1Longtemps, les médiévistes ont cherché, derrière les noms d’auteurs offerts par les œuvres, derrière les pseudonymes avérés et bien sûr les nombreux écrivains « anonymes », à reconstituer un profil singulier, une origine géographique, des liens avec telle ou telle cour, afin d’esquisser en quelque sorte des fragments de biographie. Mais, de façon systématique et irritante, l’identité des auteurs de romans, pour les xii^e et xiii^e siècles, reste inaccessible. Qui était l’auteur de Fergus ? Marie était-elle de France ? Que demeure-t-il aujourd’hui de Renaut de Beaujeu1 ? Cette impuissance de la critique ne fait que prolonger les jeux de masques constants dans les écrits médiévaux. Au sein des œuvres apparaît le plus souvent un « je » sans épaisseur, un narrateur au sens strict qui ne prétend pas être l’instigateur du texte (l’« auteur ») mais en renvoie l’origine à une instance placée en amont sur la trajectoire parfois complexe de la transmission de l’histoire. Cette énonciation orale, sur le mode du Or vous dirai, s’impose au premier plan du récit en reléguant à l’écart, dans un ailleurs insaisissable, la question même de l’auteur car, plutôt que de mettre à nu le geste inaugural de l’écriture, la voix fictive exhibe une série de pré-textes : le livre, le conte, la dame, le chevalier, le prophete2… si bien qu’à travers ce système de cache semble s’exprimer l’impossibilité de donner au verbe une provenance ultime et non arbitraire.

2Ce phénomène d’effacement auctorial, bien perceptible dans les romans en vers mais plus manifeste encore dans les romans en prose, se trouve aggravé par les habitudes médiévales de transmission des écrits. Les scribes, parce qu’ils peuvent intervenir sur les pages qu’ils recopient, accroissent encore la distance entre le scripteur initial et l’œuvre : les copies des manuscrits sont autant de voiles successifs renforçant activement l’occultation de l’origine.

3Cette inconsistance de la notion d’« auteur » (au sens moderne) permet à des noms de circuler d’un récit à un autre, tel celui de Gautier Map que l’on croise dans le Lancelot-Graal. Pourtant, au départ, le Gautier Map auteur du De nugis curialium apparaît comme un héritier des écrivains latins qui n’hésitaient pas à endosser la paternité de leur production littéraire3. Né peu avant 1140, il fut attaché à la cour du roi Henri II Plantagenêt, et, après une carrière qui le conduisit jusqu’à la charge d’archidiacre à Oxford, il mourut, selon le registre des décès d’Hereford, un 1^er avril de 1209 ou 1210. Gautier Map et le De nugis curialium forment un couple cohérent, crédible4. En revanche, lorsqu’on découvre ce même nom à la fin du Lancelot, dans la phrase Si fenist mestre Gautiers Map son livre et conmance le Graal5, le lien entre l’homme et l’œuvre s’effondre : d’après le témoignage des plus anciens manuscrits, ce roman a dû être produit après 1210 : comment aurait-il pu être écrit par Gautier Map6 ? Pourtant, lorsqu’on parvient à la fin du cycle, ce nom assume des fonctions auctoriales nettes puisqu’il désigne la personne qui a translaté – « traduit » – les aventures du Saint Graal, et qui ensuite se charge de reconter, en la composant, l’œuvre intitulée La Mort le roi Artu. Le nom de Gautier Map fournit de la sorte un scénario d’engendrement valable rétrospectivement pour tout le cycle. Au delà du remarquable gain de cohésion, on notera aussi que le dispositif fictionnel créé par cette signature factice mais persévérante élude la question d’une instance concrète ayant produit le texte7.

4Cette évanescence auctoriale, dont l’anonymat ou le pseudonymat sont les manifestations visibles, a une autre incidence : l’absence de tout droit de propriété sur les œuvres est particulièrement favorable à des remanieurs qui opèrent clandestinement à l’intérieur de ces œuvres et y introduisent des transformations. Ces agents secrets de la fiction, on les appelle aujourd’hui des interpolateurs. Au Moyen Âge, il n’y a pas de terme pour les désigner, et pourtant la situation qui est la leur n’est pas exceptionnelle. On peut la décrire ainsi : un praticien de l’écrit (plus simplement : un rédacteur) introduit des mots, des lignes, des phrases dans une œuvre préexistante. De tels ajouts tantôt se bornent à fournir des précisions supplémentaires, tantôt développent une scène, tantôt forment un nouvel épisode, parfois même s’amplifient jusqu’à enchâsser un récit complet dans l’œuvre-cadre. Le texte inséré peut avoir été prélevé dans une autre œuvre ou être original, c’est-à-dire créé par l’auteur de l’ajout. Dire que ce rédacteur opère « clandestinement », c’est une façon de voir évidemment moderne. Aux xii^e, xiii^e et encore xiv^e siècles, l’interpolateur n’a certainement pas le sentiment de faire quelque chose d’illicite puisque l’œuvre dans laquelle il travaille n’est protégée par aucun garant. Toutefois, il semble s’être infiltré clandestinement dans le texte, car les lignes qu’il y a placées exigent une enquête pour être circonscrites. Il ne signe ni ne signale son intervention, ce qui m’autorise, me semble-t-il, à employer la métaphore de l’agent secret8.

5L’interpolateur est par excellence un écrivain anonyme. Davantage, c’est dans la perspective des philologues celui que l’on ne veut pas reconnaître. Les éditeurs des œuvres prennent soin d’extraire de leur publication les apports de ces scripteurs très particuliers, et ils n’en parlent guère. Il en va ainsi pour les épisodes conçus par l’interpolateur que je vais évoquer, dont la production n’a encore jamais été éditée. Pourtant, cet agent secret de la fiction s’est ouvert au sein du Lancelot en prose un espace d’écriture remarquable par sa longueur et son contenu. Il semble n’avoir eu de comptes à rendre à personne, sinon à l’œuvre dans laquelle il avait pénétré, et encore d’une façon peu contraignante. De façon paradoxale, il semble s’être fixé des règles pour les suivre et aussi pour les bafouer. Il a certes cherché à masquer sa présence en calquant les manières et les formulations propres au Lancelot, mais, à côté de cela, il a bâti son intrigue à partir de protagonistes presque tous étrangers à l’univers fictionnel lié au fils du roi Ban de Bénoyc. Aussi, son intervention, bien intégrée sur certains plans, est-elle parfaitement visible sur d’autres, comme s’il avait délaissé les contraintes venues de l’œuvre-cadre pour favoriser le plein épanouissement des frondaisons nouvelles qui l’intéressaient, cela au détriment du vieil arbre dont elles étaient issues. Ce faisant, il semble avoir changé de statut : d’agent secret, il s’est fait acteur à part entière, bouleversant si fortement l’univers de la fiction que sa présence est devenue évidente. Bref, il a jeté le masque pour laisser apparaître… un écrivain ? Observer son travail, c’est voir en concentré les principes auxquels ressortit la fabrique du texte médiéval : un alliage anonyme, sans cesse réinventé, du semblable et du différent.

6Cette interpolation figure dans un codex de 406 folios conservé à la Bodleian Library d’Oxford, le Rawlinson Q.b. 6, que l’on date du premier tiers du xiv^e siècle9. Ce manuscrit contient le Lancelot, La Queste del saint Graal et La Mort le roi Artu. Comme les autres témoins du Lancelot, il comporte l’épisode de la « Charrette », qui transpose le roman de Chrétien de Troyes intitulé Le Chevalier de la charrette10. Dans les vers et la prose, le voyage de Gauvain n’est pas narré, et c’est précisément cette ellipse qu’a décidé de combler l’interpolateur au cours d’un récit aussi long que le reste de la « Charrette »11. Plus exactement, son intervention se décompose en trois unités, les deux premières préparant la troisième. Il place d’abord deux brèves insertions dont la longueur équivaut à une colonne de texte ou un peu moins, puis vient l’interpolation principale, qui couvre seize folios complets ; dans les pages de cette longue séquence, on revient seulement une fois à la Vulgate du Lancelot, sur une longueur d’un folio et demi12.

7Ces trois ajouts ne se trouvent dans aucun des trente-trois autres manuscrits du Lancelot possédant l’épisode de la « Charrette », ce qui constitue un indicateur sérieux du statut d’interpolation13. Un autre indicateur sérieux est fourni par la distance que l’interpolateur prend progressivement par rapport à l’œuvre-cadre. Un résumé de son apport suffit à faire apparaître les facteurs de divergence14.

8Après avoir quitté Lancelot en route vers le Pont de l’Épée, Gauvain secourt une dame, Guygnier, l’épouse du roi Karadoc, alors qu’elle est agressée par des chevaliers. À cause de ce geste généreux, il se trouve mêlé à des hostilités qui vont s’amplifiant entre, d’une part, le roi Karadoc et ses compagnons (Kehedin et Galeholdin), et, d’autre part, des membres de l’« Orgueilleux Lignage », soient Brohandynas, Ylle Galeron, Palamède, Madoc, Guingambresil, Greoreas, Guirromelant et quelques autres. Le conflit s’aggrave et Galehodin, le neveu de Galehot, apporte son soutien au roi Karadoc. Des armées comptant des milliers d’hommes s’affrontent les unes contre les autres, ravagent et pillent les terres, ce qui provoque la fuite de la population. Pendant ce temps, Gauvain poursuit sa route avec l’aide des exilés. Il finit par atteindre le Pont sous l’Eau, le franchit avec peine et combat le chevalier gardien du passage. Il le vainc et le récit revient à la Vulgate.

9 Tous ces personnages conduisent le lecteur dans un univers en décalage avec celui du Lancelot, et pourtant, lorsqu’on examine la manière dont l’interpolateur insère son ajout, s’approprie les codes, les thèmes et même certaines phrases du Lancelot, il est évident qu’il cherche à cacher son intervention. Il prend soin de créer des articulations naturelles, évitant tout hiatus, préservant l’unité du style et la cohérence des situations15.

10Afin d’introduire le voyage de Gauvain, il entrelace avec minutie les fils de son intrigue au texte de la Vulgate. De même qu’un auteur dispose dans un récit des éléments qui trouveront leur sens et leur efficacité plus loin, l’interpolateur place des pièces préparatoires16. Ainsi, grâce aux deux courtes interpolations, il insère des données annonciatrices des événements complexes narrés dans l’interpolation principale. Le premier des deux petits ajouts est placé au moment où Lancelot vient de franchir le Pont de l’Épée. Tandis qu’il est seulement précisé dans la Vulgate que le roi de Gorre préfère ne pas évoquer devant le chevalier la mort de Galehaut, l’interpolateur introduit à cet endroit le personnage de Galehodin17, pour préciser que ce dernier suit de près ce qui se passe au royaume de Gorre, et qu’il est disposé à venir en aide à Lancelot si, par exemple, il était détenu quelque part. Dans ce cas : « il iroit seur ceux qui le tendroient a ost banie atout son pooir qui granz iert, car il tenoit la terre toute en sa main que onques Galehot tint a son vivant. » (fol. 167d)

11Se profilent de la sorte, à un moment opportun, les futures manœuvres militaires de Galehodin. La seconde interpolation est plus intéressante encore, car elle justifie à travers les propos d’un personnage – en l’occurrence, le sénéchal Keu –, tout l’intérêt de raconter le voyage de Gauvain. Elle est placée à l’endroit où Lancelot, repoussé par la reine, est conduit par le roi Baudemagu auprès du sénéchal alité à cause des blessures que lui a infligées Méléagant. Voici l’entrée dans cette interpolation18 :

Et quant il ont assez parlé, si se lieve Lancelot et dist qu’il movra le matin pour aler querre monseigneur Gavain au Pont desouz Eve. <<< « Coment, fait Keu, vient il dont en cest païs ? — Entre moi et lui, fait Lancelot, venimes une piece ensemble, et il s’en ala au Pont desouz Eve, et je m’en ving a cestui passage. — Or le conseut Dieus, fait Keux, que moult i a a faire, que la voie est trop plus longue que ceste que vous avez alee, et si a tant de max trespas a trespasser, et tant de traïteurs qui les passages gardent de par Meleagant le traïteur que merveilles sera s’il ne l’ocient en traïson. ». (fol. 168d)

12On ne note aucun effet de discontinuité syntaxique ou sémantique lorsque s’amorce le dialogue, qui ensuite se déroule comme ailleurs dans le roman, rythmé par le même type d’incises en faire. Lancelot marquant son étonnement, le sénéchal explique donc que la voie qui mène au Pont sous l’Eau est bien plus longue que celle du Pont de l’Épée, et qu’elle contient quantité de passages gardés par les hommes de Méléagant. Après quoi, il évoque une autre forme de péril, la présence d’un lignage qui déteste Gauvain, celui de Palamède, Madoc et Brohandynas le Roux : tous ces chevaliers souhaitent la mort de Gauvain qu’ils accusent d’avoir tué un de leurs parents. En outre, Keu sait que le Pont sous l’Eau est fait d’une planche étroite, très glissante et invisible sous l’eau noire, ce qui le rend éminemment périlleux. Le tableau des dangers est si suggestif que son interlocuteur s’exclame : « Ha ! Dieus Sire, fait Lancelot, deffendés le gentil chevalier de mesaventure19 », tandis que le sénéchal lui-même se désole de ne pouvoir apporter son aide : « Et certes se je peuusse chevauchier, je alasse en vostre compaignie moult volentiers, car il seroit moult grans damages se de lui mesavenoit. » (fol. 168d)

13Au terme du dialogue, l’animosité du lignage de Brohandynas est mise au clair, et l’on mesurera son intensité et ses effets dans le cours de l’interpolation principale. Surtout, on comprend que le neveu d’Arthur devra témoigner d’une prouesse hors pair pour traverser les multiples épreuves qui l’attendent. L’un des effets de cette interpolation pourrait être de rééquilibrer le rapport de valeur entre les deux chevaliers partis en quête de la reine, en présentant un Gauvain « auréolé de succès et sinon égal à Lancelot, au moins presque aussi important que lui20 ».

14La grande interpolation est introduite par un seuil simple et approprié21, et sa fin est elle aussi habilement cousue à la trame de la Vulgate. Les armées du camp hostile à Karadoc et Galehodin sont vaincues grâce à l’intervention des troupes d’Arthur, et l’on revient à Gauvain qui franchit le pont puis combat le gardien jusqu’à outrance. La scène se clôt sur ces phrases :

Si ne fait mie a demander se les prisons firent grant joie de monseigneur Gavain, si le servirent et ennourent de tout leur pooir, et li firent compaignie et feste toute la nuit. Mes atant se test ore li contes de lui, et retorne a ceuz qui encontre lui vienent et a Lancelot du Lac. (fol. 185b)

15Le retour à la Vulgate s’accomplit sans hiatus. Tout aussi discrètement qu’il est entré dans l’univers de la fiction, l’agent secret en ressort à la faveur d’un seuil (Mais atant se test…) identique à ceux que l’on rencontre sans cesse dans le roman. Cette attention portée aux diverses sutures des ajouts manifeste clairement un désir de fusion avec le récit-cadre.

16Le rédacteur consolide donc ponctuellement son montage, mais il opère aussi dans les grandes lignes. Si l’insertion du long passage est préparée par les deux brèves interpolations, sa clôture procède également en deux temps, dans une démarche comparable mais inversée : avant de clore définitivement l’interpolation, le rédacteur revient à la Vulgate durant un folio et demi. En quelque sorte, il « insère » dans l’interpolation tout le passage où Lancelot, en route vers le Pont sous l’Eau, est capturé par les hommes de Baudemagu, se réconcilie avec la reine, passe une nuit avec elle, combat Méléagant, repart vers le Pont sous l’Eau et tombe dans un piège22. Un seuil permet alors de quitter la Vulgate pour « retrouver » l’interpolation, de laisser Lancelot pour revenir à Gauvain :

Mes or lesse li contes une piece a parler de lui, et retorne a parler de monseigneur Gavain si conme il passa le Pont sous Yaue, et conment les prisons du païs li furent a l’encontre.
Miniature : Gauvain est derrière un prêtre qui dit la messe.
Or dist li contes que au matin se leva monseigneur Gavain bien matin, et oï messe du Saint Esperit en la maison de religion ou il avoit jeu.

17Comme l’écrit Carol Chase :

Il en résulte une structure où alternent les aventures de Lancelot, qui a réussi dans sa quête de la reine et qui part à la recherche de Gauvain, et celles de Gauvain toujours en quête de la reine. C’est un emploi élégant du procédé de l’entrelacement, et qui cadre bien avec la composition du roman23.

18En appliquant les principes structurels de l’univers fictionnel dans lequel il s’est immiscé, le rédacteur évite de créer des heurts apparents. Dans la narration même, il adopte les principes d’écriture caractéristiques du Lancelot.

19On peut déjà constater, grâce au seuil cité plus haut, que le rédacteur reproduit sans peine les formules du type Mes atant se test ore li contes de…, et retorne a…, typiques de l’œuvre-cadre. Son désir de conformité avec la prose du Lancelot se marque aussi dans les emplois sans surprise d’un je qui intervient par exemple au cours d’un combat pour en abréger les péripéties :

[…] si laissent courre tant comme il pueent des chevax rendre et les escrient, et aloingnent les glaives afferz trenchanz, et fierent si durement les . II. premiers que il ataingnent que a la terre les portent tous estenduz, les chevax desus les cors. Que vous iroie je ore [171a] acontant ? Li remananz n’orent povoir d’eulz deffendre ainz tornerent en fuie par mi le bois et cil nel daignierent plus enchaucier, ainz vindrent a la dame qui les atendoit qui les mercie moult de leur servise.

20L’interpolateur attribue au narrateur un rôle tout à fait convenu. On voit aussi qu’il fait un large usage de la subordination, produisant une syntaxe similaire à celle du Lancelot même.

21Au plan thématique, il est également en phase avec son œuvre-cadre sur plusieurs points. On retrouve dans ses pages des valeurs idéologiques centrées sur la prouesse guerrière, l’importance du compagnonnage, la force du lignage et la nécessité de la vengeance : je ne m’arrêterai pas sur ces aspects que le résumé de l’interpolation rend déjà très visibles. Comme l’a fait Gweneth Hutchings, on peut aussi relever des parallélismes avec l’épisode originel de la « Charrette » : enlèvement et délivrance d’une reine, adoubement d’un écuyer et franchissement de passages périlleux24. L’interpolateur utilise en outre un ressort fictionnel fréquent dans les romans arthuriens pour assurer la transmission des nouvelles, celui des demoiselles ou des chevaliers errant sur des chemins de traverse. On voit ainsi deux personnages évoquer en temps opportun le chevalier qui progresse vers le Pont de l’Épée. Tout d’abord, la sœur de Méléagant affirme que Lancelot est en bonne santé et qu’il arrivera d’ici trois jours à destination : « Et je croi qu’il sera jusqu’a tiers jour au Pont de l’Espee car tous les max pas avoit passez ; et vous avez encor .v. jourz a errer, ainz que vous soiés au Pont souz Eve ». (fol. 177c)

22Un peu plus loin, c’est le chevalier Agloval qui apprend à ses compagnons que Lancelot a réussi à franchir le fameux Pont25. De la sorte, l’interpolateur relie les espaces-temps dans lesquels progressent respectivement Gauvain et Lancelot. Il établit un lien chronologique entre les deux parcours, sans contradiction avec la Vulgate, puisque Gauvain ne supplante pas le héros en pénétrant le premier au royaume de Gorre.

23L’habileté du rédacteur ne l’empêche pas de recopier par ailleurs des fragments textuels qu’il prélève directement dans le Lancelot26. On peut le constater lorsqu’il fait réapparaître un personnage qui ne jouait qu’un petit rôle dans l’œuvre-cadre, malgré sa paternité prestigieuse : Lohot, le fils d’Arthur. On découvre ce chevalier au folio 176 en des termes qui montrent que l’interpolateur a effectué un emprunt localisé et fidèle :

– ms Rawlinson, fol. 176c : [...] Lohot, le fiex le roi Artu, qu’il engendra en la bele Lysianor avant qu’il preist a fame la roine Genievre

– Lancelot : [...] Lohot li fiex le roi Artu qu’il engendra en la bele damoisele qui avoit non Lisanor devant che qu’il espousa la roine27.

24À cet endroit, l’interpolateur s’approprie une phrase dont il modifie légèrement le lexique mais conserve la structure, produisant un segment textuel en résonnance avec les mots écrits bien des folios plus haut, dans une démarche en harmonie avec l’esthétique de la mémoire et l’art de l’entrelacement propres à l’œuvre : il procède à la manière de l’auteur lui-même, adopte les principes du roman qu’il a infiltré, ramenant à la vie un personnage en sommeil pour le relancer sur les routes de l’aventure comme y invite le procédé de l’entrelacement, propice aux apparents oublis et aux reprises inattendues.

25L’interpolateur cherche de la sorte à incorporer son récit à la trame de l’œuvre-cadre dont il calque les traits formels, reprend des thèmes et imite des scènes, importe enfin des bribes de phrases. Comme c’est souvent l’habitude chez les remanieurs, il fait du texte avec du texte, ce qui est une façon de dissimuler sa présence. En habillant sa création d’atours semblables à ceux du Lancelot, il s’efforce de l’intégrer au décor fictionnel environnant. Malgré cela, le long ajout qu’il introduit finit par engendrer une vraie hétérogénéité.

26Le rédacteur semble en effet avoir usé de la liberté d’écriture qui lui était offerte jusqu’à en abuser, en se livrant à divers excès qui trahissent sa présence et, d’une certaine manière, l’extraient de son anonymat.

27Si l’on observe par exemple ses emplois du mot conte, on constate qu’ils sont conformes aux manières du Lancelot dans vingt-deux cas sur vingt-six, mais que quatre occurrences tranchent sur cette conformité. La première fait réapparaître une « vieille connaissance », pour reprendre les mots de Richard Trachsler : Gautier Map. Ce nom surgit lors d’une prolepse où le narrateur évoque le devenir d’Ylle Galeron :

[…] conme li contes le contera ça en avant. Car ce dist li contes des estoires si com Mestre Gautier Map le translata del latin en roumans par la priere monseigneur Robert de Borron, que Ylles Galerons fu puis des compaignons de [la] Table Roonde des plus proisiez qui en la court fust28.

28 On reconnaît le Gautier Map qui, dans la Queste, s’était attaché à l’estoire translater de latin en françois29, et qui, ici, aurait transposé en roumans le conte des estoires. L’interpolateur utilise sans doute ce nom d’auteur fictionnel afin de mieux se fondre dans l’anonymat de l’« auteur ». Mais, paradoxalement, en procédant ainsi, en prenant ce déguisement à son compte, il en fait trop, et se démasque. D’abord, comme cela a été noté plus haut, on ne rencontre jamais la figure de Gautier Map dans le cours du Lancelot : elle apparaît seulement dans l’explicit de ce roman et surtout à la périphérie de La Mort le roi Artu. Sans l’avoir certainement mesuré, l’interpolateur crée un coup de théâtre en introduisant Gautier Map dans le Lancelot. Et il en produit un second en attribuant à Gautier Map un seigneur tout à fait inattendu, non plus Henri II d’Angleterre, le roi historique, mais Robert de Boron. Ce personnage est moins célèbre sur le plan de l’Histoire, mais sa notoriété littéraire devait être grande. Auteur avéré du Joseph d’Arimathie en vers30, son nom est ensuite entré en fiction, un peu comme celui de Gautier Map, puisqu’on le retrouve dans L’Estoire del saint Graal, l’œuvre liminaire du cycle, où il fait lui aussi figure de translateur : « et einsi le dit messires Roberz de Borron, qui ceste estoire translata de latin en romanz après celui saint hermite a cui Nostre Sires la livra premierement31 ».

29L’interpolateur associe deux lettrés dont l’un, auquel est attribué couramment dans les œuvres le titre messire, devient le suzerain inattendu de Mestre Gautier Map32. Derrière ces noms qui occultent radicalement la question de l’origine, le visage de l’agent secret devrait être doublement caché. Comme si cela ne suffisait pas, il mentionne une autre « référence », ce qu’il appelle, de façon syncrétique, le conte des estoires33. Il produit ainsi une instance narrative supplémentaire qui ne renvoie à rien de précis et qui ne figure nulle part ailleurs dans le Lancelot (tel que l’a édité Alexandre Micha). Cette formulation est déclinée encore d’une autre manière au cours de l’interpolation, lorsqu’est évoqué le destin de Lanval, que son amie, la plus loyale de toutes les dames, emportera « sor sa mule souef amblant en son païs qui n’estoit mie petis ne povres, einsi conme li contes des aventures le raconte34 ».

30Mais à trop multiplier les masques, on les rend visibles et l’on rend perceptible la dissimulation. L’attelage Gautier Map-Robert de Boron constitue déjà une anomalie troublante et le conte des estoires / des aventures introduit quant à lui un autre écart par rapport au récit-cadre. Toutes ces irrégularités révèlent tendanciellement la présence d’un intrus dans l’univers fictionnel du Lancelot, un agent demi-secret dont elles éclairent la personnalité.

31De fait, ces contes résonnent d’une manière significative. Ils montrent que l’interpolateur se réfère à un univers littéraire plus vaste que le Lancelot-Graal, ce que l’on peut appeler le « monde arthurien », où se rencontrent à la fois Gautier Map et Robert de Boron, où circulent toutes sortes d’estoires décrivant le même Magnum Opus35. Bref, l’interpolateur laisse apparaître qu’il est un lecteur. Ce n’est pas ici le lieu de répertorier les sources qu’il utilise, mais il est clair qu’il connaît particulièrement, outre, bien sûr, le Lancelot, les œuvres suivantes : la Suite Vulgate du Merlin, le Livre d’Artus et sans doute le Lai de Lanval36. Je citerai simplement les personnages qu’il reprend à ces divers récits : à côté de Lohot, Brandelis ou Persidés de Gazevilte venus du Lancelot37, de Palamède extrait du Tristan, il emprunte à la Suite les figures de Kehedin le Beau et du roi Karadoc38. Le nom du cheval de Gauvain, le Gringalet, peut provenir de la Suite ou, plus probablement, du Livre d’Artus. Cette œuvre apparaît en effet comme un intertexte dominant. C’est dans ses pages, déjà, que l’on rencontre à la fois Li Giromelanz, Guingambresil et Greoreas ou encore Illes Galerons ; c’est là encore qu’il est fait référence à Gautier Map dans le cours du récit (simplement associé à Henri II39).

32On découvre ainsi un scripteur qui combine des emprunts faits à diverses œuvres : tel un écrivain à part entière, il associe des matériaux pour créer une œuvre nouvelle. Mais, à la différence d’auteurs eux aussi tard venus dans l’univers arthurien, comme ceux des Prophéties de Merlin ou du Roman de Méliadus, il enfouit sa production dans une œuvre particulière40. On pourrait à son égard utiliser l’image de la taupe. Un peu à la manière de cet animal, le rédacteur circule souterrainement dans le récit en laissant apparaître des traces assez visibles de sa présence. Son écrit aurait-il été copié dans plusieurs manuscrits, détruisant la présomption d’interpolation due au facteur numérique (un contre trente-trois), des indices internes l’auraient finalement trahi.

33En effet, si cette interpolation dépasse le seuil de rupture (d’invisibilité), c’est aussi parce qu’elle est très longue et qu’elle développe obstinément la thématique du conflit opposant l’Orgueilleux Lignage au lignage du roi Karados. De la sorte, elle crée au niveau de l’économie fictionnelle un écart qui amplifie les décalages constatés au niveau de l’énonciation et de l’énoncé. En effet, si l’on qualifie les deux grands types narratifs du Lancelot de « breton » et d’« héroïque », le premier renvoyant aux aventures, aux merveilles et aux tournois, le second aux conflits féodaux et aux guerres entre armées41, on constate que le type héroïque l’emporte nettement dans l’interpolation, alors que l’environnement fourni par l’œuvre-cadre est pourtant breton. Certes, cette présence du type héroïque au cœur de l’épisode de la Charrette, lui-même placé au centre du Lancelot, aurait pu constituer un renforcement de la structure du roman : entre les guerres féodales opposant le roi Claudas à Ban et Bohort à l’ouverture de l’œuvre, et les guerres entre armées bretonnes et romaines à la fin, figureraient à nouveau de « vraies » batailles de vaste envergure, irréductibles à de simples tournois. La structure de l’œuvre ne s’apparenterait plus à une seule arche, mais à deux, avec un pilier central élevé depuis le sol de la « Charrette ». On perçoit d’ailleurs une amorce de cette architecture dans la présence bienvenue de Banin et Lambègue qui ont, disent-il, fui les terres de Gaunes et Bénoyc à cause de Claudas le Desloial (fol. 172a), mais cette amorce s’écroule sous le poids du matériau extérieur au Lancelot. En effet, les belligérants en présence n’ont rien à voir avec le lignage du héros ou celui d’Arthur : Karadoc, Galehodin et surtout Brohandinas, Madoc, Palamède, tous ces chevaliers batailleurs et désordonnés apparaissent comme des intrus ou des transfuges venus d’autres œuvres – et qui, au fond, se désintéressent du monde dans lequel on les a fait entrer. Centrés sur leur conflit, ils ne se préoccupent guère du chevalier Lancelot, si bien que l’épisode de la « Charrette » est comme déconstruit de l’intérieur : se développe une œuvre dans l’œuvre, autonome et close, dont l’intrigue se referme parfaitement au moment où l’on revient à la Vulgate42.

34 L’entreprise de l’interpolateur s’affranchit de la sorte de ce qu’elle aurait dû simplement être : le comblement d’un intervalle vide. Par delà cet objectif précis effectivement accompli, puisque l’on connaît désormais le voyage de Gauvain au Pont sous l’Eau, s’est développée en surplus une diégèse en fin de compte indépendante du récit-cadre, si bien que cette interpolation, extraite de son environnement manuscrit, pourrait presque former une œuvre à part entière.

35De cette conquête d’une autonomie, on peut aussi déceler plusieurs indices dans le détail du texte, qui montrent à quel point l’interpolateur finit par déroger au souci de conformité avec l’œuvre-cadre. J’en donnerai ici un bref échantillon. Par exemple une remarque misogyne surgit de façon inattendue et jure avec les discours que l’on trouve ailleurs dans le Lancelot sur les femmes43 :

Or dist li contes que moult fu Lancelos dolens de sa dame qui a lui ne daigna parler, et c’est tous jourz coustume a fame, car quant ele voient et sevent que l’en est d’elles soupris et angoisseus, que eles se delitent es angoisses qu’elles voient que l’en sueffre pour aus ; autresint faisoit la roine de Lancelot, mes puis le compara durement. Quant vint au matin... (fol. 182b)44

36Déjà, appeler le cheval de Gauvain le Gringalet crée une distorsion avec le reste du Lancelot, où la monture de Gauvain ne reçoit jamais de nom. Pire encore, représenter le neveu d’Arthur s’adressant à Escalibor comme le roi lui-même le fera à l’heure de sa mort, c’est lier l’arme et le chevalier avec une solennité qui excède les deux simples allusions faites à l’épée dans le Lancelot45. En associant des données venues de la Suite Vulgate du Merlin et de La Mort le roi Artu, l’interpolateur transfère sur Gauvain le prestige attaché à l’arme légendaire46 :

Et mesire Gavains giete jus l’espie et trait Escalibor hors du fuerre qui moult grant clarté gita, et dist une moult fiere parole : « Ha ! bone espee, en tant lieuz m’avez aidié, et avés une tesche en vous que autres espeez n’ont pas, car quant l’en plus vous traveille et mieux valés […] » (fol. 170b)

37On pourrait voir dans cette fiere parole une façon de donner au héros de l’interpolation une envergure exceptionnelle, mais il me semble plutôt que l’arme fonctionne comme un emblème de la maîtrise que s’octroie l’interpolateur sur les événements de la fiction. L’acte d’interpolation devient en quelque sorte une aubaine pour un auteur qui trouve ainsi un terrain de création47. Mais en procédant de la sorte, l’agent secret rend sa silhouette de plus en plus apparente.

38On voit ainsi qu’anonymat et clandestinité ne vont pas forcément de pair. L’agent secret n’est plus inconnu, il peut être identifié comme l’« interpolateur du manuscrit K ». Masqué et visible à la fois, il s’est glissé dans un espace vide du Lancelot pour y faire croître un corps étranger, à l’abri de la charpente de l’œuvre, même si l’hétérogénéité dont fait preuve son écrit constitue à sa manière une forme de signature. La circonstance qui a permis la production d’un tel récit, c’est le principe général de l’anonymat, en tant qu’il déplace la question de l’auteur. Anonymat et pseudonymat prouvent que ce qui est en jeu dans la littérature médiévale, ce n’est pas la maîtrise d’une œuvre dont l’auteur serait le garant, comme c’est le cas dans l’Antiquité classique ou à l’époque moderne, mais qu’est privilégiée une production ouverte, à laquelle se prête particulièrement la prose romanesque. Le geste même de l’interpolateur tend à subvertir la notion d’authenticité de l’œuvre en brouillant ses limites matérielles, et en le faisant de l’intérieur. Ainsi procède l’interpolateur du manuscrit K, sous la tutelle infiniment bienveillante de Gautier Map et Robert de Boron.