1Cinco son los dramas que conforman el ciclo bíblico de Tirso de Molina: La mejor espigadera, La mujer que manda en casa, La venganza de Tamar, La vida y muerte de Herodes y Tanto es lo de más como lo de menos. Las fuentes veterotestamentarias (libro de Rut, Samuel, II, 13, 1-38 en La venganza de Tamar; Reyes, I, 16-21 en La mujer que manda en casa) y neotestamentarias (Mateo, 2, 1-18 en La vida y muerte de Herodes; y Lucas, 15, 11-32 o parábola de El hijo pródigo, y 16, 19-31 o parábola de El rico malo y Lázaro el pobre en Tanto es lo demás como lo de menos), perfectamente organizadas por Tirso, evidencian la búsqueda de materia histórica. Aunque La vida y muerte de Herodes es un drama bíblico, entreteje lo histórico y lo novelesco, lo trágico y lo cómico y combina motivos propios de la comedia palatina (ambiente cortesano, conspiraciones palatinas) con otros patéticos y monstruosos de la tragedia en que se suceden escenas cargadas de dramatismo y de crueldad, llevando así al extremo la idea lopesca de la deleitosa variedad. En dicha comedia, Tirso aúna el esfuerzo imaginativo y la fuerza poética con el continuo manejo de fuentes histórico-bíblicas que son solamente un punto de partida ya que la libertad de creación del poeta es omnímoda y Tirso utiliza su ingenio para adecuar historia y espectacularidad.

2El tratamiento del protagonista de Herodes y de su trágico final así como la degollación de los Santos Inocentes resultan particularmente interesantes, no sólo porque explota el dramaturgo las posibilidades expresivas y el enorme vigor dramático que encierran, sino también porque son capaces de potenciar el mensaje poético tan frecuentemente ensalzado por Tirso: el «deleitar aprovechando».

3Si en La venganza de Tamar, condena Tirso al príncipe violador y a la pecadora Jezabel, monstruo de maldad en La mujer que manda en casa, castiga en La vida y muerte de Herodes al gobernante impío y cruel, enloquecido de pasión y conducido por el ímpetu de sus pasiones. El rey judío Herodes el Grande es una figura histórica, conocida por su gran carrera militar y sobre todo por el asesinato de su esposa Mariadnes y la degollación de los Santos Inocentes y que, por medio de la construcción dramática y de la reescritura poética, pasa a ser un soldado bizarro disfrazado de ‘rústico’ pastor primero y después un «lobo sangriento» cuyo castigo ejemplar le posibilitará al Mercedario escarmentar al público.

4Pretendo demostrar en este estudio cómo, partiendo de una narración histórica y evangélica, o sea de una materia ‘narrativa’, logra Tirso, mediante imágenes de gran plasticidad visual y artilugios teatrales «fabricar sobre cimientos de personas verdaderas arquitecturas del ingenio fingidas».

5En La vida y muerte de Herodes (1612-1615?), recrea y dramatiza Tirso las circunstancias del amor tempestuoso y trágico de Herodes por su esposa Mariadnes, partiendo no sólo de la riqueza temática y argumental de la Biblia, sino también de fuentes históricas profanas del historiador judío Flavio Josefo y en especial del libro XV de Las Antigüedades judías que describe el reinado de Herodes el Grande -su apoyo a Marco Antonio, la eliminación de sus adversarios, los problemas de Herodes con su familia-, y del primer libro de La guerra de los judíos en que narra Flavio Josefo la primera guerra Judeo-Romana. El Mercedario recurre a la Biblia, no sólo como fuente hagiográfica, sino también como fuente histórica, basándose ya sea en el material histórico (libros históricos de Rut, Reyes, Samuel), ya sea en personajes históricos como es el caso de Herodes el Grande. No nos extraña por tanto la evidente supremacía del personaje sobre el suceso. Herodes el Grande aparece como protagonista de un pasaje de la Biblia, en el Evangelio de San Mateo (Mt 2, 1-18) y si bien Tirso eligió el tema de la Matanza de los Inocentes y del nacimiento del Niño Jesús por su indudable valor ejemplificador, no se puede menos de advertir el enorme vigor dramático y espectacular que encierra.

6La comedia se inscribe dentro del tenso contexto de las luchas fratricidas -referidas por el historiador Flavio Josefo en el Libro I de La guerra de los judíos- entre Hircano II y su hermano Aristóbulo II por la sucesión al trono, y de las tensiones y rivalidades entre el emperador Augusto César y el militar y político Marco Antonio. La obra se abre con la referencia a la victoria de Hircano quien consiguió recuperar el poder merced a la intervención de Antípatro, padre de Herodes y rey de Judá, y al Senado Romano que finalmente tomó partido por Hircano:

7Tirso basa pues el principio de su comedia en sucesos verdaderos y recurre a la historia como origen y fundamento para la creación de su drama. Interesa señalar que para la coherencia del texto dramático, el Tirso historiador respeta la denominación original del simbolismo onomástico, conformándose así con la verosimilitud. Por supuesto, el tratamiento de las fuentes que habrá manejado el dramaturgo no es completo, dramatizándose sólo lo necesario, según las intenciones y la libertad artística de Tirso, que hasta se complace en despistar al lector-espectador, alterando algunos elementos del relato histórico o recurriendo incluso a anacronismos, con vistas a configurar escenas de gran plasticidad visual y amoldarse así a necesidades dramáticas.

8A modo de ejemplo refirámonos al Gobernador del rey de Judá, Josefo, a quien reelabora Tirso como personaje dramático, describiéndolo al principio de la comedia como un gobernador ejemplar -encargado de planear con el rey de Judá Antípatro matrimonios provechosos para el hijo mayor Faselo y la hija Salomé-, y convirtiéndolo en el desenlace en un traidor secuestrado y condenado a muerte por el mismo Herodes, a quien había servido con reverencia, afecto y abnegación a lo largo de la comedia. En realidad, era Josefo el cuñado de Herodes, el esposo de su hermana Salomé, a quien destina Tirso en la comedia al hijo de Hircano, Aristóbulo.

9El comediógrafo, erudito historiador, se desvía de la versión auténtica del historiador judío con el propósito no sólo de crear cierta confusión -que participa además del final apocalíptico del drama bíblico-, sino también de construir «sobre cimientos de personas verdaderas» un espectáculo que «enseña dando gusto». De hecho, entreteje Tirso motivos amenos de la comedia palatina con otros monstruosos y extremos de la tragedia.

10El historiador judío Flavio Josefo se refiere en La guerra de los judíos a la ejecución del cuñado de Herodes, Josefo, así como a la conjuración urdida por Salomé para sentenciar a Mariadnes y podemos observar que el Tirso religioso e historiador mantiene la autenticidad de los acontecimientos y sigue fielmente y cuidadosamente el hilo de la narración histórica en lo sustancial y en lo accesorio, aunque siempre defiende éste la libertad creadora frente a los datos históricos, o sea que dominan en él lo lírico y poético frente a lo histórico. En efecto, el final trágico de Josefo no constituye más que un pretexto dramático que sirve perfectamente los intereses de Tirso, el cual pretende poner el énfasis en la locura de Herodes así como dramatizar y amplificar en realidad los motivos que sustentan la obra: los celos, la traición, la conspiración y la usurpación del poder, sumiéndonos así en un ambiente de maquinaciones y de presagios, dignos de las tragedias griegas. Al condenar a Josefo al potro, víctima inocente de la locura de Herodes y de sus celos, Tirso anticipa de hecho el desenlace trágico de la obra, enlazando así inmediatamente después la ejecución del Gobernador con la Masacre de los Santos Inocentes.

11Es de destacar el rol estructurante de la carta, artificio teatral que actúa como una prolepsis trágica y que al mismo tiempo sirve para amplificar el discurso dramático con motivos premonitorios. Recurre el comediógrafo a la carta en dos ocasiones en la comedia para dramatizar el motivo de la traición no sólo de Faselo en el acto segundo sino también de Josefo en el tercero. Si utiliza Tirso por vez primera la carta con el propósito de dramatizar la caída de Faselo, la vuelve a utilizar por segunda vez para plasmar la rivalidad real que existía entre Mariadnes y Salomé, la cual, según nos narra Flavio Josefo en el Libro XVIII, lo hizo todo para convencer a Herodes de que se había enamorado Mariadnes de Josefo, a quien mandó ejecutar enseguida después el rey de los judíos. Del mismo modo, el recurso a la carta le posibilita al Tirso religioso hacer hincapié en una idea suya muy presente en su teatro que es la de la crueldad del código del honor que exige la muerte de la pecadora. El Mercedario siempre privilegió el escarmiento al acto abominable, prefiriendo así una reparación cristiana, y a diferencia por ejemplo de Calderón o de Lope, nunca escribió Tirso una tragedia de honor. La ironía dramática radica en que es inocente Mariadnes y sigue perdidamente enamorada de Herodes quien recela de todo y de todos. La historia profana aparece entonces como refuerzo del interés de la acción y es digna de ponderación aquí la intención de autenticidad del dramaturgo que monta después el drama imaginativo en el desarrollo de su intriga amorosa.

12Pero en la ficción creada por Tirso, no es la ambición ni la enemistad ni tampoco la envidia entre las dos mujeres lo que justifica el complot urdido por Salomé, sino más bien la arrogancia de Mariadnes en relación a su noble origen, y es precisamente ese orgullo y ese menosprecio de la princesa Mariadnes para con Salomé lo que desencadena la doble venganza de Salomé y de Herodes. Como puede apreciarse, la conspiración de Salomé sirve intereses múltiples de Tirso, cuya intencionalidad es advertir al público contra los extremos de la soberbia y del poder, enfatizando así las virtudes de la mesura, de la prudencia y del justo medio.

13Asimismo, Tirso se vale de la caída del «privado» Josefo y del hermano de Herodes Faselo, con vistas a introducir otro motivo no menos relevante que es el de los trastornos de la Fortuna. Tanto Herodes como Josefo o Faselo ejemplarizan el concepto pagano de la Fortuna: Josefo no es dueño de sus actos ni de su vida y en este sentido su destino es ineluctable. La reelaboración dramática de Josefo le permite también a Tirso hacer hincapié en la versatilidad del concepto de la Fortuna arbitraria, simbolizada como diosa ciega y caprichosa, y oponerla en el desenlace al concepto cristiano de la estrella que guía a los cristianos que siguen las huellas de los Reyes Magos. Por eso, todo se invierte en el acto tercero en que se convierte la imagen de la Rueda de la Fortuna en verdadera fuerza y verdad cristiana puesta al servicio de la voluntad divina.

14De añadidura, la configuración dramática de Josefo le posibilita a Tirso reforzar la estética de la variedad bella y monstruosa, combinando el artificio teatral del cuadro y de la descripción de la galería de retratos de sujeto clásico y mitológico (una pintura de Elena de Troya por ejemplo) con la monstruosa crueldad de Herodes. No hay que olvidar en efecto que es Josefo quien trae a la corte de Antípatro retratos de los hijos del rey Hircano para facilitar la alianza matrimonial entre los príncipes de Idumea y de Jerusalén. Si bien forman parte los cuadros del enredo amoroso, llevan al mismo tiempo a la tragedia final, ya que las pinturas recalcan la dicotomía entre verdad y mentira en la acción de la obra, entre sombra y luz, veneno y cura, según exclama Josefo:

15Tirso recurre a todos los mecanismos de la escritura dramática para proclamar de nuevo su preeminencia creadora de acción dramática. Otro artificio teatral que lleva a la tragedia final lo constituye el motivo del ‘teatro dentro del teatro’, otra vez a cargo de Josefo, que no deja de sufrir los trastornos de la Fortuna a pesar de su celo en servir con lealtad al rey y al príncipe. Lo irónico radica en que morirá precisamente por cumplir con sus deberes y esa incoherencia aparente en la trama participa en realidad de la unidad temática y estructural de la obra, magistralmente creada a lo largo de la comedia. Al castigar a Herodes, al cruel e impío gobernante, Tirso condena al mismo tiempo a su cómplice que a fin de cuentas le ha ayudado a cometer sus atrocidades.

16Es en el acto III cuando Tirso se aleja aún más del relato histórico convirtiendo a Josefo en personaje eminentemente teatral en un momento magistral de metateatro: para aliviar su pena y su melancolía, Josefo le propone a Mariadnes que ambos finjan. Así pues, dentro de esta ilusión teatral, Josefo dejará de ser quien es, para convertirse, en el juego de fingimientos, en el príncipe Herodes y a su vez Mariadnes fingirá que él es su amado. Al igual que otro drama bíblico de Tirso, La venganza de Tamar, ambos construyen imaginariamente el escenario en el que se encuentran y empiezan a actuar. Pasamos así del relato diegético, esto es, de la narración histórica, a una configuración dramática, en la que los dos componentes de la teatralidad (expresión y acción) se vinculan con una tercera dimensión que las aúna: la escenificación para impactar al público. Se multiplican las acotaciones descriptivas así como los apartes que contribuyen, no sólo a construir el juego teatral, sino también a conferirle a esta escena una mayor intensidad dramática, conectando así al espectador Herodes con el público. Estamos en plena representación cuando irrumpe en el tablado Herodes, acechando a sus presas -según reza la acotación-, al igual que un predador, en un tenso silencio, intensificando así la atmósfera de clandestinidad, de ahogo y de opresión que reina en el palacio, que, a su vez, se transforma en antro monstruoso, en lugar inhóspito de ocultamiento. Con ser el palacio de Herodes un lugar abierto, se nos aparece paradójicamente como un lugar de encierro, de enajenación, un espacio laberíntico del que nadie saldrá vivo.

17La maraña tejida se hace verdadera representación y espectáculo en la que Josefo y Mariadnes son actores y Herodes espectador. Además de ser este juego teatral un eco a la escena del acto primero en que Herodes fingía ser un pastor para cautivar a Mariadnes, anticipa en realidad el desenlace sangriento de la obra. Esta escena clave en la comedia, de aparente entretenimiento, es la que va a a desencadenar en realidad la furia de Herodes y hacer que sea perfectamente coherente el desenlace de la comedia. La ironía dramática radica aquí en que el campo semántico del ludus, de la simulación y de la invención «finjamos», «ficción», «pasatiempo», «ocupemos así el tiempo», «el entretenido engaño que has inventado» (p. 266), no alivia en ningún modo la tensión dramática sino que ocasiona el doble encarcelamiento de Josefo y Mariadnes, condenados a muerte por Herodes. Si en el relato del historiador Flavio Josefo, el trágico final de Mariadnes y de Josefo se debe a un encadenamiento lógico de sentimientos de odio y de celos, en Tirso, es la voluntad divina la que desencadena el caos final. Elemento activador de la violencia bárbara y de los celos de Herodes, dicha escena de metateatro que Nougué titula scène mimée1 (Nougué, 1962: 561-562) pone el énfasis en la perfecta coherencia interna de la obra y en su eficacia escénica y poética. Los recursos dramáticos de juegos de sombra y luz, de estructuraciones simétricas, de disposición paralelística, de premoniciones, magistralmente utilizados en la pieza, el constante desacuerdo entre apariencia y realidad (el equívoco, el disfraz) se encaminan hacia un mismo y único objetivo: mantener y acentuar la intriga del espectador a lo largo de la comedia hasta la actuación y destino final del rey judío.

18Digna de interés es pues la trayectoria y la construcción dramática del personaje de Josefo creado por Tirso: de leal consejero del rey de Judá, pasa a ser amigo y confidente del príncipe Herodes, «hechura» suya, luego, en el acto tercero se produce una fusión dramática al sustituirle en el escenario, desempeñando, mediante el juego de la ilusión teatral, el papel del esposo de Mariadnes, hasta convertirse en su copia, en un doble de Herodes y finalmente Tirso le reservará el mismo destino trágico que el de Herodes en una perfecta simetría o esquema especular. De hecho, la construcción de la figura de Josefo corre paralela a la de Herodes. Tirso no deja de multiplar los quid pro quo y las intrincadas y ambivalentes situaciones con el propósito de justificar después el castigo del rey Herodes e intensificar la Masacre de los Inocentes. No es, por otra parte, casual si los que imperaban al principio de la comedia han venido todos abajo. En realidad, se cierra un ciclo de violencia, de traiciones y de paganismo y se abre otro más esperanzador en que ha de cumplirse la palabra de Dios con el nacimiento del niño-Cristo.

19El primer elemento de clara estirpe teatral del que se vale Tirso para dar forma dramática al personaje de Herodes y a sus constantes luchas para la conquista de Jerusalén viene dado por la tirada de 167 versos que pronuncia el príncipe, y en los que las reminiscencias históricas están en perfecta simbiosis con la ficción poética que las acompaña, y no es infrecuente que se fuercen los hechos con miras a conseguir una mayor efectividad dramática. El comediógrafo se esmera en poner en adecuación la importancia de la figura histórica de Herodes el Grande, descrito en Las Guerras judías de Flavio Josefo como caudillo victorioso, capitán de los soldados de Galilea, de Samaria y de Siria, y su salida a escena triunfal, solemne y gloriosa que ya de entrada, sume al espectador u oyente en una comedia histórico-bíblica, desarrollada en torno a un personaje de grandeza épica:

20La comedia se abre pues según un movimiento ascendente con los triunfos y las victorias de Antípatro y de su hijo Herodes y con la elevación del amor ideal, pero tal apertura de la comedia contrastará fuertemente con el desenlace que clausura según un movimiento horizontal y descendente, símbolo de la caída de Herodes y de su castigo divino ejemplar.

21Herodes es un militar que vuelve de la guerra victorioso y las acotaciones, que están al servicio de las acciones épicas del príncipe, exigen que se vistan como tal: así sale «muy bizarro, a lo soldado» y esta nobleza externa en el plano señorial contrasta después con sus excesos y su actitud nada digna. El dramaturgo construye la figura de Herodes según el modelo de los héroes de la mitología y de la epopeya griega tales como Ulises cuyo periplo épico-mítico, jalonado de peligros y de obstáculos, recuerda el del príncipe judío. Al reducir a cenizas la ciudad de Armenia, destruye en realidad Herodes otra troya. Sin embargo, es de matizar esta salida a escena triunfal dado que ya de entrada, hace resaltar Tirso su ambición desmesurada, su oportunismo, su orgullo y su falta total de compasión, anticipando así sutilmente el desenlace caótico del drama bíblico y ‘gestando’ al mismo tiempo al cruel y bárbaro rey-padre de Jerusalén. El relato de la barbarie de los combates: «No perdoné ningún sexo:/lirio cano, joven, rosa,/caña humilde, roble fuerte, /madre casta ni hija hermosa», (p. 635) deja presagiar la tragedia final.

22Además de propiciar el arranque literario, la barbarie del héroe y su sed de poder, convertidas en materia literaria, confluirán en el desenlace trágico, donde se recogerá propiamente la parte evangélica del drama. Así que al lector no le extrañará la actitud sanguinaria de Herodes en el momento de la degollación de los Santos Inocentes. En realidad, el dramaturgo cuida del lector-espectador, sumiéndole en una trama novelesca coherente, progresiva, casi cronológica, desde los primeros éxitos guerreros del soldado bizarro hasta su muerte final.

23Tirso privilegia y valoriza en un principio la trama novelesca, sacando el máximo provecho de la potencialidad dramática de la figura evangélica, al tejer, sobre el cañamazo de la historia, una serie de escenas de inigualable empuje y vigor dramático, nacidas de su inspiración, tales como el enfrentamiento padre-hijo y la rivalidad fratricida entre Herodes y Faselo. Al enterarse de que la mujer de la que se ha enamorado es la futura esposa de su hermano Faselo, el príncipe Herodes se deja arrastrar por la pasión y se rebela contra su propio padre, tiranizándole y condenándole a muerte, como lo hará también Absalón en La venganza de Tamar. No sólo ambiciona eliminar al padre, el cual obstaculiza su unión con Mariadnes, sino también al primogénito Faselo que no es ni más ni menos que la reproducción de la figura paterna.

24La narración histórico-evangélica evoluciona pues en tragedia de amor y de poder al encarcelar Herodes a su propio hermano a quien manda ejecutar luego despiadadamente. Herodes y Faselo se convierten en Abel y Caín. Ahora bien, según las fuentes del historiador Flavio Josefo, Faselo fue secuestrado en realidad por los Partos y después, se suicidió rompiéndose una piedra en el cráneo, tras la caída de Jerusalén a manos de los Partos, no sin asegurarse previamente de que su hermano Herodes estuviera en seguridad. Además, sabemos que en homenaje a la memoria de su hermano Faselo, Herodes tuvo un hijo a quien llamó también Faselo y mandó construir una torre en Jerusalén, bautizándola Faselida. Por otra parte, edificó en honor de su padre Antípatro una ciudad muy rica a la cual llamó Antipatria. Monta por tanto Tirso un drama imaginativo, sacando el máximo provecho en realidad del conflicto fratricida que existía entre Hircano II y Aristóbulo II para intercalar en su comedia, en perfecta simetría, otra rivalidad ficticia entre Herodes y Faselo. Tirso exagera en el último extremo los vicios de Herodes con vistas no sólo a configurar escenas dramáticas de gran patetismo, sino también a ensalzar otra vez las virtudes del justo medio. El ingenio del comediógrafo radica en que gradúa sutilmente la tensión dramática hasta la apoteosis final del espectáculo: la degollación de los Santos Inocentes. El elemento del drama lo constituye el recurso teatral de los celos, generador de innumerables conflictos y tensiones entre los personajes.

25El segundo elemento más poético a partir del cual elabora Tirso al soldado bizarro y que convierte al mismo tiempo el drama histórico-bíblico en comedia palatina lo constituye el disfraz cuyo impacto visual explota el comediógrafo. Al igual que Josefo, Herodes se convierte, en el plano teatral, en un actor, y al mismo tiempo, en un personaje de segundo grado. Herodes juega a ser otro y en este sentido, podemos hablar de ‘sobreteatralización’ (Pavis, 2006: 55) en cuanto a los disfraces requeridos por la trama. De soldado bizarro, pasa a ser Herodes un ‘rústico’ pastor vestido con «antíparas», metamorfoseándose en Claricio y morando ahora en una «despreciada choza», pero su «tosco» traje no se adecúa a su discurso adornado con una retórica ampulosa que despierta las sospechas de Mariadnes. De los signos kinésicos que sirven al desarrollo dramático y que participan de la efectividad de las escenas, cabe destacar, además del tono, el movimiento físico que traduce cambios emocionales: Herodes se hinca de rodillas ante Mariadnes para conquistarla. Los versos pronunciados al principio de la comedia por Antípatro cobran pleno sentido: «las formas hurta a Proteo» (p. 229) y de hecho, el carácter proteico de Herodes corre paralelo con la monstruosa y deleitosa variedad de la comedia que combina lo sacro y lo profano, lo histórico y lo novelesco, lo trágico2 y lo cómico3. No menos relevantes son las metáforas de la caza, del espejo destrozado, del cierzo, de la cárcel, del fuego y del caballo, o sea del poder del lenguaje dramático, a las que recurre Tirso para reelaborar a Herodes como personaje dramático y anticipar el funesto desenlace. En efecto, Herodes es el caballo destructor, el paladín que se ha introducido secretamente en la choza de Mariadnes con miras a engañarla, pero es asimismo Pegaso, el caballo con alas que, «abrasado» por la llama de Venus «corre» de Ascalón a Jerusalén para «fertilizar su sangre/en himeneo conforme» (p. 243). Además de simbolizar el caballo la fogosidad de Herodes y su actividad erótica, deja presagiar la caída simbólica, no sólo del príncipe sino también de la Infanta, que al igual que Rosaura de La vida es sueño, cae de su caballo a principios del acto segundo.

26La expresividad violenta del desenlace radica en los elementos escénicos y en la fuerza evocadora de las imágenes que están al servicio del relato ticoscópico que se llevan a cabo «dentro» y que no podrían representarse en escena: «Sale Efraim, y descúbrese muerto Herodes, con dos niños desnudos y ensangrentados en las manos» (p. 679). El Tirso historiador se aleja de las fuentes del historiador Flavio Josefo para inspirarse ahora en el Evangelio, acudiendo a la imagen bíblica del lobo que devora el cordero: «lobo soy, corderos busco» (p. 680), a las múltiples referencias a la sangre, aquel líquido, fuente de vida, que Herodes derrama en abundancia: «hidrópico estoy de sangre» (p. 679) y al cierzo, viento que no acarrea sino muerte y sequía. Herodes se asimila a las Parcas, las hilanderas del Destino y en especial a Atropos, diosa de lo inexorable que corta el hilo de las vidas: «la parca soy de las vidas» (p. 679). Además, sólo dos órganos definen a Herodes: las manos y los dientes, armas de destrucción y de despedazamiento que contribuyen a transformar al rey en fiera: «Satisfaciera mi hambre/con las manos, con los dientes, /porque con su corazón/ mi enojo hiciera un banquete» (p. 680). Si bien sigue Tirso cuidadosamente el hilo de la narración bíblico-histórica, reproduciendo magistralmente la obsesión del rey judío por consolidar su posición en el trono -obsesión que adquiere además proporciones enfermizas y que se lee claramente en el relato de la visita de los Reyes Magos y del exterminio de los Santos Inocentes-, no se puede menos de advertir el cariz espectacular que le confiere el comediógrafo. De hecho, intensifica y enfatiza Tirso los vicios de Herodes hasta desnaturalizarlo, vaciándole de toda esencia histórica y bíblica, y convertirle en monstruo.

27En resumidas cuentas, podemos alegar, a la luz de estas aclaraciones, que si bien recurre Tirso a la historia como fuente e inspiración para sus creaciones artísticas, dominan en él lo lírico y lo poético frente a lo histórico, amoldándose así a lo que sostiene Francisco Cascales: «el que narra la historia, llámese historiador; (…) el que imita algún hecho de la historia, ése es y se debe decir poeta» (Cascales, 1975, p. 32). Por encima de todo, está su capacidad para configurar verosímilmente sus ficciones inspiradas en la historia con datos cercanos al espectador. Poesía dramática, vehículo doctrinal y material histórico se alían de manera inextricable en perfecta concordancia con la diversión. La vida y muerte de Herodes expresa la perfecta armonía entre el Tirso historiador, el Tirso teólogo y el Tirso comediógrafo.

28Hemos visto cómo Tirso, sobre el cañamazo de la trayectoria histórica del rey Herodes el Grande y de la matanza de los Santos Inocentes, que respeta en su esencia, va tejiendo una serie de escenas, hijas de su inspiración, tales como escenas de galanteo amoroso en una atmósfera bucólica o aún una escena magistral de metateatro justo antes del trágico desenlace. El comediógrafo no vacila en alterar el relato histórico de la vida y muerte de Herodes o incluso en amplificarla con miras a configurar situaciones imaginativas de inigualable vigor dramático. Además, la reelaboración de Herodes como personaje dramático sirve los intereses del Mercedario cuya finalidad radica no sólo en advertir al público de los corrales contra los extremos del orgullo, de la ambición y de los celos, sino también en censurar los abusos de poder. No quisiéramos terminar sin hacer hincapié en la perfecta unidad temática y estructural de la comedia cuyas fuentes retomará después Calderón en su pieza El mayor monstruo los celos.