1« […] qui voudra oïr coment il morurent et qu’il trouverent, si preigne l’Estoire del Brait car messire Helies le devise iluec tout apertement »1. Et bien non. En dépit des quêtes et des recherches, le Conte del Brait reste introuvable et n’existe probablement que dans les en-dehors imaginaires du texte, de même qu’aucun Hélie de Boron ne semble avoir raconté quelque part les circonstances de la mort des chevaliers témoins de la scène du Graal à Corbenic. Le leurre est représentatif d’une illusion parfois récurrente et agaçante, celle de l’écriture d’une légende arthurienne qui ignore la pluralité des versions manuscrites condamnant, comme une sorte de fatalité, les œuvres à l’anonymat.

2Cette notion a pour inévitable corollaire celle d’auteur ; or dans les cycles et romans du Graal du xiii^e siècle, la question conjointe de l’auteur et de l’anonymat n’est peut-être qu’un vaste et complexe malentendu. D’une certaine manière, la notion d’auteur ne correspond à rien ou presque dans ce domaine : on parle en réalité plus aisément de copiste, de traducteur, d’adaptateur voire de compilateur ou on adopte une terminologie générique ou formelle2. Dans un monde où le véritable artifex reste Dieu, les pratiques d’écriture romanesque tendent-elles inévitablement à cette modalité de l’anonymat qu’est l’apocryphie ? Des noms pourtant se glissent dans ces textes, mais quel statut leur accorder ? Une chose est certaine : ils rendent la question de l’anonymat difficile car celle-ci ne peut se définir simplement par leur absence ou leur ignorance. Elle recouvre dans les textes des situations variées qui font apparaître un nom sous la forme d’une signature, d’un pseudonyme ou d’une référence. Loin d’être anecdotiques, ces différentes mentions entretiennent des rapports différenciés avec le texte auquel ils s’intègrent et, dans le cadre du roman, révèlent des approches changeantes de la matière travaillée.

3On entreprendra ainsi de comparer les modalités et représentations de l’anonymat dans les romans et cycles du Graal dans leurs rapports avec la conception et l’appréhension de la fiction romanesque. En matière de Graal, on passe en effet très vite de la mention d’auteur à l’effacement du nom sans toutefois jamais atteindre un véritable anonymat, à l’exception notable du Perlesvaus. En réalité, particulièrement dans les cycles en prose, les jeux d’anonymat révèlent des enjeux esthétiques qui réorientent le rapport de l’œuvre à une prétendue véridicité.

De l’affirmation à l’effacement du nom : l’anonymat (paradoxalement) revendiqué

4Dans les romans du Graal, seuls deux noms peuvent apparaître comme désignant les scribes responsables de portions quantitativement minimes au regard de l’ensemble de la production romanesque : Chrétien de Troyes dans Le Conte du Graal et Robert de Boron dans Le Roman de l’Estoire dou Graal en vers. Tous deux se distinguent néanmoins, puisque Chrétien est d’une certaine manière celui dont la position se rapproche le plus de celle d’« auteur » et qui se réclame, au contraire de Robert, de l’écriture d’un roman : « Crestïens seme et fet semance / d’un romans que il ancomance3 ». On se souvient encore du prologue d’Erec et Enide où il se pique de tirer d’un conte d’aventures une molt bele conjointure, soulignant ainsi la qualité esthétique de l’entreprise littéraire.

5Le projet du Roman de l’Estoire dou Graal (REG) est différent et le nom « Robert de Boron » apparaît d’ailleurs tardivement, associé à la notion de livre puis d’estoire4, c’est-à-dire à des termes désignant des textes jugés comme vrais et non de simples contes5. Robert de Boron se présente en fait comme le dépositaire potentiel d’un livre et son rôle se limiterait à en assembler les parties, non à composer l’ensemble de son propre chef6 :

Mais je fais bien a touz savoir
Qui cest livre vourrunt avoir,
Que, se Diex me donne santé
Et vie, bien ei volenté
De ces parties assembler,
Se en livre les puis trouver (v. 3495-3500).

6Dans la version en prose du REG, le nom « Robert de Boron » disparaît : là où il figurait dans le texte en vers ne se trouve plus qu’un discret pronom « je » qui, de fait, rend le texte véritablement anonyme. Malgré les apparences, Robert est pourtant dans la version versifiée dans la position du conteur plus que du simple dépositaire :

Messire Roberz de Beron
Dist, se ce ci savoir voulun,
Sanz doute savoir couvenra
Conter la ou Aleins ala (v. 3461-64).

7Il se donne comme l’auteur du discours qu’il conviendra d’entendre, contrairement au « je » de la prose qui n’est plus que l’intermédiaire anonyme entre le conte de référence dont il est désormais le récepteur et le récit qu’il transcrit : « Et or dist aprés li contes que, qui bien volra savoir cest conte, li convenra savoir que Alains li fils Bron devint7 ». Si Robert de Boron conte malgré lui l’Estoire dou Graal, le « je » de la prose n’est plus le vecteur d’une parole originelle qui aurait réussi à ménager un espace à la fiction au milieu des livres et des estoires authentiques. L’anonymat revendiqué de la prose efface les traces ambiguës de la naissance malgré elle d’une fiction pour ne plus prétendre qu’à la vérité du droit conte qu’il suffit de suivre et de transmettre8. Le texte gagne ainsi une forme d’authenticité que conforte, dans la partie de la trilogie consacrée à Perceval, une allusion à l’auteur du conte originel ainsi dénigré : « Mais de çou ne parole pas Crestiens de Troies ne li autre troveor qui en ont trové […] por faire lor rimes plaisans9 ». Du Conte à l’Estoire dou Graal et aux grands cycles en prose, les enjeux de l’écriture et par conséquent du travail de l’« auteur » ont radicalement changé : la question n’est plus de faire plus beau, mais plus vrai ; au souci d’une conjointure esthétique succède celui de la vérité.

8Aucun texte ne parvient toutefois à un anonymat parfait, au sens où il permettrait de garantir totalement la véridicité du propos en gommant toute marque interventionniste. Seul le Perlesvaus occupe dans ce contexte une position particulière : on n’y trouve aucune mention nominale extérieure au texte qui viendrait trahir la présence d’un auteur effectif. Ce caractère exceptionnel correspond également au statut incertain de ce texte qui s’apparente à la fois à une réécriture du Conte du Graal, à une possible continuation de ce conte voire à une version non-cyclique partielle du Lancelot en prose.

9Dans le prologue se met en place une parfaite fiction d’anonymat : la voix d’un ange dicte en effet à Joséphé li buens clers le texte qu’un traducteur réduit sporadiquement au pronom « je » – quand il ne s’efface pas derrière l’autoritez de l’escriture – transmet au lecteur10. Ici l’anonymat ne ménage apparemment aucune faille où viendrait s’inscrire un auteur responsable du récit et donc de la fiction11 . Pourtant les étapes de la transmission sont complexes comme le montrent les dernières lignes du roman :

Li latins de cui cist estoires fu tretiez en romanz [fu pris] en l’Isle d’Avalon en une sainte meson de religion […], la o li rois Artuz e la roïne gisent par le tesmoignage des preudommes religieus qui la dedenz sont, qui tote l’estoire en ont, vraie des le commencement desqu’en la fin (p. 1052, 9-15).

10L’absence d’auteur avéré autre que le divin dictator permet de prétendre à une relation plus authentique entre le langage textuel et la vérité originelle, d’autant que la mention du livre traduit n’intervient qu’à la toute fin. Joséphé est un bon clerc dans la mesure où il ne détourne pas en se l’appropriant la parole angélique, ce qui confère au Perlesvaus un fonctionnement particulier. Le texte repose en effet à la fois sur le modèle de l’écriture biblique et celui de l’integumentum à l’œuvre dans les fables des Anciens sous lesquelles est perceptible, enveloppée sous la fiction profane, la Parole Révélée12. Tout comme une lecture typologique de l’Ancien Testament laisse entrevoir les vérités du Nouveau Testament, la plupart des épisodes du Perlesvaus sont unanimement interprétés par divers prêtres et ermites comme la victoire de la Nouvelle Loi sur l’Ancienne. À un second niveau, la fable des aventures de Perceval/Perlesvaus recèle un modèle de conduite et de conversion chrétiennes qui mène l’histoire du Graal de l’apparence de la fiction arthurienne empreinte de merveilleux à l’Histoire humaine et chrétienne véridique. Du Conte du Graal à la vérité de la Passion christique et à la vérité historique dont témoignerait l’abbaye de Glastonbury, le roman de Perlesvaus peut finalement se lire comme un Perceval moralisé dont on aurait, sous la fiction d’un créateur profane – Chrétien de Troyes – trouvé le sens d’une double vérité révélée que son origine divine condamne désormais à l’anonymat.

Du nom à l’écriture et de la vérité à la conjointure

11Dans le passage au cycle, la question du nom et de l’attribution de l’œuvre devient plus complexe si l’on compare les cycles dit de Robert de Boron, de la Vulgate, de la post-Vulgate et les différentes versions du Tristan en prose. Entre Gautier Map, Luce del Gat, Hélie et Robert de Boron, le facteur essentiel est celui de l’instabilité référentielle et fonctionnelle des noms au sein de l’œuvre ou du manuscrit.

12Le nom Gautier Map, dans le Lancelot-Graal, renvoie en quatre occurrences à des statuts divers qui peuvent s’expliquer par les différentes vocations des textes13. À la fin du Lancelot en prose, au début et à la fin de la Mort le Roi Artu, il se présente assez aisément comme l’auteur du récit, au sens tout du moins du responsable de la composition et de l’écriture du livre14. Sa position à la fin de la Queste del Saint Graal est toutefois plus ambiguë, à la fois dans sa fonction et dans sa formulation, puisqu’il se présente comme un intermédiaire entre le livre qui consigne le récit de Bohort et la traduction de l’estoire du latin au français :

Et quant Boorz ot contees les aventures del Seint Graal telles come il les avoit veues, si furent mises en escrit et gardees en l’almiere de Salebieres, dont Mestre Gautier Map les trest a fere son livre del Seint Graal por l’amor del roi Henri son seignor, qui fist l’estoire translater de latin en françois15.

13Difficile en effet de comprendre à quel niveau de la translation se situe l’intervention de Gautier Map : est-il le traducteur du livre latin et, si oui, à quel degré le texte latin se situe-t-il ? Est-ce la langue dans laquelle les clercs d’Arthur auraient transposé le récit oral de Bohort ? Ou existe-t-il entre les deux une traduction ou une version intermédiaire qui mène au texte latin ? Gautier Map pourrait-il encore être l’auteur de la version latine traduite par la suite pour Henri ? On le voit, le rapport à l’autorité du récit et de la fiction se dérobe, en même temps qu’intervient pour la première fois une autre fiction prétendument authentifiante du texte latin qui, par sa nature même, apporte comme dans le Perlesvaus toutes les garanties de la véridicité. Le Lancelot et la Mort Artu, récits de la chevalerie terrestre, restent dans le domaine profane et peuvent ainsi recourir à l’autorité d’un clerc qui dénonce plus ou moins discrètement le caractère fictif de son œuvre, tandis que la Queste, participant à la fois d’une entreprise littéraire et théologique, ne saurait se risquer à une telle audace.

14Dans tous les cas, Gautier Map apparaît dans les œuvres ultérieures comme une référence qui subit peu de fluctuation. Il représente d’un côté l’autorité suprême et contrairement aux probables pseudographes que sont Luce del Gat ou Hélie de Boron, « Gautier Map, au Moyen Âge, était vraiment quelqu’un »16. On y trouve pourtant très peu de références dans les cycles ultérieurs : aucune dans la version longue du Tristan en prose17 et deux dans la version courte du manuscrit BnF fr. 75718. La seconde apparaît dans l’épilogue où Hélie de Boron projette un nouveau livre qui engloberait « tot ce qe mestres Luces del Gait qi premierement conmença a translater, et mestre Gautier, qi fist le propre livre de Lancelot, maistre Robert de Boron et ge meesmes, qui sui apeléz Helys de Bouron » (t. V, § 174)19. L’ensemble des références reste paradoxalement anecdotique et limite l’œuvre de Gautier à la partie du Lancelot, tandis que Robert de Boron s’impose dans les diverses versions du Tristan et dans le cycle post-Vulgate comme la nouvelle référence en matière d’estoire du Graal. En quelque sorte le pseudo-Gautier Map a court-circuité toute possibilité de reprise du récit en affirmant dans l’épilogue de la Mort Artu qu’« après ce n’en porroit nus riens conter qui n’en mentist de toutes choses » (§ 204, p. 263) et a dénoncé, par cette prétention à la vérité et à l’exhaustivité, le caractère justement mensonger, c’est-à-dire fictif, de son entreprise. Comment, à l’échelle du cycle de la Vulgate et dans les cycles ultérieurs, le passage à une autre autorité représentée par Robert de Boron s’opère-t-elle et quelles en sont les conséquences dans l’appréhension de l’entreprise romanesque ?

15Dans le cycle de la Vulgate, Robert joue a priori un rôle secondaire car, à l’exception du Merlin, il ne représente pas une importante figure auctoriale. Par ailleurs le cycle s’ouvre sur l’Estoire del Saint Graal (ESG) dont le prologue20 repose justement sur la mise en scène de l’anonymat d’un texte mis en écrit « par le commandement du grant Maistre »21. L’auteur, qui se donne pour un simple scribe, refuse explicitement de donner son nom pour de vraies/fausses raisons de modestie mais affirme que les lecteurs le découvriront bien vite22. Puis il devient le protagoniste d’une sorte d’autobiographie romanesque où il raconte comment le Christ lui a remis un livret écrit de sa main contenant l’exposé de son lignage, Li Livres du Saint Graal, le livre des Paours et celui des Mervelles, et qu’il reçoit l’ordre de copier. En ce sens, l’anonymat est comme dans Perlesvaus nécessaire pour proclamer la souveraineté de la signature christique. Sauf qu’ici l’anonymat joue davantage comme un gage de fictionalité du récit qui met sur le même plan l’histoire sacrée et pseudo-historique du Graal, la biographie lignagère du prétendu copiste et des récits dont les intitulés ont une connotation romanesque. D’ailleurs, la copie mimétique du récit christique est immédiatement bafouée puisque l’identité du scribe n’est pas révélée et que le texte est en réalité amputé de la partie des Peurs et des Merveilles.

16Reste le livre du Graal qui, à l’échelle des manuscrits cycliques, pose un autre problème. Que la date de composition de l’ESG soit postérieure ou non à la Queste, les recueils cycliques imposent un ordre de lecture à travers lequel de nombreux épisodes de l’Estoire annoncent des passages de la Queste, laquelle reste constamment associée au nom de Gautier Map : l’histoire de l’épée du roi David, de la nef de Salomon ou des trois fuseaux de l’Arbre de la Connaissance. En aval et en amont du cycle on raconte deux fois la même chose, mais selon des modes énonciatifs et des sources différents. Ce qui dans ESG provient du livret christique, serait traduit selon l’épilogue de la Queste d’un livre en latin qui aurait désormais comme origine la parole de Bohort, c’est-à-dire un personnage intradiégétique qui ne confère guère au récit que le gage de la fiction ! Enfin, ce qui dans ESG fait l’objet d’un récit homogène est assumé dans la Queste d’une part par la sœur de Perceval et de l’autre par l’instance du conte, comme si le passage temporel d’une version à une autre correspondait à un délitement de la voix originelle, relayée de livres en contes et dont un scribe, signant faussement son œuvre du nom de Gautier Map, ne serait que l’écho perdu.

17Bien plus, malgré la mise en scène du prologue, l’ESG mentionne Robert de Boron à plusieurs reprises dans le dernier quart de l’œuvre, comme si le blanc inaugural légitimé par l’autorité christique devait être comblé par une autorité référentielle qui ne soit pas d’ordre divin mais d’ordre humain et littéraire. Dans le manuscrit 255 de la Bibliothèque de Rennes, le plus ancien, on relève ainsi quatre mentions de Robert de Boron présenté comme le traducteur du livret initialement transcrit par le scribe : « […] einsi le dit messires Roberz de Borron, qui ceste estoire tranlata de latin en romanz aprés celui saint hermite a cui Nostres Sires la livra premierement23 ». Dans l’épisode de l’enlèvement de Symeu, Robert de Boron apparaît en revanche comme un adaptateur voire – le texte est ambigu – comme la source ou l’autorité du récit :

Mais ici ne devise pas li contes ou il le porterent, ne messires Roberz de Borron ne s’entremet mie de faire savoir a cestui point ou il le mistrent ne en quel leu il le laissierent, mais, quant il en sera liu et tens, il le devisera apertement, si qe nus ne l’en devra blasmer par raison. Si lesse ore li contes a parler de Symeu et retorne a Chanaam24.

18La mention du conte implique désormais une distance avec le livret initial, ce qui lui confère un degré supplémentaire d’anonymat, en même temps que le pseudo-traducteur se trouve manifestement en charge de l’agencement du récit tout en restant soumis à l’autorité de ce conte. En revanche, le manuscrit de Bonn25 un peu plus tardif (fin xiii^e s.) qui présente une version courte de l’ESG ne fait pas apparaître une telle occurrence : le passage correspondant se contente de mentionner le conte et les deux références à Robert de Boron se limitent à l’activité de traduction. D’une manière générale, dans l’ESG, le nom de Robert de Boron apparaît comme un timide relais à l’anonymat revendiqué des premiers folios, au contraire de la branche du Merlin dont les divers manuscrits, à l’endroit de la transition, lui attribuent bien la responsabilité du récit à travers des formules du type : « et commence messires roberz de borron cele branche en tel maniere »26 ou « et comence mesires robiers en tel maniere come vous porés oir s’il est qui le vous die »27.

19Pourtant ce nom fait l’objet d’un transfert référentiel qui se trouve ensuite renforcé. Le catalogue des manuscrits du fonds français de la BnF attribue ainsi de façon récurrente à « Robert de Borron » la paternité de l’Estoire del Saint Graal alors que rien dans le texte ne vient véritablement l’appuyer28. Le manuscrit de Rennes présente par ailleurs une annotation de son propriétaire Noël du Fail29 (décédé en 1590) qui s’imaginerait que le texte aurait été écrit en 750 après J.-C. : « Cest la conqueste du sainct greal (qui est a dire une ampoulle ou phiole plaine dhuile) escrite sept cent dix sept ans apres la passion de nostre seigneur30 ». Une main – le même Noël du Fail ? – encadre par ailleurs de deux traits horizontaux sur le fol. 64v le passage : « le dit messires roberz deborron » et annote dans la marge du bas : « Messires Robert de Borron autheur de cest histoire ». Au-dessus du texte de N. du Fail le premier feuillet présente par ailleurs cette mention :

conquête du saint gréal, ecrite 717 ans après la passion de notre seigneur :
traduit par
Manuscrit fait Robers de Borron
dans le xii^e Siecle

20On la doit probablement à l’ancien bibliothécaire Félix Mainguy, mais la correction suscrite au-dessus de fait corrige l’erreur naïve de N. du Fail en même temps qu’elle accrédite une autre erreur qui est d’attribuer la traduction comme le prétend le texte à Robert de Boron. F. Mainguy écrit enfin au-dessous de la note de N. du Fail :

L’auteur de ce roman remonte jusqu’au tens de joseph d’Arimathie, ce saint du nouveau Testament qui eut l’honneur d’ensevelir le corps de j.c. suivant une Tradition, sans doute fabuleuse, ce saint passa la mer, il vint jusqu’à la Grande Bretagne, pour convertir à la religion chrétienne le peuple Bréton, il laissa la Garde du St Gréal, c’est à dire de la coupe sacrée qui servit à notre Seigneur, le jour de la cène avec ses Disciples, qu’il avait conservée comme un Trésor inestimable. il laissa, dit-on, ce Trésor à la Garde de son frère Borron. Celui-ci avait 12 enfans. l’ainé se devoua à la Garde du St Gréal ; et pour cela garda chièrement sa Virginité31.

21La citation est intéressante à plusieurs degrés : contrairement à N. du Fail, le bibliothécaire attribue le roman à un auteur dont il ne précise pas le nom et la correction suscrite au-dessus du nom Robert de Borron laisse entendre qu’il n’est évidemment pas dupe de la fiction autobiographique inaugurale, et qu’il n’attribue pas non plus la paternité de l’œuvre à Robert. En même temps, un lapsus s’est glissé dans le texte puisqu’il confond les noms Bron – le personnage auquel Joseph confie le Graal – et Boron. Si l’on pousse un peu le lapsus, une chose peut inconsciemment se faire jour : confondu par un jeu d’homophonie avec Bron, le nom Boron entre malgré lui dans le cadre de la fiction, non véritablement comme un personnage mais comme une référence fausse, fictive, inventée.

22Le catalogue des manuscrits de la bibliothèque de Rennes témoigne enfin d’une réception encore au premier degré des différents pseudonymes à une époque où l’on pense que les romans en prose précèdent les « adaptations » en vers. On lit ainsi à propos de la section du Lancelot contenue dans le manuscrit :

Les uns l’attribuent à Gautier Map, poète qui vivait dans la seconde moitié du xii^e siècle, et d’autres à Arnaut Daniel, de l’évêché de Périgord et d’un château appelé Ribayrac. […].
Robert de Boron l’a traduit du latin en français, Chrestien de Troyes l’a mis en vers français, et il a été traduit en allemand vers la fin du 13^e siècle32.

23Robert serait donc devenu le traducteur de Gautier Map, qui aurait écrit une version latine du Lancelot : dans un cas comme dans l’autre, le postulat du latin et de la traduction ultérieure redoublent les fictions de la vérité mises en scène dans les textes pour identifier un auteur et expliquer un processus de translation qui joue toujours de l’anonymat des signatures.

24Du Moyen Âge au xix^e siècle, le statut problématique de Robert de Boron dans le REG en vers explique sans doute cette confusion : une fiction d’écrivain en chasse une autre, mais la réécriture de l’histoire ne peut s’accommoder d’un anonymat total et le nom ressurgit. De l’un à l’autre, le nom « Robert de Boron » devient cependant plus qu’un pseudonyme ; il recouvre plusieurs fonctions pour, dans les cycles ultérieurs, devenir la nouvelle référence en matière d’histoire et de quête du Graal33.

25Le nombre des références à Robert de Boron diffère entre les deux versions éditées du Tristan et sont quasi-nulles dans la version longue tandis qu’elles se multiplient dans la version courte du ms. BnF fr. 75734. On trouve, dans la section consacrée à la quête du Graal dans la version courte, de nombreuses références au livre de monseignor Robert de Borron35 à propos d’épisodes qui n’apparaissent pas dans la version Vulgate et que l’on retrouve au contraire dans la version post-Vulgate de la Queste36. Mais ces références interfèrent avec celles à Luce del Gat, Hélie de Boron, voire Gautier Map. D’une certaine manière, les noms comme les livres divers semblent interchangeables et ce qui compte, c’est l’ultime projet d’Hélie de Boron de recomposer à partir de l’ensemble une œuvre qui engloberait les multiples traditions du récit. Du prologue de Luce del Gat – qui prétend traduire du latin l’estoire de Tristan – à l’épilogue, au-delà des noms épars, l’auteur se définit comme un éternel assembleur, tenté par le mirage d’une œuvre globalisante mais diffuse, aux ramifications complexes et qui ne saurait finalement jamais être achevée ni se soumettre véritablement au principe de conjointure.

26Dans le cycle post-Vulgate en revanche, les références à Robert et Hélie de Boron traduisent un autre projet romanesque. Dès la Suite du Roman de Merlin on observe un décalage entre les interventions d’un « je » narrateur et les diverses mentions de Robert de Boron37. En effet, lorsque « je » se manifeste, Robert de Boron disparaît, instaurant entre les deux un décalage qui pousse à s’interroger sur l’adéquation du pronom au nom38. La distinction ainsi établie est peut-être le signe d’un malaise dans l’appropriation d’un pseudonyme alors que « je » ne fait, au mieux, que reprendre et réécrire un texte attribué à Robert de Boron ou que rechercher à s’attacher ainsi une caution à la fois littéraire et prétendument authentique, sans réussir encore à s’affirmer comme écrivain.

27Or dans les fragments français du cycle reconstitué de la post-Vulgate39, le phénomène semble s’amplifier et la figure narrative – à défaut véritablement de figure auctoriale – se dilue dans la multiplicité des instances narratives et des renvois à d’autres livres, estoires, contes ou noms comme Robert et Hélie de Boron. Au-delà des nombreuses mentions de l’autorité du conte, un « je » narrateur touche de plus en plus à la fonction auctoriale. Lui seul semble par moments connaître la véritable histoire et être capable de nous la transmettre :

Et sachent tuit cil qui ceste histoire escoutent qu’il estoit filz le roy Artus, et l’avoit engendré par telle aventure com je vous compteray, car autrement ne le pourriez vous savoir40.

28D’emblée pourtant il se décharge ici de cette connaissance sur la vraye histoire de source plus incertaine : « Il fut vérité, et la vraye histoire le devise, que le roy Artus [… ]41 ». Quelques lignes plus loin, « je » revient cependant sur le devant de la scène et semble prendre le pas sur l’autorité du conte : « Mais ore s’en taist atant li comptes, car nous avons devisé tout appertement ce que la vraye Histoire du Sang Graal vous en devise »42. La relation de cause à effet est ici inversée car c’est bien « je » qui impose le silence à la voix du conte.

29Enfin la distance entre « je » et Robert de Boron s’intensifie à travers la formule récurrente : cil ou celui de Bourron/Berron/Birron43 qui reste un gage d’authenticité sans que l’on remonte vraiment plus haut dans l’histoire de la translation et surtout, sans que la source « Boron » soit jamais confondue avec une instance narrative dont la position s’affirme ainsi. La seule mention d’une source antérieure se trouve dans ce passage à propos des chevaliers morts pendant la quête :

Tous ceulx estoient mors en la queste du Sang Graal. Et cellui de Bourron ne devise pas comment il moururent, pour ce que la grant histoire du latin n’en devise autre chose fors tant com je vous compte44.

30Mais la place du récit de cellui de Bourron dans la translation reste imprécise : s’agit-il d’une traduction dont le conte serait une transcription à partir de laquelle « je » raconte ? En tous les cas, ce « je » anonyme ne cherche pas à authentifier son récit par une quelconque fiction d’origine divine, bien au contraire l’authenticité de ses propos procède d’un nom d’auteur/traducteur. D’ailleurs à la fin du cycle, « je » se tait sans plus mentionner personne.

31Qu’est donc ce « je » et en quoi son rapport à l’anonymat est-il différent ? Contrairement au pseudo-Gautier Map qui prétend que l’on ne saurait ajouter un mot à son récit ou à Hélie de Boron qui s’engage à composer la somme des aventures arthuriennes, le « je » de la post-Vulgate se présente davantage comme un compilateur qui semble aussi avoir connaissance de toutes les sources et de tous les livres, de l’Estoire del Saint Grahal à cellui de Bourron en passant par le Livre des Aventures écrit par les clercs d’Arthur et le Conte del Brait d’un certain (un autre ?) Hélie de Boron. Mais il ne prétend pas en rendre compte de manière exhaustive et insiste au contraire sur l’organisation et l’équilibre du récit, c’est-à-dire – un peu à la manière de Chrétien – sur la conjointure. Dans la Suite du Roman de Merlin déjà, le pseudo-Robert de Boron s’attachait à l’organisation de son œuvre en trois livres de taille égale :

Et sacent tuit cil qui l’estoire monsigneur de Borron vaurront oïr comme il devise son livre en . III. parties, l’une partie aussi grant comme l’autre, la premiere aussi grande comme la seconde et la seconde aussi grant coume la tierche45.

32On retrouve cette préoccupation dans les fragments français de la Queste post-Vulgate à travers un rappel de la tripartition du projet et les renvois au Conte del Brait d’Hélie de Boron qui sert finalement d’échappatoire46. Ce conte fictif, supposé à l’origine raconter la mort de Merlin, devient un astucieux fourre-tout qui renvoie le lecteur à tout ce que « je » renonce à raconter pour des raisons d’esthétique : la conversion de Palamède47, la merveille de la fontaine bouillonnante48, les aventures des chevaliers avant leur arrivée à Corbenic ou celles des témoins de la scène du Graal comme Méliant de Danemark49. L’anonymat est en quelque sorte ici assumé ; il passe par l’acceptation d’une matière mouvante, complexe, inachevée et inachevable, dans laquelle il faut trier non pas pour faire œuvre nouvelle, ni œuvre plus vraie, plus fidèle à une source véritable ou au livre del latin, mais une œuvre composée, organisée, à travers laquelle on admet que l’on ne dira pas tout. On dénote peut-être à travers ce changement d’attitude une véritable humilité vis-à-vis d’une matière qui ne peut qu’être anonyme dans la multiplicité et la diversité de ses réécritures. En cela, les fragments de la post-Vulgate témoignent aussi d’une certaine authenticité de la fiction, c’est-à-dire d’une fiction avérée dont le point d’orgue revient à la conjointure.

33Ce qui compte alors, c’est la manière de réécrire plutôt que la vérité exhaustive. L’anonymat de l’œuvre n’est plus le masque de la fiction et le faux masque de la vérité, mais l’aveu d’un travail esthétique qui s’inscrit dans une tradition pour la renouveler, la rendre plus cohérente et lui donner sens par la conjointure plus que par l’alibi de l’origine divine.