obscurs et secrets de la sagesse. Mais auparavant, il faut qu’il enterre Misène. Or misio veut dire ‘avoir horreur de’, en grec, et enos signifie ‘gloire’. À moins, donc, que tu ne détruises la pompe de la vaine gloire, tu ne pénétreras jamais les secrets de la sagesse. Car le désir de vaine gloire ne cherche jamais la vérité, mais il pense que les flatteries mensongères qu’on lui adresse correspondent à ce qu’il est. En outre Misène rivalise avec Triton à la trompette et à la conque. Vois comme cela est bien approprié. En effet la vaine gloire dans sa présomption se gonfle en une voix creuse. C’est cette présomption que tue Triton – Triton, comme tetrimmenon, ce qui veut dire en latin ‘contrit’ -, donc toute contrition éteint toute vaine gloire. Pour cette raison aussi la déesse de la sagesse est appelée Tritona ; car toute contrition rend l’homme sage.
Je déclare : « Ici, maître, j’approuve plus pleinement encore ta pensée. En effet, notre doctrine de salut, enseignement de Dieu, proclame que Dieu ne regarde pas avec mépris le cœur contrit et humilié. Cela est vraiment sagesse sûre et manifeste24.

33Les passages en gras signalent les étapes franchies par Énée et le remède pour franchir celle symbolisée par Misène : la mort de Palinure à la toute fin du livre cinq signifiait la sortie de l’âge « lubrique » et le piège suivant, la pompe de la vaine gloire (vanae laudis pompa), symbolisée par l’audace de Misène provoquant Triton sur son instrument favori, sera vaincu par l’ensevelissement de Misène. Enterrer Misène, pour un chrétien, consiste à étouffer la vaine gloire au moyen de la contrition. Dans le texte de Fulgence, le narrateur interrompt alors le fantôme virgilien pour lui confirmer que la méthode de la contrition trouve sa place dans la doctrine chrétienne ; il cite alors un psaume, fait remarquable car les citations bibliques sont très rares dans l’Expositio virgilianae continentiae. Le psaume dont il cite la seconde partie d’un verset est le psaume 50, qui est dans son intégralité un psaume de la contrition :

1 In finem. Psalmus Dauid,
2 cum uenit ad eum Nathan propheta, quando intrauit ad Bethsabee.
3 Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam ;
Et secundum multitudinem miserationum tuarum, dele iniquitatem meam.
[…]
19 Sacrificium Deo spiritus contribulatus ;

Cor contritum et humiliatum, Deus, non despicies.
20 Benigne fac, Domine, in bona uoluntate tua Sion,
Vt aedificentur muri Ierusalem.
21 Tunc acceptabis sacrificium iustitiae, oblationes et holocausta ;
Tunc imponent super altare tuum uitulos.

34Les mots en gras apparaissent aussi, sans qu’on puisse soupçonner me semble-t-il un quelconque hasard, dans les strophes 14 et 17 du Dies irae :

Preces meae non sunt dignae
sed tu bone fac benigne
ne perhenne cremer igne

Mes prières ne sont pas dignes,
mais toi qui es bon, fais, avec bienveillance,
que je ne sois pas brûlé par le feu éternel.

Oro supplex et acclivis
cor contritum quasi cinis
gere curam mei finis

Je prie, à genoux et la tête inclinée,
le cœur contrit comme de la cendre,
prends soin de ma fin.

35Pour moi, il ne fait aucun doute que l’Expositio Virgilianae continentia de Fulgence est le nœud qui permet de relier tous les fils : son discours sur la contrition, étape nécessaire pour atteindre la sagesse, correspond au message d’espérance que l’auteur du Dies irae cherche à exposer. Le pécheur qui se repent sincèrement (cor contritum) obtiendra la bienveillance divine (benigne fac). La rencontre que Fulgence propose entre le psaume 50 et le livre 6 de l’Énéide, entre David et la Sibylle, a séduit à tel point l’auteur du Dies irae, qu’il lui a semblé non seulement possible, mais nécessaire de l’inscrire dans ses vers.

36Le Dies irae s’est d’abord vu attribuer un auteur sur la base d’un témoignage tardif et hésitant. Ermini a bien tenté de s’appuyer sur le style de Thomas de Celano pour conforter l’attribution, mais il n’a pas utilisé une méthode convaincante. Inguanez et Vellekoop ont évacué cette attribution d’auteur pour des raisons paléographiques, peut-être discutables. En laissant le texte parler et en espérant que ma méthode soit valable, je dresse un certain nombre de constatations. Malgré la richesse de son travail, Kees Vellekoop marque très peu d’intérêt pour la question des sources moins habituelles que certains chercheurs ont voulu avancer pour le Dies irae : il ne s’intéresse pas à d’éventuels liens avec une chanson juive, ni avec la poésie de l’Archipoète, ni avec Virgile, relevés, pour certains, bien avant moi par John J. Savage, et se contente de l’étude des sources que le poète a, à coup sûr, connues25.

37Mais en agissant ainsi après s’être contenté d’écarter la paternité célanienne sur la base de la seule analyse des manuscrits, il néglige, à côté d’une enquête fort sérieuse et complète sur bien des points, un aspect important de la réflexion sur les sources utilisées par un auteur. Loin du seul plaisir du jeu de piste et de l’identification, la découverte d’une source qui n’avait pas encore été identifiée est capable de fournir de précieux renseignements sur la formation scolaire, les goûts et le milieu d’activités de l’auteur, en plus de renseigner globalement sur l’histoire des sources dans l’hymnologie en général, comme l’écrit Szövérffy.

38L’utilisation de sources atypiques, extérieures au domaine biblique, liturgique ou hymnique est attestée par maints exemples26. Nous venons de voir que la source virgilienne que je reconnais dans les vers du Dies irae est justifiée par la lecture chrétienne qu’en donne Fulgence, elle-même soutenue par la citation du psaume 50, qui donne un ancrage biblique à la question de la contrition.

39Le lien avec Virgile est donc bien christianisé et n’a rien de choquant. Il n’en reste pas moins suffisamment original pour nous renseigner à plus d’un titre au sujet de l’auteur du Dies irae :

• la connaissance de Virgile, mais surtout de Fulgence, implique un niveau d’études élevé et l’accès à une riche bibliothèque ;
• la manière, très loin d’être gratuite, de combiner les sources entre elles révèle un esprit épris de sens caché, perfectionniste et très ingénieux : le rapport entre Virgile, Fulgence et le psaume 50 est travaillé à la fois dans le choix des passages utilisés, et dans la manière de les utiliser et de les signaler dans le poème.

40Cette dernière remarque permet de renforcer la conviction de beaucoup selon laquelle, derrière l’apparente simplicité de langue et de composition du Dies irae, se développe un projet minutieusement conçu et agencé, œuvre d’un auteur, et non produit d’ajouts successifs autour d’un noyau remanié. Cette théorie a parfois été avancée, sur la base des très nombreux parallèles, en particulier hymniques, que connaissent certains vers du Dies irae. Ces parallèles, plutôt que d’affaiblir la piste d’un auteur faisant œuvre originale, doivent nous rendre attentifs à l’extrême ambition de celui-ci : non seulement il prétend inclure dans son poème la quintessence de siècles de compositions à sujets eschatologiques, mais il aspire à une forme d’universalité en englobant une source classique des plus nobles, si ce n’est la plus noble, qu’il relie avec un soin savamment calculé à la tradition psalmique, par l’intermédiaire du commentaire allégorique de Fulgence.

Du texte vers l’auteur

41Après avoir revendiqué une « réanonymation » du Dies irae afin de découvrir quelque nouveau secret, il me faudra pourtant bien reconnaître que, sur la base de l’identification de cette source virgilienne, justifiée par le commentaire de Fulgence, je suis en mesure, non pas d’imposer un auteur, mais du moins d’avancer un nom. Ce nom est celui d’un auteur né à l’époque supposée de la composition du Dies irae, dans un périmètre géographique très proche du lieu de composition du manuscrit aujourd’hui conservé à Naples, et connu pour un texte dans lequel il utilise le même intertexte tiré de Fulgence. Difficile de savoir à quel point le texte de Fulgence était connu et utilisé en Italie entre la fin du xii^e et le début du xiv^e siècle. Un siècle après l’auteur du Dies irae, on observe un jeu étrangement similaire à celui que je viens d’exposer pour l’hymne latine chez Dante27. Avant lui, je ne connais l’usage manifeste du passage de Fulgence que dans les extraits suivants :

2. […] Admirationi omnibus erat, et in pompa vanae gloriae praeire caeteros nitebatur. In iocis, in curiosis, in scurrilibus et inanibus verbis, in cantilenis, in vestibus mollibus et fluidis ; quia praedives erat, non avarus, sed prodigus, non accumulator pecuniae sed substantiae dissipator, cautus negotiatior sed vanissimus dispensator ; homo tamen humanius agens, habilis et affabilis multum, licet ad insipientiam sibi […]
3. Enimvero cum adhuc vir iste iuvenili calore in peccatis fervesceret, et lubrica aetas ad explenda iuvenilia iura ipsum impelleret insolenter, ac mansuescere nesciens, antiqui serpentis foret virulentia concitatus, adest subito divina ultio vel potius unctio super eum.

Vita prima, 2 et 3

2. […] Il faisait l’admiration de tous et s’efforçait de devancer tous les autres par le luxe d’une vaine gloire, par les jeux, les extravagances, les paroles bouffonnes et oiseuses, les chansons, les vêtements douillets et flottants. Car il était très riche, non pas avare, mais prodigue ; il n’accumulait pas l’argent, mais dissipait sa fortune, commerçant avisé, mais le plus vain des gestionnaires. C’était pourtant un homme aux manières très humaines, habile et très affable, y compris pour sa propre folie. […]
3. Alors donc que cet homme brûlait dans les péchés, sous l’effet de l’ardeur juvénile, et que l’âge lubrique le poussait immodérément à assouvir les droits de la jeunesse et que, ne sachant pas se modérer, il allait être enflammé par le venin de l’antique serpent, la vengeance divine est soudain sur lui, ou plutôt l’onction divine.

42Le contexte est très proche de la lecture allégorique de Fulgence, puisqu’il s’agit de retracer le parcours « initiatique » du jeune François d’Assise, peu porté à la sainteté dans ses premières années et destiné à subir, à l’image d’Énée, plusieurs épreuves. L’auteur de cette vie, composée en 1228, une année après la mort de François, n’est autre que Thomas de Celano, le Thomas de Celano que des générations de Franciscains ont voulu reconnaître comme l’auteur du Dies irae.

43Rien de ce que l’on peut dire aujourd’hui de la formation de Thomas de Celano ne vient contredire la possibilité qu’il ait pu connaître Fulgence et avoir le talent de composer le Dies irae, bien au contraire :

Ses œuvres nous prouvent qu’il possédait une riche palette lexicale et stylistique ; il maîtrise parfaitement l’art du cursus […], la prose rimée quand il le souhaite. Sa culture ressortit non pas à la formation universitaire et à la méthode scolastique, mais elle vient en droite ligne des écoles monastiques ou canoniales du xii^e siècle où il a été éduqué. […] Thomas connaît à fond l’écriture, Ancien comme Nouveau Testament, et baigne dans la liturgie. […] Il pratique les auteurs classiques : Sénèque, au premier chef, mais aussi Cicéron ou Salluste, Virgile, Prudence ou Perse. […] Sa capacité exégétique est indissociable de son talent de conteur. Il sait en effet naviguer avec subtilité et profondeur entre les divers sens de l’écriture, lire le sens caché sous le sens évident, l’allégorie sous l’histoire, le symbole dans l’accident28.

44Malgré le soutien séduisant de la comparaison avec sa première vie de saint François, les difficultés soulevées par la datation du manuscrit de Naples interdisent d’attribuer fermement la composition du Dies irae à Thomas de Celano. Ce n’était d’ailleurs pas mon intention. Je souhaitais surtout suggérer ici la pertinence – d’autant plus grande que le texte est fameux – d’un recours volontaire à la naïveté, qu’on appellera alors plus volontiers curiosité, pour revenir à la seule lecture du texte, dans son anonymat, réel ou restauré, à l’écoute de sa vie de textum, qui tisse son contenu à partir d’autres textes. Quant à l’auteur, on en connaîtra les lectures et la forme d’esprit avant d’en connaître, d’aventure, le nom.