1Avant d’amorcer ce premier chapitre consacré à l’étude du vocabulaire se rapportant à la chevelure pour la nommer ou la qualifier, il faut reconnaître ce que l’on doit à R. Boulengier-Sedyn qui a élaboré un dictionnaires des termes relatifs à la chevelure illustré par des exemples fort variés1. Amorçant (sur deux pages) une analyse du cliché blond comme or, R. Boulengier-Sedyn fut la première à s’intéresser à la chevelure dans la littérature médiévale et son travail nous a quelque peu débroussaillé le terrain. Une approche lexicologique s’impose effectivement car c’est à travers « l’examen de ses matériaux, l’étude de ses tendances, de son développement, de sa transmission et de sa diffusion, que se révèle une part non négligeable de la littérature médiévale »2. L’analyse du lexique pose donc le soubassement nécessaire aux constructions ultérieures. La comparaison de la fréquence relative des substantifs et la confrontation de leur contexte d’emploi met en évidence le champ d’application et les connotations propres à chacun. Une hiérarchie lexicale s’établit, précisée encore par l’analyse des adjectifs de couleur et d’aspect. Certaines associations étant impossibles, d’autres très fréquentes, se dessine alors un panorama des collocations3 substantif-adjectif qui pose les bases de l’étude stylistique. De même, l’étude approfondie des adjectifs qualifiant la teinte ou la frisure des cheveux déborde largement le cadre sémantique. Un sort particulier sera fait aux cheveux chenus dont la blancheur éclatante signale parfois davantage que la sagesse de l’expérience. Ces réflexions concourent, entre autres, à mettre en évidence les traits de la beauté et de la laideur idéales. Le tableau serait cependant incomplet en l’absence de la mention du voile qui dérobe ordinairement la chevelure aux regards : or, contre toute attente, l’examen des adjectifs eschevele et deslie informe moins sur la coiffure que sur la contrainte des normes sociales. En suivant l’humble chemin du lexique, on s’immisce insensiblement au cœur des textes.

Noms de la chevelure

2Un système descriptif étant « un jeu d’équivalences hiérarchisées : équivalence entre une dénomination (un mot) et une expansion (un stock de mots juxtaposés en liste, ou coordonnés et subordonnés en un texte) »4, il s’agit donc à présent d’étudier le vocabulaire employé tant pour nommer la chevelure que pour désigner son expansion, c’est-à-dire les adjectifs qui la caractérisent. La langue médiévale dispose d’un choix assez large de substantifs propres à désigner la chevelure. Certains, comme cheveux, chevelure ou teste ont pu passer dans la langue moderne tandis que d’autres, comme poil ou crin se sont spécialisés, et que d’autres tels que crine, chief ou come ont disparu tout au moins dans ce sens. Seuls cheveux et crins au pluriel prennent en compte l’individualité de ces poils spécifiques alors que tous les autres termes proposent une vision englobante de la chevelure, la considérant comme un tout5.

Cheveus

3Le latin capillus désignant le cheveu est à l’origine du terme le plus courant dans la langue médiévale pour désigner les cheveux. Sous ses innombrables graphies6, chevel compte en effet à lui seul autant d’occurrences que l’ensemble des autres substantifs avec lesquels il entre en concurrence7. Employé au pluriel, il désigne la masse chevelue comme le montre ce portrait de Fresne :

4La description de cette coiffure mi-tressée et mi-lâchée se veut si précise qu’elle s’organise grâce aux mots structurants partie et l’autre qui représentent des sous-ensembles de cheveux d’or du vers 1234. C’est la chevelure dans sa totalité qui se trouve désignée. Au pluriel, cheveux peut également faire référence à une petite quantité, comme par exemple la poignée de cheveux que la reine Guenièvre a laissée dans son peigne9. Employé au singulier, chevel représente le poil spécifique poussant sur le cuir chevelu, l’unité considérée isolément :

5Il s’agit ici du fameux cheveu que Soredamour a cousu en lieu et place d’un fil d’or. À titre de curiosité, notons que le diminutif chevolet11 est employé plus loin pour désigner le même cheveu vénéré par Alexandre :

6Affectif, le diminutif note l’adoration de l’amant pour cet objet métonymique du corps de l’aimée. À la différence du latin, chevel ne s’emploie pas au singulier avec une valeur de collectif ; le seul cas pouvant relever de ce sens reste ambigu car le substantif est au féminin :

7Ne s’agirait-il pas davantage d’une confusion avec le féminin chevelure ?

8La spécificité de ce terme réside probablement dans sa neutralité et son absence de connotation particulière. Il s’applique aussi bien aux chevelures masculines13 que féminines, laides14 que belles. Face à une telle richesse d’adaptation, il se révèle difficile de formuler des généralités. Cependant, on remarque une certaine prédisposition à apparaître dans les scènes de déploration : le mot cheveux se rencontrera alors beaucoup plus aisément que crine15. Quand il est qualifié – ce qui advient moins fréquemment que pour les autres substantifs16 – l’adjectif le plus fréquent est sans conteste blond17, soit la collocation blond + chevel18 :

9Viennent ensuite, dans l’ordre, les adjectifs sor, beau et long21 qui couvrent avec blond plus de 80 % des emplois. On remarque la rareté de bloi22, par ailleurs bien représenté pour qualifier crins, crine ou chief. On retiendra donc de cheveus qu’il est un mot-caméléon aux connotations peu marquées.

Crins

10Issu tout comme crine du latin crinis désignant soit la chevelure considérée comme un appendice du corps, soit, par analogie, la queue d’une comète, le substantif masculin pluriel crins semble un équivalent parfait de cheveux. La synonymie est telle que les deux termes désignent parfois le même référent et sont alors employés à tour de rôle pour éviter la répétition :

11Suivant l’usage du latin où le terme s’employait majoritairement pour les chevelures féminines, la langue médiévale l’emploie avec une légère préférence pour le sexe féminin. Les crins sont alors généralement qualifiés quant à leur couleur, aspect ou coiffure et il ressort de l’analyse comparée des groupes crins + adjectif que ce substantif appelle en priorité des adjectifs relatifs à la blondeur. Outre beau qui apparaît dans 25 % des groupes étudiés, ce sont les adjectifs sor (25 %), blond (21,5 %) et bloi (18 %) qui dominent :

12Cette prédominance de la blondeur est certes représentative de la description médiévale de la chevelure mais elle nous indique de surcroît que crins ne sera pas choisi pour désigner d’hideuses chevelures, ce que l’absence d’exemples adéquats dans notre corpus confirme26.

13En effet, quand on sait que crins désigne aussi au Moyen Âge le poil long et rude des animaux (sens analogique créé à basse époque) et concurrence de ce fait soies, tentante est l’hypothèse qui confinerait les emplois de crins aux chevelures crépues ou échevelées. Il n’en est rien et les deux emplois coexistent sans se contaminer. Le substantif s’applique majoritairement au cheval :

14mais peut aussi désigner la crinière du lion :

15Habilement, le substantif renvoie au monde animal tandis que le comportement décrit est celui d’un être humain en proie à l’affliction. L’auteur semble ici jouer sur l’ambivalence du terme. Cependant, dans la majorité des cas, l’écart entre les deux significations de crins est tel que les mots apparaissent plus comme des homonymes que comme des acceptions différentes d’un même vocable.

16Si crins a connu un grand succès au pluriel comme équivalent de cheveux, son emploi au singulier collectif comme synonyme de poil, de crine ou de chevelure est resté marginal :

17On remarquera simplement le caractère élogieux de ces vers qui associent au substantif les adjectifs sor et bloi. Notons l’hésitation orthographique de la dernière citation entre bloi (masculin, attendu) et bloie (féminin) qui laisse supposer un accord avec crine plus qu’avec crin32.

Crine

18Dérivé roman de crin, crine constitue le plus fréquent des substantifs à valeur générique. L’étymon latin crinis, surtout employé au pluriel (crines, crinium), désignait déjà des cheveux dont les propriétés varient selon les sources. Pour les uns, crinis définirait dès le latin une chevelure de femme et notamment des cheveux épars tandis que pour les autres, il s’agirait d’une coiffure en forme de tresses d’où, par extension, la désignation de toute longue chevelure et de tout objet y ressemblant, comme par exemple la queue d’une comète et, pour le Moyen Âge, la crinière33. Le terme connaît effectivement deux types d’emploi dans la langue médiévale (chevelure et crinière), ce qui pourrait laisser supposer qu’il est péjorativement connoté et utilisé uniquement pour désigner les chevelures hirsutes comme celle de Polyphème dans Le Livre du Voir Dit :

19Or, encore une fois, il n’en est rien et la dépréciation ne résulte pas du mot crine mais de ceux qui lui sont accolés. Loin de se spécialiser dans la peinture des têtes ébouriffées, ce substantif révèle au contraire une propension à qualifier les splendides chevelures féminines, même s’il désigne occasionnellement des chevelures masculines34.

20Par ailleurs, on remarquera que si la chevelure est blonde, le substantif est souvent lié aux adjectifs bloie35 :

21ou blonde :

22En effet, on ne trouve qu’une occurrence de l’adjectif sore et celle-ci intervient en deuxième position, couplée à blonde et préparant la rime avec dore :

23On peut donc avancer que le substantif qualifiant une chevelure flavescente sera presque immanquablement associé à bloie ou à blonde.

Chief

24Le substantif chief, du latin populaire capum, sert très fréquemment à désigner la chevelure, même si cet emploi n’est pas répertorié dans les dictionnaires. Le sens courant est celui d’extrémité supérieure du corps comme le montre bien l’exemple suivant qui différencie chiefs et crins :

25Les têtes sont baissées par timidité ou modestie et les cheveux parés. Chief offre la particularité de présenter une connotation de noblesse, de discretio38, absente des autres termes disponibles. Voilà pourquoi, dans un contexte solennel, ce nom supplante inévitablement teste :

26Cette connotation explique sans doute l’écrasante majorité d’emplois de chief accompagné d’adjectifs mélioratifs et, à plus forte raison, la relative rareté de ce terme pour désigner la tête des animaux. Par un procédé d’extension synecdochique, chief a pris le sens de partie supérieure de la tête et donc de cheveux :

27Les trois adjectifs qualifiant le substantif cief font évidemment référence à la chevelure et non à la forme de la tête. Il est par ailleurs intéressant de noter l’hésitation quant au nombre puisque le verbe ressembler est accordé au pluriel alors que le sujet cief est un singulier à valeur générique. Toutefois, il se révèle parfois plus malaisé de décider la signification exacte du mot sans l’aide du contexte :

28S’agit-il du crâne ou de l’éclat de la chevelure ? Dans la mesure où chief désigne aussi bien la forme harmonieuse du crâne :

29que la chevelure elle-même :

30il peut s’avérer difficile de deviner le sens que revêt l’expression bel chief. Dans le cas du Bel Inconnu, le contexte immédiat nous aide précieusement puisque l’adjectif est explicité au vers précédent : Bel cief avoit, si estoit blonde (v. 143). Le mot est même parfois employé dans ses deux acceptions à quelques lignes d’intervalle si bien que la distinction sémantique n’est pas aisée :

31La première occurrence renvoie plutôt au crâne sur lequel on pose le chapeau tandis que la deuxième, qui attribue à chiés un adjectif de couleur, renvoie à la chevelure proprement dite. En effet, toute attribution d’une couleur permet de trancher quant à l’interprétation, ce qui explique sans doute le succès de tournures associant par exemple les adjectifs beau à blond :

32Les adjectifs exprimant la blondeur sont assez fréquents, ce qui doit être rattaché à la connotation méliorative du substantif. Le partage n’est cependant pas équitable : sur trente-six occurrences ayant trait à la couleur des cheveux, une seule renvoie à la couleur noire :

33et les trente-cinq autres à la blondeur. Avec plus de la moitié des occurrences, blond arrive très largement en tête44, suivi de sor (26,5 %), de bloi (14,5 %) et du groupe prépositionnel d’or (9 %). Cette prédominance de blond se lit d’ailleurs en creux dans la citation du Roman de Troie puisque le poète, qualifiant la chevelure de Néoptolème, sait qu’il s’écarte de la norme et, tout en la refusant, lui fait tout de même un sort. Même nié, l’adjectif blond reste nécessaire.

34Néanmoins, chief est inapte à évoquer la longueur de la chevelure, précisément parce qu’il ne désigne pas uniquement les cheveux mais bien souvent l’ensemble de la tête et de la chevelure. Chief doit donc dans ce cas être complété par cheveux comme dans l’exemple suivant :

35En effet, si lons avait été épithète ou attribut du complément d’objet chief, le lecteur aurait imaginé un visage oblong, ce qui n’était visiblement pas l’intention de l’auteur.

36En dernier lieu, notons la fréquence de ce substantif, employé de préférence à tout autre, dans le cadre de la toilette et de l’hygiène. Ce choix paraît cohérent car, à moins d’être chauve, qui se lave le crâne se lave aussi les cheveux ! Les hommes sont également concernés :

37Pour les personnages féminins, c’est le groupe verbal pigner son chief qui revient avec insistance dans ce type de situation46 :

38En définitive, ce substantif générique – sous ses multiples graphies notant ou non l’évolution phonétique : cief, chef, chief, kief- fait référence à la chevelure ou à la tête dans son ensemble de façon neutre quant à l’épaisseur, la longueur ou la coiffure des cheveux, ce qui explique sans doute son succès pour évoquer la chevelure des deux sexes et les situations où elle fait l’objet de soins d’hygiène. En revanche, sa connotation méliorative ne justifie qu’en partie son mariage avec l’adjectif blond49.

Teste

39En comparaison avec chief, le substantif teste se fait plutôt rare pour renvoyer à l’être humain50. Son étymologie testa n’y est sans doute pas étrangère puisque le mot latin a d’abord signifié pot, récipient en argile avant de prendre par plaisanterie le sens de crâne51. Autant dire que la connotation meliorative reconnue à chief est absente de teste qui a encore dans la langue médiévale les deux acceptions de tesson et de tête. Dès lors, on comprendra que ce mot soit choisi dans les descriptions d’animaux :

40ou d’êtres pour lesquels une hésitation entre la nature bestiale et la nature humaine se fait sentir :

41Tout comme chief, ce terme désigne donc le crâne et éventuellement la chevelure, ce qui apparaît avec évidence lorsqu’un adjectif de couleur lui est accolé :

42On notera la prépondérance de couleurs moins flatteuses avec le retour du blanc dans l’expression teste quernue et l’apparition du roux avec auborne. De plus, teste semble inapte à porter la qualification de belle, tout au moins pour désigner la chevelure53, ce qui explique l’expression presque pléonastique :

43dans laquelle crinz prend la relève pour supporter l’adjectif biaus.

44Bien que synonymes, chief et teste ne connaissent pas les mêmes emplois à cause des connotations diverses qui leur sont attachées. Interchangeables quand ils sont qualifiés par un adjectif de couleur, ils ne le sont pas en revanche dans des expressions telles que :

45tant il est vrai que chief dénote la tête – cheveux compris – alors que teste fait référence au crâne, éventuellement chauve, avec une légère nuance dépréciative.

46À titre de curiosité, citons le poème d’Eustache Deschamps intitulé Sur une coiffure de queue de martre qui présente la particularité de s’attacher aux problèmes de la calvitie (d’avant ou d’arrière) tout en proposant au lecteur des solutions. Ce faisant, le poète use, afin d’éviter des répétitions, de toute la palette des substantifs à sa disposition, à savoir teste, cheveulx, hure, crins, chief, cheveleure et cosme55. Eustache Deschamps respecte, pour ces substantifs, les proportions d’emploi que nous avons observées, à cette seule différence que teste est surreprésenté, ce qui s’explique par les connotations négatives liées au sujet traité : la calvitie. L’attention portée à un détail précis de l’anatomie rapproche cette ballade des blasons, mais la vocation étonnamment prescriptive du texte masque peut-être une intention parodique. Cependant, si l’on rapproche ce texte d’une autre ballade d’Eustache Deschamps, « Comment on souloit anciennement moult honourer les saiges et anciens plus que on ne fait au jour d’ui », dans laquelle il dresse une liste des chauves célèbres, il semblerait que la calvitie représente pour le poète la sagesse et l’expérience, même s’il lui apparaît toujours préférable que cette imperfection physique soit cachée sous une coiffe56.

Chevelure

47Ce dernier nom collectif d’usage courant est soit un dérivé roman de chevel, du latin capillus, soit directement issu du bas latin capillatura au sens de « arrangement de cheveux ». Il désigne l’ensemble des cheveux et se révèle à la fois plus rare et plus indéfini en ancien français qu’en français moderne où il suggère une chevelure longue et bien fournie. Cette différence se manifeste lorsque l’auteur, pour souligner la longueur ou l’abondance de la chevelure, se voit contraint de qualifier chevelure par un adjectif :

48Le sème de longueur est totalement absent puisque le substantif peut aussi être accolé à l’adjectif curte58. Tout comme crine mais à la différence des autres génériques teste et chief, celui-ci ne fait jamais allusion au crâne si bien qu’une expression telle que biauté de cheveleûre ne porte jamais à confusion59. En dernier lieu, si l’on a pu constater la fréquence de certaines associations entre un substantif et un adjectif de couleur, force est de constater que chevelure se plie allégrement à tous les emplois, aussi bien noire60 que blanche61, crespe62 que luisant63, sore64 que bloie65 ou blonde66, sans préférence aucune. Ajoutons que plus de la moitié des occurrences concernent des chevelures masculines, ce qui signale une tendance inverse à la tendance actuelle.

Poil

49Le latin pilus à l’origine du mot présentait déjà les deux sens de poil et de cheveu. Employé au singulier dans la langue médiévale67, il désigne l’ensemble des poils humains et en particulier, par spécialisation, la barbe68 ou la chevelure69. Ce n’est que par analogie que le mot a pu s’appliquer au pelage de l’animal.

50Contrairement à ce que l’on pourrait imaginer du fait de la disparition actuelle de poil au sens de chevelure, le terme n’est pas connoté négativement et est loin d’intervenir en priorité lors des portraits de personnages hideux :

51Tout comme dans cette fraîche description de Galeran à quinze ans, poil est souvent associé à des adjectifs évocateurs de beauté, blond étant le plus courant. En effet, 38 % des occurrences de poil se rapportant à la chevelure humaine sont accouplées à cet adjectif70, bien loin devant sor71, blanc72, et brun73 qui ne recouvrent chacun pas plus de 5 % des cas. Il s’agit donc de l’expression la plus fréquente, aussi bien pour qualifier la chevelure féminine :

52que masculine :

53Il faut cependant reconnaître que sa double application à l’homme et à l’animal prédispose le substantif poil – comme c’était le cas pour crine – à décrire les fourrure et pelage en tous genres. Ainsi la bête sauvage de Jaufré76, le pelage des personnages zoomorphes du Roman de Renart :

54ou le cheval de Perceval :

55On traduira sans état d’âme poil par pelage dans ces deux derniers exemples. Ce qui est plus difficile dans certains textes qui jouent des ressources du mot et appliquent à la robe du cheval des expressions attendues pour décrire la chevelure :

56L’adjectif sor associé au verbe luisir et la comparaison avec l’or ne peuvent manquer d’évoquer un humain, d’autant plus que peil joue sur les deux tableaux. L’extraordinaire portrait d’Ourseau dans Perceforest montre le même glissement :

57C’est en effet aux poils que sont attribués les qualificatifs et comparaisons traditionnellement réservés à la chevelure. Si poil renvoie ici à un humain, il faut cependant considérer que l’onomastique, la comparaison avec l’ours et l’abondance de la pilosité tendent à placer ce personnage à mi-chemin entre l’humanité et l’animalité, tout comme les filles sauvages que la Dame du Lac dans Le Livre du Cœur d’Amour épris a enfermées dans un parc :

58Leur beauté étrange tient à la perfection de leur corps et à ce duvet doré qui les recouvre. Pucelles ou bêtes amassées en troppeaulx, le texte se garde bien de lever l’ambiguïté. Il en va tout autrement pour Merlin, recouvert à sa naissance d’un épais duvet qui répugne à sa mère aussi bien qu’aux servantes :

59Cette pilosité qui n’a rien de dorée sera le signe avant-coureur de l’étrangeté de l’enfant, l’indice de sa nature hors du commun, de sa participation aux forces surnaturelles.

60À la différence des autres noms collectifs, poil (également graphié pel ou peil selon l’évolution de la diphtongaison) se distingue par une surreprésentation dans les textes lyriques (plus de 20 % des occurrences) et dans certains romans comme Flamenca ou Jaufré qui l’utilisent là où les autres textes choisiraient chevel.

Come

61Ce dernier nom collectif, extrêmement rare, est issu du latin coma, qui signifie chevelure (dans la langue poétique) ou alors crinière. Coma79 provient du grec komê désignant la chevelure puis, par métaphore, la comète qui apparaissait comme un astre chevelu80. L’évolution sémantique du mot se révèle donc parallèle à celle de crine qui a d’abord désigné les cheveux et ensuite, par métaphore, la queue d’une comète. Tout comme crine et poil, come s’est ensuite appliquée par analogie au pelage animal dès la langue médiévale, ce qui explique la coexistence de deux emplois presque opposés. Le premier hérite de la tradition poétique latine et donne au mot une forte connotation laudative :

62L’adjectif blonde ainsi que le groupe avenante et bele viennent renforcer l’image positive de la chevelure de la jeune fille. C’est à ce type d’emploi élogieux que correspond le chiome de Laure dans la poésie de Pétrarque81.

63A l’opposé, et c’est là le deuxième emploi, ce mot s’appliquera dans la bouche de Polyphème à la crinière du cheval :

64Cette justification par le cyclope de l’abondance de sa chevelure présente un grand intérêt à commencer par le rapprochement qui est instauré entre les pelage – plumage et toison – et le système pileux humain, rapprochement à l’œuvre dans l’évolution de la langue puisque les quatre mots que nous avons mis en caractère gras s’appliquent aussi bien aux animaux qu’aux humains. De plus, ce va-et-vient contribue à brouiller la véritable identité de Polyphème puisque, si l’on suit le texte, l’on passe d’une évocation liminaire de ses cheveux à un rapprochement avec les animaux (vers 7076 à 7080) puis à une considération générale (vers 7081 à 7082) suivie d’un descriptif de la chevelure particulière du cyclope (vers 7082 à 7084) qui, pour plus de précision, ne peut pas faire l’économie d’une comparaison avec les soies du porc (vers 7085) ! Polyphème apparaît donc à l’issue de cette justification comme un être hybride, à l’image d’Ourseau et de Merlin dont on décrivait également le poil.

Treces

65Bien souvent, les termes évoqués ci-dessus sont remplacés par des substantifs plus spécifiques contenant à la fois l’idée des cheveux et celle de leur coiffure. Il en va ainsi de treces82 qui précise la façon dont les cheveux étaient noués. L’origine du mot reste très discutée et l’on ne sait s’il doit être apparenté aux verbes latins torquere (tordre), tertiare (multiplier par trois) ou à une forme de latin populaire trichia qui aurait signifié corde de cheveux tressés. Toujours est-il qu’il désigne en ancien français une natte de cheveux portée aussi bien par les femmes que par les hommes :

66La violence qui se fait jour dans ce dernier exemple n’est pas inhabituelle : dans 38 % des occurrences de treces relatives à la chevelure féminine, le substantif est en effet intégré dans une expression telle que pendre / tirer par les treces ou couper / trancher les tresses qui décrit la brutalité masculine exercée à l’encontre de la chevelure féminine84. Il semble bien que la tresse, par sa facilité à être maintenue, soit alors l’emblème de la féminité maltraitée :

67De plus, la tresse, unique ou double86, exige et suppose de la femme qu’elle a passé – perdu diraient les moralistes – un certain temps à sa toilette. De là à faire de la tresse le symbole de la coquetterie et de la luxure, il n’y a qu’un pas87. On pense à la magnifique tresse, longue et provocante, d’une reine sculptée dans la cathédrale de Bamberg (datant du xiii^e siècle) reproduite dans le cahier d’illustrations, figure 1, p. 34388. Ainsi la demoiselle choisie pour tester l’abstinence d’un ermite est-elle obligatoirement tressée :

68Ce substantif, lorsqu’il est qualifié (ce qui se révèle plutôt rare) est associé à belle et à blonde mais surtout à grosse et longue, deux adjectifs particuliers qui mettent l’accent sur l’abondance et la taille de la chevelure puisqu’il faut considérer que la natte diminue l’épaisseur aussi bien que la longueur des cheveux90 :

69Une longue tresse épaisse signale donc une chevelure exceptionnellement longue et fournie, ce qui explique le succès des nattes postiches (dont l’artifice attire les foudres des moralistes92) :

70En dernier lieu, il convient de s’interroger sur la distinction que certains textes nous invitent à faire entre la coiffure des demoiselles et celle des femmes mariées. Les jeunes filles porteraient ainsi leurs tresses ramenées devant sur les épaules :

71tandis que les femmes mariées les relèveraient en chignon :

72Or, la grand-mère de Gauvain :

73(et toutes les femmes que l’on tire par les tresses pour les punir ou les maltraiter) les porte flottantes. La question reste donc ouverte.

74Pour conclure sur les substantifs servant à décrire la chevelure, il est envisageable d’opérer des rapprochements. En premier lieu, cheveux et chevelure s’apparentent par leur neutralité et leur facilité à se plier à toutes sortes d’emplois. On associera crins et crine en raison de leur préférence pour les chevelures féminines, contrairement à la mixité de l’ensemble des autres termes. Si chief et teste renvoient tous deux au crâne, ils s’opposent en revanche lorsqu’ils représentent les cheveux par les connotations laudative et légèrement négative qu’ils diffusent. Il convient en dernier lieu de rapprocher crins, come et poil pour leur aptitude à s’appliquer au pelage animal, particularité qui ne contrarie pas leur propension à évoquer les splendides chevelures, ce que confirme leur collocation avec l’adjectif blond.

Adjectifs de couleur

75Les adjectifs qualifient la chevelure, c’est-à-dire qu’ils la caractérisent en signalant une de ses propriétés. La couleur constitue, en terme de fréquence, le trait essentiel qui va opérer un partage entre la blondeur et les teintes plus foncées – allant du brun au noir en passant par le roux foncé. À cette partition que nous allons maintenant détailler correspondent de puissantes connotations, positives dans le premier cas, plutôt négatives dans le second.

Lumière et blondeur de la chevelure

76La langue médiévale dispose de trois adjectifs très courants pour qualifier une chevelure blonde alors que le latin en avait deux94 et que le français moderne n’en possède plus qu’un : il s’agit donc de mettre en évidence les différences de nuance et d’emploi que connaissent blond, sor et bloi, sans oublier le plus rare jaulne.

Blond

77D’abord apparu sous la forme blund, ce terme reste d’origine incertaine même si certains le font remonter au germanique blunda. Il s’agit en premier lieu d’un adjectif qualifiant toute personne ayant les cheveux d’une couleur proche du jaune, entre le doré et le châtain clair. Cette acception est largement représentée au Moyen Âge avec 26 % des occurrences de notre corpus, aussi bien au masculin95 qu’au féminin :

78Apposé, épithète ou attribut, il est généralement complété par d’autres adjectifs ou groupes nominaux relatifs à la beauté du personnage. Guillaume de Machaut en fait un emploi très original en l’affublant, ainsi que crespe d’un diminutif censé exprimer la délicatesse et la mignardise des jeunes coquets :

79Plutôt rares en général, blondet et blondel sont des dérivés romans de blond :

80Ils se révèlent plus usuels en poésie, systématiquement associés à chief99. C’est également dans la lyrique que fleurisssent les suffixes en – ette censés apporter une certaine mignardise à la chanson. Les jeunes bergères, courtisées ou non, n’hésitent pas à émailler leur propos de ces diminutifs :

81Blondette cohabite alors avec soulette, vermoillette, jonete ou seulete mais la systématisation du procédé interdit de s’attarder sur une analyse approfondie du sens de blondette.

82L’adjectif a pu être substantivé par l’ajout d’un déterminant (dans 22 % des occurrences de notre corpus), procédé qui tend à concentrer les caractéristiques physiques du personnage sur la seule couleur de ses cheveux. Le terme est alors toujours mélioratif, comme le soulignent les expressions qui le complètent :

83La substantivation de blond(e) est surreprésentée dans la poésie ce qui laisse à penser qu’il s’agit là d’un trait de genre.

84La poésie champêtre va jusqu’à faire de blonde un synonyme de bergère104, tradition qui s’est d’ailleurs conservée dans ce registre105. On opposera à ces emplois celui, tout moral, de la Vie des Pères :

85La blonde est ici désignée comme la femme luxurieuse par excellence, la pécheresse non repentie, le suppôt de Satan106. La couleur de la chevelure, comme un étendard, devient l’emblème du mal107. Néanmoins, dans la majorité des cas, elle est positivement connotée et a pu devenir une épithète de nature – toute homérique – venant s’accoler au nom des personnages tels Jurfaleu le Blond dans La Chanson de Roland, Sadoc li Blons dans le Tristan en prose, Sarduc le Blont ou Tanaguin le Blond dans le Lancelot en prose... la liste est loin d’être exhaustive108. Pour la gent féminine, on pense aussitôt à Iseut la Blonde, ainsi dénommée par exemple dans Cligès, Le Bel Inconnu, L’Escoufle, Galeran de Bretagne, Floriant et Florete, ou encore la Première Continuation de Perceval109. Plus rare est la réunion d’un autre prénom à ce qualificatif plutôt réservé à la femme de Marc :

86En revanche, on dénombre en poésie plusieurs jeunes femmes appelées Blonde ou Blondette – apostrophes flatteuses plus que véritables prénoms – comme cette bergère interpellée en ces termes :

87ou cette demoiselle tendrement chérie :

88ou encore l’héroïne éponyme de Jehan et Blonde dont le portrait vise à expliciter le prénom :

89L’onomastique se voit amplement justifiée par une démonstration reposant sur les deux qualités de la chevelure de la jeune fille : couleur et longueur exceptionnelles. « Blonde » grâce à ses connotations avantageuses, convoque et réunit en un seul mot différents aspects de la beauté capillaire. N’oublions pas non plus la fameuse Blonde Esmeree que Guinglain finira par épouser dans Le Bel Inconnu, fameuse par le décalage entre son nom évoquant une blondeur extrême et son portrait qui occulte la description de la chevelure114. Certes, la vouivre se donne à voir comme un concentré d’or et de lumière qui ne manque pas de rappeler au lecteur le nom de l’héroïne115.

90Si blond a d’abord qualifié, si l’on en croit les dictionnaires, une personne aux cheveux blonds, il s’est ensuite appliqué par métonymie aux cheveux de cette couleur : 52 % des occurrences de notre corpus relèvent de ce type d’emploi. Voici les substantifs les plus fréquemment associés à blond : cheveux (38 % des cas), chief (24 %), crins (10 %), trece (10 %) et crine (8 %). On remarque la forte représentation de chief que l’on avait déjà notée lors de l’étude du substantif116.

91Quand on s’intéresse aux adjectifs les plus fréquemment coordonnés à blond, on est frappé par l’écrasante majorité de beau/belle (53 % des cas) :

92La fréquence de cette association établit sans ambiguïté la relation entre la blondeur et la beauté. Cependant, la vigueur de ce couple n a pas manqué de provoquer des interférences entre les deux mots si bien que blond n’indique pas simplement une couleur de cheveux mais connote de surcroît la beauté du personnage. L’interaction conduit à des équivalences : si celui qui est blond est beau, celui qui est beau est obligatoirement blond. Outre la couleur, cet adjectif connote donc la perfection esthétique, ce qui justifie sa courante association avec chief, le plus noble des termes pour évoquer la chevelure. Cette connotation avantageuse permet également de justifier l’association de blond à sor dans 16 % des cas. Loin de frôler le pléonasme, le rapprochement des deux adjectifs permet de préciser la couleur exacte des cheveux, à savoir roux-châtain (ce qui ne correspond pas à notre conception actuelle de la blondeur) tout en insistant sur leur beauté grâce aux connotations attachées à blond :

93L’adjectif blond fait le lien entre la couleur sore (un peu trop foncée pour l’esthétique médiévale) et l’affirmation de beauté (impliquant une chevelure claire). Blond joue donc sur les deux tableaux.

94Quant aux autres adjectifs associés à blond, ils restent trop peu habituels pour en tirer des conclusions ; signalons simplement l’absence de bloi mais on peut supposer que les deux renvoient à la même nuance et que, d’autre part, leur association sonore ne serait pas heureuse. Précisons toutefois un emploi inédit de l’adjectif comme épithète de paupières dans la Farce du Faulconnier de ville :

95Que peut signifier cette locution sinon la clarté de la carnation des paupières ? Cela tendrait à faire de blond l’opposé de brun dans un système binaire antithétique clair versus foncé118. Notons que le substantif blondor ne se rencontre guère que dans le portrait de Lancelot dans le roman en prose, où il présente la particularité d’être distingué de soret119.

96L’adjectif blond présente donc, pour résumer, une forte représentation dans les textes, avec cette caractéristique particulière que la poésie lui accorde toutes ses faveurs en jouant de sa suffixation et de sa substantivation. Blond fait preuve d’une grande facilité à être substantivé, à se transformer en nom propre et offre un faisceau de connotations positives ayant trait à la beauté et à la clarté.

Sor

97Cet adjectif provient du francique saur120 (brun tirant sur le jaune), lui-même issu soit du moyen néerlandais soor (séché) soit de la racine latine saur à l’origine de saurien (lézard). Il désigne une couleur à dominance de lustré, de brillant que l’on peut traduire par roux, fauve, châtain foncé, voire brun. Il s’applique donc à la robe alezane d’un cheval :

98ou, en fauconnerie, à un oiseau de proie de taille adulte mais qui n’a pas encore mué et possède donc ce plumage fauve caractéristique.

99Contrairement à ce qu’on pourrait imaginer, cet adjectif peut qualifier la blondeur puisqu’il se trouve régulièrement lié à bloi :

100et à blond :

101Ces associations illustrent la conception élargie que le Moyen Âge avait de la blondeur et tendent à établir un rapprochement entre des nuances que nous aurions tendance à opposer, châtain et blond. Il faut donc supposer que cette couleur sore tire davantage sur le roux clair que sur le brun. Plutôt que de se perdre en conjectures sur la teinte exacte124, il nous semble préférable de considérer qu’avec blond et bloi, sor entre dans la sphère des couleurs positivement connotées, à la différence de rous125 ou de noir par exemple. Il existe cependant une différence avec blond dans la mesure où sor n’appelle pas en priorité le substantif chief126 et que l’adjectif beau n’est presque jamais coordonné à sor : l’adjectif ne comporte donc pas de valorisation particulière, si ce n’est sa propension à appeler une comparaison avec l’or.

102En effet, il se trouve rimer avec or, ce qui explique probablement son succès dans les textes versifiés où, lorsque sor est placé à la rime, il rime avec or dans près de 80 % des cas. L’adjectif est alors le plus souvent associé à (re)luisant :

103C’est donc autant la brillance que la couleur qui justifient le rapprochement avec l’or ; la richesse de ce mot, choisi de préférence à un autre pour sa rime toute trouvée, réside sans doute davantage dans ses sonorités que dans la couleur exacte qu’il représente.

104La nuance de blond doré que Soredamour instille à l’adjectif résulte par conséquent d’un jeu de signifiants, à moins que l’on ne considère que la ressemblance sonore ait influencé le sens de l’adjectif. L’accent est mis par l’auteur lui-même sur l’onomastique129, annonçant ainsi la suite de l’histoire dans laquelle le cheveu d’or sera plus resplendissant que le fil d’or.

105Le diminutif soret présente le même sens avec un capital sonore fascinant qui en fait un compromis entre les adjectifs sor et doré :

106Si les cheveux de Lancelot foncent en vieillissant, ce qui serait une preuve de maturité, l’auteur insiste bien sur la permanence de leur clarté (tousjors [...] cleirs), signe et indice de leur beauté (moultplaisans), au-delà même de leur teinte exacte.

107Enfin, soulignons la difficulté de sor à devenir un nom commun, ce qui le différencie très nettement de blond ou de bloi. Ne parlons pas du nom propre Sor, uniquement porté par le Sor de Montescler dans Le Bel Inconnu (v. 5506). On peut vraisemblablement supposer qu’il s’agit là d’un trait caractéristique du style de Renaut de Beaujeu. Cet adjectif se révèle donc généralement inapte à se substantiver et se trouve généralement accolé à un substantif : sor ne qualifie pas habituellement une personne mais uniquement sa chevelure, à de très rares exceptions près, à savoir li sors Gueris dans Raoul de Cambrai131 et la Sore Pucelle dans la Première continuation de Perceval132. L’adjectif ne s’est certes pas transformé en nom propre puisqu’il nécessite la présence du substantif Pucelle mais il faut reconnaître l’originalité d’un tel emploi. On retiendra donc de cet adjectif l’idée de brillance et de lustre qui justifie, au même titre que ses sonorités, son rapprochement avec l’or.

Bloi

108Le germanique blaco est à l’origine du synonyme le plus proche de blond : bloi, considéré comme une ancienne forme de bleu, qui va d’ailleurs le supplanter. Sa fréquence d’emploi la plus grande selon R. Boulengier-Sedyn se situe en effet entre la seconde moitié du xii^e siècle et le premier quart du xiii^e siècle133 et il disparaît ensuite, remplacé dans cette acception par blond. Cet adjectif, plus rare que blond et que sor, signale la pâleur aussi bien que la couleur bleu-vert. Il se traduit par blond s’il qualifie un substantif désignant la chevelure134. C’est là son emploi habituel puisque, à la différence de blond, il répugne à désigner directement des personnes (à l’exception des noms propres) ; les deux seules occurrences de notre corpus concernent Le Roman de Troie qui décrit Briseïda en ces termes flatteurs :

109très proches de ceux qui s’appliquent au fils d’Andromaque :

110L’équivalence qui s’établit entre la beauté et la clarté à la fois du teint et des cheveux signale une esthétique de l’éclat, une harmonie radieuse et immaculée au sein de laquelle s’inscrit sans peine la douce et pâle blondeur raffinée que dénote bloi. Cette beauté éthérée renvoie à une perfection intérieure toute aristocratique, annoncée par genz.

111Ordinairement épithète, l’adjectif bloi montre une nette préférence pour crine135 qui est employé deux fois plus souvent que cheveux, ce qui inverse les proportions habituellement observées :

112Outre crine, chief est extrêmement bien représenté137 avec plus d’emplois que cheveux, ce qui tend à prouver la valeur avantageuse conférée à bloi, employé de préférence avec les deux substantifs les plus positivement connotés.

113Contrairement à sor, bloi entre très régulièrement dans la composition de noms propres, toujours valorisants : Yseut la bloie bien sûr (Folie de Berne, v. 497 et Tristan en prose, t. IX, 150, p. 225138) et, son clone – malheureusement non décrit – Criseuz la Bloie (Seconde Continuation, v. 25052139) mais également Imeine la bloie (Ipomédon, v. 3754), Helains li Blois (Lancelot en prose t. VIII, LIa, 8, p. 39), Persowis la bloie (Le Roman de Partonopeu de Blois, v. 8443), Rosete li Bloie (Didot-Perceval, p. 190, l. 878) mais aussi des personnages masculins : le Bloi Chevaler aussi appelé li Blois (Protheselaus, v. 4585 et 4658140) et Artus li Blois (Tristan en prose, t. V, 112, p. 273, l. 50-51141). Ce dernier est suivi, dans la liste des quêteurs, par Brunor li Noirs, juxtaposition qui crée un contraste mettant en évidence la blancheur et la clarté attribuées à bloi.

Jaulne

114Issu du latin galbinus, dérivé de galbus désignant la couleur jaune – vert pâle, jaulne est peu prisé dans la langue médiévale pour qualifier la chevelure. Il faut reconnaître qu’il s’applique davantage à un visage malade ou fatigué ainsi qu’à une altération d’autres couleurs, ce qui explique aisément le peu d’engouement des auteurs à l’employer pour décrire une admirable chevelure ! À partir du xiv^e siècle, il faut croire que ces connotations négatives tendent à disparaître puisque l’adjectif commence (timidement) à s’appliquer aux cheveux, notamment à ceux de la belle Synamonde dans la chanson de geste Batard de Bouillon. Sauf erreur, c’est pour cet adjectif la première acception méliorative :

115La comparaison avec l’or confirme et couronne la récente valorisation du qualificatif. Achevé entre 1337 et 1344, Perceforest nous offre deux emplois positivement connotés, notamment pour le premier grâce à la coordination avec clers et à la comparaison avec l’or :

116Si l’on date la chanson de geste Hugues Capet des années 1360, voici le troisème emploi valorisant :

117Il est probable que ce soit l’assonance en on de la laisse qui ait dirigé la comparaison vers le laiton. Vers 1480, on note une occurrence dans le Monologue des perrucques de Guillaume Coquillart fils :

118Fait encore remarquable, même si le texte date de la fin du xv^e siècle, il qualifie de jolis cheveux dans le Roman de Jehan de Paris, ceux des jeunes pages du duc d’Orléans et ceux du héros144 :

119Le rapprochement de l’adjectif avec l’or fin l’élève au rang des sor, bloi et blond. À la différence de ces derniers, jaulne présente donc la spécificité d’être affublé de connotations dépréciatives qui lui interdisent pendant plusieurs siècles de caractériser des chevelures obligatoirement resplendissantes puisque blondes. La fin du Moyen Âge oublie l’héritage étymologique de jaulne et lui offre une chance même s’il faut bien reconnaître la rareté de ses emplois ; cette évolution du négatif au positif ne se rencontre pas pour les autres qualificatifs de couleur.

120Plusieurs remarques s’imposent concernant les adjectifs relatifs à la blondeur en ancien français : leur nombre tout d’abord, trois fois supérieur à celui du français moderne, traduit la prépondérance de cette couleur dans la culture médiévale146 et si on peut avancer que des nuances chromatiques existent entre sor (brillant et un peu foncé), blond (du jaune au châtain) et bloi (plus clair), l’essentiel demeure leur charge affective147. Blond et bloi se rejoignent alors par leur haute valorisation, signifiée par les adjectifs qui les accompagnent ou par les substantifs nobles qu’ils qualifient. La forte représentation de bloi au sein d’illustres noms propres confirme sa connotation aristocratique, légèrement différente de la valorisation esthétique affectée à blond. Sor joue de ses ressources sonores pour inaugurer des comparaisons avec l’or tandis que jaulne ne jouit d’un semblant de faveur qu’à la fin du Moyen Âge. Rappelons que ces conclusions ne concernent que le bon jaune, celui qui renvoie dès l’Égypte Antique au soleil, au miel et à l’or, à la chair imputrescible dont étaient faits les dieux148. Il s’agit ici du versant positif et divin de la couleur, qui s’oppose au mauvais jaune du soufre et de la flamme dévorante. Ce dernier renvoie à l’exclusion, à la marginalité et à l’infamie. Les juifs devaient en effet au Moyen Âge arborer sur leurs vêtements une rouelle de couleur jaune pour les distinguer du reste de la population. Nous le verrons, c’est le roux, nuance malfaisante du jaune, qui reprendra à son compte ces connotations négatives.

À la brune...

121À l’éclat solaire de la blondeur s’oppose l’obscurité de la nuit tombante correspondant à la couleur brune. La hiérarchie des couleurs, qui octroie des degrés de beauté proportionnels à la clarté des cheveux, est infiniment redevable au symbolisme solaire. Au blond diurne, éblouissant et toujours rayonnant de beauté succède le brun plus obscur et plus commun, avant les ténèbres profondes, mystérieuses et inquiétantes de la nuit noire.

122La couleur brune, du latin brunus, représente l’éventail chromatique le plus large puisqu’il englobe toutes les nuances entre le roux et le noir. Elle correspond également à la couleur de cheveux la plus courante dans la France médiévale149, ce qui, rapporté aux textes, explique sa relative pénurie : la littérature n’a-t-elle pas le devoir de présenter des personnages extraordinaires, rares et singuliers150 ? C’est pourquoi les auteurs redoublent de précautions lorsqu’ils emploient l’adjectif brun pour qualifier leurs héroïnes. Des adjectifs comme cler soulignent la proximité avec la blondeur :

123plaisant met l’accent sur le charme :

124tandis que sade et acemee soulignent la grâce :

125Ces derniers exemples optent de surcroît pour un suffixe en – ette qui atténue la portée de brun, qu’on traduira alors par un peu brun ou tirant sur le brun. Régulièrement employé en apostrophe, cet adjectif tend à se substantiver :

126Sa vocation est alors davantage affective que descriptive. Ce type de diminutif abonde en poésie où il côtoie les Blondette154 :

127Dans le cas où l’ajout du diminutif ne suffit pas à effacer la connotation négative de l’adjectif, les auteurs le font précéder de la locution adverbiale un poi :

128En multipliant les atténuations et en répétant à l’envi l’agrément et la séduction des jeunes filles brunes, les auteurs parviennent à créer une impression très favorable de leurs personnages, en dépit de cette nuance moins flatteuse. Précisons tout de même qu’il s’agit là moins de beauté que d’attrait et de grâce, comme l’indiquent les adjectifs jolie, cointe, sade, avenant ou plaisant. Cette différence procède parfois d’une distinction sociale qui attribue une chevelure brune aux personnages subalternes :

129La blondeur étant une caractéristique aristocratique, il est possible d’expliquer la couleur de la chevelure de Lunete par sa qualité de servante. « Si Chrétien a fait de Lunete une brune, c’est qu’il a pensé sans doute à un contraste entre la beauté de la suivante et la beauté de la dame immuablement blonde en vertu de l’idéal esthétique de l’époque »158 : dans ce portrait, Lunete accède d’une certaine manière à la plus haute beauté accessible à une servante car jamais Chrétien n’a choisi cette couleur de cheveux pour ses héroïnes.

130Comme véritable nom propre, Brun semble simplement signaler une notation physique, sans dévalorisation particulière. Outre l’ours Brun159, on rencontre ainsi Galehot le Brun, Segurant le Brun, Hestor le Brun (son père) ou encore Brun Branda-lis160. À la différence des précédents, Brun sans Pitié161 se caractérise par la noirceur de son tempérament mais c’est davantage son surnom qui porte la connotation négative. Chez les personnages féminins, on pense à Brune la corneille dans Le Roman de Renart162 mais surtout à Brunissen, châtelaine de Monbrun :

131Si le portrait de Blonde Esmerée occulte sa blondeur163, celui de Brunissen escamote la description de la chevelure brune attendue pour proposer à la place une blondeur canonique, déjouant ainsi l’horizon d’attente forgé sur l’onomastique :

132Ses fins cheveux blonds orientent Brunissen vers la masse indéterminée des blondes héroïnes quelque peu statufiées, au grand regret du lecteur qui se préparait à lire – enfin ! – la description d’une belle brune, à l’instar de cette jeune demoiselle :

133Ce portrait multiplie les originalités en ne respectant pas l’ordre canonique et surtout en proposant une couleur brune165 aussi inattendue que les comparaisons innovantes avec la fée ou la fleur au pré. Colin Muset vise ici à surprendre son auditoire mais l’on ajoutera simplement que cette liberté est rendue plus facile dans la lyrique pour la simple raison que, par convention, les jeunes filles courtisées par les poètes dans ces chansons légères sont bergères et non pas reines : comme Lunete, elles peuvent être brunes sans que cela leur porte préjudice.

134Il reste en dernier lieu à évoquer le cas d’un bel chevalier brunet166, Lancelot, qualifié à la fois de beau et de brun tout au long du tome iv, et dont la couleur de cheveux devient un signe distinctif167. Le choix d’une telle nuance pour le personnage principal laisse songeur168. Sachant qu’il est également précisé dans le tome vu que les cheveux de Lancelot foncent avec l’âge169 et même si le texte s’évertue alors à souligner l’harmonie de cette couleur brune associée à la blancheur rosée de la peau :

135il n’en reste pas moins que ce brun clair – brun tout de même – signale peut-être une âme entachée dont la faute secrète rejaillirait sur la physionomie. Stigmate corporel d’un péché charnel ? Témoignage involontaire de sa liaison avec la femme d’Arthur ? Empreinte indélébile de sa déloyauté ?

136Les auteurs usent donc avec parcimonie et prudence de cette teinte brune si insignifiante. Il s’agit pour eux de la rapprocher de la blondeur ou bien de forcer les conceptions admises en la qualifiant de charmante. Lancelot demeure le seul héros doté d’une telle couleur de cheveux. Le brun de l’âge adulte ayant recouvert le blond innocent de l’enfance, la chevelure porte la trace évidente de sa condition de pécheur et fait de lui un héros accessible partageant le sort commun.

Noirceur

137Rarissime, la chevelure noire est laide et se voit associer les termes les plus infamants. Ainsi ce portrait des Bédouins brossé par Joinville explicite-t-il par une relation causale la disgrâce de ces étrangers :

138De même, Benoît de Sainte-Maure, avant de faire l’éloge de la beauté du fils d’Andromaque, esquisse un portrait antithétique des attributs hideux que ne peut posséder Laodamas, à savoir des cheveux foncés170. Cette teinte qui ne réfléchit pas la lumière (divine ?) se charge de connotations morales négatives, en vertu d’une association immémoriale du mal, du péché et de la couleur noire, dans l’antiquité païenne aussi bien que chrétienne. C’est par excellence la couleur des diables171 :

139Comme dans la Vie de Saint Louis, la couleur foncée de la peau des Africains, aux antipodes des canons occidentaux de l’époque, est qualifiée de laide et de hideuse. La chevelure noire des diables, qui les couvre entièrement et ne laisse voir que des pieds démesurés et des yeux rouges comme les flammes de l’enfer, témoigne de leur nature satanique. Merveilleuse, la vieille femme dont voici le portrait l’est à plusieurs titres ; sa laideur extraordinaire parvient à faire oublier l’amour, et sa physionomie, qui tient plus de l’animal que de l’humain, fascine autant qu’elle terrifie :

140Face à une créature aussi monstrueuse, la réaction médiévale la plus courante reste de repousser le monstre hors de l’humanité en l’associant à la figure du Malin :

141Ce rapprochement était en germe dans la couleur noire – quasi diabolique – des cheveux et la comparaison avec la crémaillère, sans cesse léchée par les flammes (infernales ?). Notons cependant que la couleur noire des cheveux ne constitue qu’une des ignobles particularités de la vieille femme et que c’est bien l’ensemble du portrait qui oriente l’interprétation. Cependant, cet exercice d’école auquel se livre Eustache Deschamps en prenant systématiquement le contre-pied du portrait de la beauté idéale n’en démontre pas moins que noir est considéré comme l’exact opposé de blond.

142Le latin niger, à l’origine de neir/noir, était déjà employé au physique comme au moral, ce qui peut expliquer les emplois abstraits négatifs qui se font jour au xii^e siècle174. C’est pourquoi cette couleur – associée au deuil – annonce un danger ou un malheur. La demoiselle à la mule fauve qui arrive à la Cour d’Arthur symbolise la fin d’une époque heureuse pour Perceval qui, après avoir écouté le message délivré par la jeune fille, connaîtra les conséquences de son silence lors de sa visite au Roi Pêcheur. Les grosses tresses noires de la messagère constituent déjà un mauvais augure quant à la nouvelle qu’elle apporte :

143La couleur fauve de la mule de même que l’allusion à l’enfer ne font que renforcer l’angoissante impression produite par la messagère. On rapprochera ce portrait de celui d’une autre demoiselle tout aussi hideuse rencontrée dans la forêt et présentant des caractéristiques similaires :

144Ce monstre noir de peau comme de chevelure porte également une tresse, comme si l’essentiel se jouait dans cette caractéristique sur laquelle convergent les deux portraits. Tordue par le tressage, la chevelure très foncée signifierait alors le manque de droiture de l’esprit, son caractère tortueux et fondamentalement fourbe. À moins que cette coiffure ne soit la transposition humaine d’un objet composé de lanières de cuir tressées : le fouet, ce qui tendrait à faire du personnage un instrument de torture. Tel est bien le rôle que joue la demoiselle à la mule fauve dans la vie de Perceval qu’elle va emplir de remords.

145Chez les personnages masculins, les cheveux noirs ne sont pas tressés mais hirsutes, ce qui amplifie l’impression négative produite par leur couleur. L’allégorie de Danger cumule ainsi le désordre hérissé des cheveux et la noirceur :

146On pense aussi à la monstrueuse rencontre que fait Aucassin :

147Outre le voisinage de la hure noire et des adjectifs lais et hidex, contiguïté qui instaure une nouvelle fois une équivalence entre noirceur et laideur, on soulignera l’influence du portrait du vilain brossé par Chrétien dans Le Chevalier au Lion. La disgrâce physique y est également rapportée à l’animalité rustique, nécessairement noire ou rousse, couleurs remplissant des fonctions répulsives identiques. Toute évocation d’un être étrange et différent engendre donc un horizon d’attente qui intègre cette coloration foncée, que ce soit les Bédouins pour Joinville ou bien Priande dans Perce-forest, cette jeune sauvage découverte par Estonné :

148De même que le début du portrait de Laodamas176 proposait, comme sur un négatif photographique, un double inversé du jeune homme avant de rétablir la vérité sur son physique, la description de Priande commence par faire référence à la couleur noire des cheveux, la plus probable chez un être étranger à la société courtoise. Appelée à devenir une héroïne puisqu’elle épousera Estonné, Priande devra nécessairement se plier aux canons esthétiques en vigueur. Or, elle est encore une sauvageonne au moment où la découvre le lecteur qui s’attend à ce que la chevelure ait la couleur noire caractéristique des sauvages. L’effet de surprise que produit la blondeur est renforcé par un trait à vocation réaliste : les cheveux blonds de Priande – la grecque ! – sont si décolorés par le soleil qu’ils en paraissent blancs. Même en l’absence de chevelure foncée, la description d’une sauvageonne réclame donc la mention de la couleur noire.

149Néanmoins, certains chevaliers, y compris dans la prestigieuse liste des quêteurs du Graal fournie par le Tristan en prose, unissent Noir tel un étendard à leurs noms : Brunor li Noirs, Faron li Noirs, Ganemor li Noirs ou encore Meliadus li Noirs177. Il serait sans doute abusif d’attribuer une valeur symbolique à cette couleur de cheveux dans la mesure où la liste joue des contrastes entre blond et noir, mais aussi entre petit et grand, beau et laid. D’autre part, le lecteur ne connaît généralement rien d’autre sur ces chevaliers que leur nom. Parmi ceux qui portent ce qualificatif, un seul, Belyas le Noir, l’ennemi des meilleurs, est de façon catégorique mis au ban de la société courtoise :

150Autrement dit, on est en droit de se demander si les critères physiques du chevalier idéal ne se modifient pas au cours du Moyen Âge. Déjà, la première exception aux considérations précédentes concernait Le Roman de Troie – précurseur à bien des égards – qui, pour ce qui est de la teinte des cheveux, aime à s’écarter des sentiers battus178 bien que Benoît connaisse parfaitement les canons esthétiques : le refus d’attribuer à Néoptolème-Pyrrhus179 la chevelure blonde attendue traduit-il la fidélité aux sources ou un souci de réalisme au cœur de ce monde méditerranéen ? Toujours est-il que Télamon partage également cette particularité180. Les autres entorses à la loi de la blondeur concernent des textes des xiv^e et xv^e siècles. À commencer par le Chevalier Doré de Perceforest – dont le surnom ne fait pas référence à la chevelure mais probablement à l’armure – qui, fait singulier, se voit qualifié de beau en dépit de ses cheveux noirs :

151Ce portrait ne peut manquer de susciter l’étonnement du lecteur dont on bouleverse les codes de lecture, surprise teintée d’admiration devant la hardiesse et la splendeur du contraste instauré entre le noir et l’or. À la fin du xiv^e siècle, le bel Ysaïe a également les cheveux noirs et crêpus :

152Le retour régulier quoique assez rare de portraits de chevaliers méritants dotés d’une chevelure noire laisse songeur. Un idéal chevaleresque parallèle se dessine sous nos yeux, se superposant – sans toutefois les effacer – aux portraits blonds d’un Cligès ou d’un Keu. D’ailleurs, Cedric Edward Pickfordd, en étudiant le manuscrit B.N.fr. 112, constate lui aussi que « vers la fin du Moyen Âge, à l’époque où la chevalerie historique est en décadence, surgit un nouveau type de chevalier idéal »182. Ce manuscrit datant de la fin du xv^e siècle livre, dans Guiron le Courtois183, le portrait du Bon Chevalier Sans Peur, Brunor le Noir :

153La profusion de cheveux noirs s’impose ici comme une caractéristique du personnage ; associée à la matité de la peau du visage, elle rapproche le roi d’Estrangorre du Chevalier sarrasin Palamède connu pour sa fidélité exemplaire :

154La proximité des deux portraits est d’autant plus saisissante qu’elle s’oppose aux considérations esthétiques de Joinville citées plus haut. Même si elle reste relativement peu représentée, cette mutation esthétique révèle une évolution morale : « Palamède et le Bon Chevalier Sans Peur [...] représentent un aspect plus sévère de la chevalerie arthurienne. Pour eux la chevalerie n’est pas un simple sport, ni un divertissement »184. Ces portraits de héros ténébreux signalent la naissance d’un idéal chevaleresque parallèle, plus austère et plus rigoureux que celui que représentait Gauvain le galant. À la courtoisie légère succède un investissement plus grave et plus sérieux185.

155Les cheveux noirs restent généralement associés dans les textes médiévaux à une impureté de l’âme, à une malveillance presque démoniaque. Ils ne sont alors qu’un reflet de la noirceur du cœur. Une tendance opposée, concentrée à la fin de l’époque médiévale, associe toutefois la chevelure noire à l’âpre détermination d’un chevalier d’un genre nouveau qui, par son comportement, révèle que la « violence et [la] cruauté ne sont que l’autre face de la justice, [que] l’implacabilité accompagne nécessairement la générosité, [et qu’] amour et infidélité vont de pair »186. Cette émergence d’un nouveau canon esthétique, lié à une rénovation morale, reste strictement liée aux personnages masculins afin de souligner leur fureur guerrière ou leur âpreté au combat : la chevelure noire de la femme ne peut en aucun cas se charger de connotations positives.

Taches de rousseur

156Dans un panorama capillaire offrant une place de choix à la blondeur, la rousseur fait tache aussi bien par sa rareté que par les implications dévalorisantes contenues dans les adjectifs rous, falve et auborne.

Rous

157À l’image de Renart le goupil187, assurément roux médiéval le plus fameux, les personnages roux ont généralement mauvaise réputation. Ce dérivé du latin russus (signifiant rouge, fauve) a d’abord désigné une chevelure rouge orangé188 avant de s’appliquer par métonymie à une personne ayant les cheveux de cette couleur189. Les connotations offensantes affectées à rous sont explicitées par Hersent :

158voire par le narrateur lui-même190. Fourberie, perfidie et ruse sont données comme l’apanage des roux. Cette teinte entre le rouge et l’ocre évoque invariablement à l’époque médiévale les flammes de l’enfer191 : si les diables ont le poil sombre, les damnés ont le poil roussi par le feu infernal. Le traître, comme Judas192, sera ainsi doté d’une pilosité de cette couleur flamboyante, signe et indice de sa duplicité193. L’association de rous aux qualificatifs les plus injurieux n’a donc rien d’extraordinaire :

159Dans le Merlin de Robert de Boron, l’enchanteur est sommé de donner des explications à Vertigier sur sa tour qui s’écroule, tâche dont Merlin s’acquitte en lui racontant le combat de deux grands dragons souterrains. L’un est blanc, l’autre roux et li blancs ocirra le rous. Contraint d’éclaircir ses propos, Merlin élucide l’énigme en précisant que le dragon blanc représente le fils de Constant, l’héritier légitime, tandis que le roux figure Vertigier, l’imposteur195. À la rousseur le mal, la déloyauté et la traîtrise196, à la blancheur l’innocence et le bon droit. Du fait de sa rareté, cette couleur suscite un trouble inquiétant, une fascination toute contenue. « Dans l’état actuel de nos connaissances », précise Michel Pastoureau, « il semble malaisé d’expliquer cette défaveur de la chevelure rousse autrement que par la notion d’écart différentiel : dans les cultures du bassin méditerranéen, le roux c’est celui qui n’est pas comme les autres »197. La rousseur suggère l’étrangeté de l’autre, toujours menaçante ; ainsi cet écuyer belliqueux rencontré par Gauvain :

160Les adjectifs merlez et roides présentent une antithèse parfaite aux coiffures apprêtées, d’où s’échappent artistiquement quelques fines boucles ondulées. En effet, la laideur de l’écuyer se voit ici amplifiée parce que ses cheveux roux ne sont ni peignés ni mis en ordre. Les comparaisons n’ont ici d’autre but que de dévaloriser le personnage en le reléguant au rang d’animal, comme en témoigne le choix de la comparaison avec le pors hericiez198. La concentration des remarques sur l’abondance du système pileux tendent également à rapprocher cet être velu199 du règne animal. Repoussé aux limites de l’humanité, l’écuyer roux cesse enfin de troubler. Inquiétant à cause de sa différence et de son altérité200, le roux l’est effectivement bien davantage quand il qualifie un homme ordinaire.

161On ne compte plus les noms propres stigmatisant cette dissemblance. Certes, ces surnoms pointent l’écart mais ils jouent néanmoins un rôle intégrateur dans la mesure où ils confèrent une identité humaine et sociale au roux, à la différence du portrait de l’écuyer à la triste mine. On citera par exemple Rousselet l’Écureuil, Le Roux du Pin, Simon le Roux, Esclados le Roux, Bertelai le Roux, Cahot le Roux, Argrodas le Roux, Malruc le Roux, Anchisés le Roux ou Marigart le Roux201 en signalant l’absence de demoiselles portant un tel surnom. Simples notations physiques, ces noms peuvent se charger d’implications morales, tels Marc le Roux ou Roux de la verde montaigne202 ou tel le Roux Chevalier ayant tué par traîtrise l’excellent Brun Brandalis203.

162À l’opposé de ces rousseurs entachées de vices, on rencontre quelquefois des portraits incluant des cheveux roux dans une description élogieuse :

163Comment une dépréciation injurieuse du roux sous les traits de Daire205 et une valorisation du roux en la personne d’Alexandre peuvent-elles coexister dans une même œuvre telle que le Roman de Thèbes ? Les propriétés morales attachées à la rousseur des cheveux oscilleraient en fait entre un versant négatif, celui de la traîtrise, et un versant plus positif prenant en compte la ruse, l’astuce, l’engin, ainsi que le développe Benoît dans sa description du fameux prince troyen Énée :

164Bien qu’appartenant à la conjuration des traîtres, Énée est ici présenté de façon ambivalente : sa rousseur porte à la fois témoignage de sa déloyauté – sur laquelle insiste veisdie – et de son ingéniosité. Ces portraits de héros roux sont néanmoins limités en nombre et dans le temps puisqu’ils ne concernent que le début du xii^e siècle et le xv^e siècle :

165Le portrait de Pierre présente l’intérêt d’assurer la promotion de la couleur rousse grâce à la comparaison de celle-ci avec l’or tandis que les romans de Jaufré et de Troie précédemment cités proposent le qualificatif de beau.

166À la fin du xii^e siècle, Wace laisse encore poindre la rousseur dans son portrait de Richard I mais le mot connaît déjà des emplois défavorables, comme le souligne la conjonction adversative mez :

167Ce substantif rousor est unique dans notre corpus. La blondeur de Richard Sans Peur tire sur le roux : elle est impure, mêlée à une rousseur qui le désavantage, comme le montre le verbe troubler dont les emplois sont plutôt dévalorisants207. Bien que secondaire par rapport à bloie aux connotations flatteuses, le substantif entache néanmoins le portrait du duc de Normandie, qu’une tradition tardive reconnaît comme fils de Robert le Diable. Toujours est-il que cette rousseur, que Wace signale en évoquant une séance d’exorcisme, associe le personnage au surnaturel.

Faulve

168Si la beauté médiévale relève pour une large part de la blondeur, la laideur est logiquement associée aux teintes plus foncées :

169En ébauchant un portrait antithétique de ce que serait la disgrâce d’une chevelure rousse ou brune, Marie de France met en valeur par contraste la beauté de la fée. La couleur fauve se donne comme le summum de la laideur. Comme preuve que son amour pour Lidoine ne concerne pas l’apparence physique de la demoiselle mais bien sa courtoisie, voici ce que Méraugis rétorque à son rival Gorvain Cadruz :

170Le rejet de fauve, son association aux adjectifs baucens (tavelée) et noire ainsi que l’incidente exclamative traduisent le sentiment du personnage d’avoir atteint là le comble de l’horreur. L’adjectif fauve, emprunté au bas latin falvus (d’un jaune tirant sur le roux) est relativement rare pour qualifier la chevelure, en partie sans doute à cause de sa polysémie : par extension sémantique consécutive à la dévalorisation des roux, fauve signifie aussi hypocrite et déloyal. C’est probablement l’orange cuivré, couleur des flammes de l’enfer, qui répugne à la mentalité médiévale. En effet, la bonne estime du roux clair de sor contraste avec la dépréciation du roux foncé de fauve ou d’auborne. Chrétien associera cette couleur à un présage malheureux, même s’il ne s’agit que de la couleur d’une mule :

171La jeune fille ainsi montée va en effet demander la tête de l’Orgueilleux de la Lande. Ces mules fauves annoncent d’une certaine matière le personnage éponyme du roman de Gervais du Bus, Fauvel. La robe de ce cheval, incarnation de tous les vices, ne peut qu’être fauve :

172Le texte se charge d’expliciter l’onomastique en convoquant le sens figuré de l’adjectif fauve, hypocrite et déloyal. Le recours à une étymologie fantaisiste faus/vel) et au principe de l’acrostiche concourant à faire de Fauvel la personnification de la Flatterie, de l’Avarice, de la Vilennie, de la Variété, de l’Envie et de la Lâcheté confortent l’idée que cette couleur orangée est l’emblème de tous les abaissements210.

Auborne

173Il convient finalement de s’attarder un peu sur le dernier et le plus rare adjectif qualifiant la rousseur. Bien qu’il dérive du latin albus renvoyant très favorablement à la couleur blanche et à la pâleur, auborne a pris dans l’ancienne langue le sens actuel de châtain cuivré, c’est-à-dire d’un roux foncé proche de celui de falve dont il partage les emplois désavantageux. C’est ainsi la couleur des cheveux du rebelle Porrus dans Le Roman d’Alexandre :

174Le Roman de Troie, qui prise davantage la rousseur, applique cet adjectif aux beaux cheveux d’Achille, personnage certes ambigu :

175et Jean Renart l’utilise dans le portrait de son héros éponyme :

176Ces emplois valorisants, qui distinguent ici auborne de falve toujours dépréciatif, procèdent probablement de l’étymologie latine évoquant les mêmes connotations de pâleur que celles attachées à bloi. Un des manuscrits d’Amadas et Ydoine propose en effet auburnes comme synonyme de blunz, de bloi et de sor dans une comparaison avec l’or qui renverse la hiérarchie des couleurs habituellement observée :

177Aussi bien dévalorisant qu’éminemment mélioratif, cet adjectif nous frappe par sa flexibilité.

178Marginale, la rousseur ne manque pas de susciter le désarroi dans la culture médiévale qui en fait l’insigne du mal et de la duplicité. Il s’agit là d’un héritage culturel puisque, dans l’Égypte ancienne, l’adversaire d’Osiris n’était autre que Typhon, le monstrueux dieu roux211. Or, « le christianisme médiéval paraît accentuer encore au fil des siècles cette aversion pour la chevelure rousse, y compris dans les régions germaniques, scandinaves et anglo-normandes où pourtant cette couleur de cheveux est fréquente »212. Seul un rapprochement possible avec l’or rachète la rousseur213. Rares dans les textes, les trois adjectifs la désignant oscillent entre des emplois parfaitement outrageux et quelques occurrences (dans les romans antiques notamment ou dans certains textes du xv^e siècle) qui les promeuvent comme équivalents de bloi ou de blond grâce à la comparaison avec l’or.

179Avant de conclure, signalons l’hapax que constitue l’emploi de indes pour qualifier la couleur des cheveux de Lorete dans Le Roman du Comte de Poitiers :

180Cet adjectif dérivé de indicum renvoie à la couleur violette, dont les pigments sont importés d’Inde. Lorete a-t-elle des cheveux noirs aux reflets violacés ? On remarque simplement que la coordination de indes à biaus ne laisse aucun doute sur la connotation positive attachée à cette couleur rare et précieuse.

181Toutes les nuances allant du roux foncé au noir sont donc largement dévalorisées par rapport à la blondeur. L’opposition du clair et du foncé est si prégnante que l’on peut avancer que la beauté relève de la pâleur des couleurs plus que de la blondeur telle que nous la concevons aujourd’hui. En effet, il existe deux portraits où l’adjectif blond attendu est évincé au profit de blanz :

182Lapsus ou choix délibéré de mettre en évidence la beauté éthérée et l’innocence du jeune garçon ? Nous n’en saurons définitivement rien mais il est indéniable que la clarté de la peau et des cheveux reste le critère de beauté suprême. Suivant en cela les traducteurs Annie Combes et Richard Trachsler qui proposent brillants pour rendre blanz, nous pensons que cet adjectif a pour but de souligner la pâleur extrême des cheveux. Tel un enfant du Nord, Floriant se signale par sa blondeur à la fois claire et dorée, qui n’est d’ailleurs pas sans évoquer la chevelure de Priande que le soleil a décolorée214. Le second portrait dans lequel blanc semble remplacer blond provient d’une pastourelle de Giles de Vies-Maisons qui façonne, sur le modèle du blondette poétique, un blanchete relatif non au teint comme à l’accoutumée, mais à la chevelure :

183La blanche beauté de Floriant, de Priande ou de l’amie du poète signale que la teinte des cheveux importe moins que sa clarté et sa lumière. Une hiérarchie des couleurs s’instaure donc au détriment des cheveux foncés. « En effet la perfection de la beauté n’allait pas sans la blondeur ; une héroïne de roman [mais aussi de poésie] se devait d’être blonde »216. Aux cheveux blonds l’éloge démesuré, aux cheveux roux ou noirs le blâme hyperbolique. « Comme juste antithèse de l’éloge, le blâme participe du genre épidictique. [...] La laideur en soi suppose donc une connotation morale défavorable et définit un comportement régi par le mal. De fait, elle est condamnée comme nuisible et s’avère le miroir d’une âme entachée de turpitude »217. Cette opposition de la beauté et de la laideur physiques relève d’une conception manichéenne dans la mesure où le Moyen Âge formule l’adéquation du beau et du bien, de l’extérieur et de l’intérieur. Cependant, le critère discriminant reste surtout d’ordre sociologique ; l’aspect physique n’est jamais que le reflet de la place occupée dans la société féodale :

184L’aspect physique se révèle donc étroitement lié à la naissance218. L’examen d’expressions récurrentes permet d’approcher une esthétique qui se rattache à des conceptions morales et métaphysiques, à un ordre du monde.

Bonheur de la blancheur

185Il convient à présent de s’intéresser à la couleur blanche qui, à la différence des précédentes, n’est pas donnée à la naissance219 mais s’acquiert presque inévitablement au cours de la vie. La rareté des portraits de femmes âgées explique la modestie de notre corpus et autorise les incursions dans les portraits masculins afin d’y repérer les problématiques en jeu et de mettre au jour les différences fondamentales entre chevelures féminine et masculine. En effet, les connotations liées à la blancheur diffèrent sensiblement selon le sexe des personnages. La blancheur de la chevelure est-elle simplement valorisée à cause du crédit accordé à la vieillesse par la société médiévale ? Cette hypothèse mettrait en balance la chevelure blanche avec la peau ridée ou le fléchissement de la silhouette. À moins que l’on ne considère le blanchiment de la chevelure non comme une dégradation mais davantage comme une sublimation permettant aux valeurs morales de rejailllir sur le corps.

Blanc

186L’adjectif de couleur blanc – issu du germanique blank qualifiant ce qui est brillant et clair – a éliminé les deux adjectifs latins albus et candidus si bien qu’il demeure le seul en ancien français apte à qualifier toute réalité de couleur blanche. Il demande cependant à être accolé à un substantif afin d’éviter toute équivoque quant à l’attribut ainsi qualifié : habit, peau ou chevelure. C’est ainsi que la mère d’Arthur est désignée à la fin du Conte du graal par l’appellatif la reïne as blanches treces (v. 8207) qui met d’abord l’accent sur son grand âge et ensuite sur sa féminité par la mention des tresses. Lors de la première apparition de ce personnage, Gauvain en ignore l’identité mais le lecteur est instruit du raisonnement intérieur de Gauvain par le biais de la focalisation interne220. La construction argumentative est claire : c’est sa chevelure qui rend la reine reconnaissable. L’insigne royal se loge-t-il dans la longueur, la blancheur ou bien dans le tressage des cheveux ? La mère d’Arthur étant la plus âgée du château, il est probable que c’est sa chevelure blanche qui l’identifie aussitôt221. La formulation reste néanmoins suffisamment générale pour que l’on puisse considérer la longue chevelure immaculée comme un emblème de la sagesse inhérente à la fonction royale.

Chenu

187L’adjectif blanc est cependant supplanté quand il s’agit de renvoyer aux cheveux par l’adjectif chanu/chenu dérivé du latin canutus, lui-même dérivé de l’adjectif poétique canus s’appliquant dès l’antiquité aux cheveux avec le sens propre de blanchi de vieillesse et le sens figuré de vénérable. Ce dernier adjectif présente deux intérêts : le premier est de synthétiser les concepts de chevelure et de blancheur – ce qui explique sa fréquence – et le deuxième d’offrir une connotation positive de respectabilité. Toujours dans le Conte du graal, la mère d’Arthur se voit en effet appelée quelques centaines de vers plus loin la reïne chenue (v. 8726), nom qui lui octroie une aura de respectable sagesse. Le terme s’est en effet dès l’origine chargé d’une connotation positive de bonification due au temps222. On peut s’en convaincre en lisant le portrait que le poète du Roman d’Énéas brosse de Sibylle lorsque son héros éponyme se rend à Cumes afin de demander l’aide de laprophetiseresse, Sebilla, la saigeprestresse223 :

188Si la chevelure en désordre fait signe vers la fureur divine qui habite Sibylle, les rides et la blancheur des cheveux évoquent inévitablement le grand âge et subséquemment la sagesse du jugement de l’enchanteresse, qualité d’ailleurs rappelée quelques vers plus haut. La connotation positive inhérente à l’emploi de chenu se voit précisément explicitée dans cette liste des personnages (masculins) invités à un mariage :

189Les cheveux blancs sont de la sorte les indices de la justesse du jugement225. Signalons au passage l’existence du substantif correspondant kenissure, rarement employé. De même que chenu, il renvoie nécessairement à la blancheur des cheveux (et non de la peau comme pourrait le faire blanc) et connote la sagesse. Chez les vieux et pacifiques messagers arrivant à la cour royale, la blancheur extrême de la chevelure (tout blanc de kenissure) est relayée et soulignée par la blancheur des vêtements226.

190Parmi les diverses transformations physiques dues à l’âge, le blanchiment des cheveux constitue la marque la plus aisément rapportée, la moins honteuse et la plus heureuse : elle ne dénature pas la beauté de la chevelure mais lui accorde, en fin de vie, un attrait nouveau, un charme certes plus spirituel que charnel. L’adjectif chenue tend donc à remplacer, plutôt avantageusement, la mention de la vieillesse227. C’est le terme que choisit Belangier afin de repousser les avances de Sibylle sans toutefois la vexer :

191Par ce simple mot, Sibylle est abruptement renvoyée à ses charmes fanés et à l’étio-lement de son pouvoir de séduction. Cette demoiselle à l’âge avancé n’est pas sans parenté avec celle que rencontre Méraugis de Portlesguez alors qu’il est parti à la recherche d’un cheval :

192L’emploi du passé ot au vers 1439, l’hypothétique du vers 1441 et la double coordination anaphorique en mes traduisent cette hésitation entre la reconnaissance du charme inhérent au personnage et l’impossibilité de passer sous silence les signes de sa déliquescence. Le poète oscille entre l’éloge de la grâce et le constat d’une harmonie perdue, résumée par les cheveux blancs à la racine. L’élégance de la femme, qui la pousse à délaisser le voile pour le diadème d’or, dévoile sa vieillesse et creuse l’écart avec les jeunes filles dont la chevelure dorée éclipse l’éclat du diadème. D’où l’effet de réel de cette notation descriptive qui, d’une certaine façon, détruit le cliché de la chevelure plus dorée que les accessoires de coiffure. Loin de rehausser le chatoiement de la chevelure, le diadème révèle à la fois le déclin d’une beauté qui se fane et le refus de vieillir.

193Bien que synonymes, les deux adjectifs blanc et chenu sont parfois employés conjointement pour qualifier un personnage :

194Cette apparente redondance s’explique par la résonance méliorative de chenu qui se traduirait alors par vieux, ancien, sage tandis que blanc se contenterait de traduire une couleur229. Si l’un est plus spirituel que corporel, l’autre demeure purement physique.

195Le même adjectif est d’ailleurs employé ici pour qualifier les cheveux et l’habit ; la blancheur du vêtement redouble celle de la chevelure.

196Notons l’existence d’un dérivé de chenu, présent dans notre corpus pour désigner des personnages masculins :

197Le préfixe, qui exprime une idée de médiation, atténue le procès – en l’occurrence ici le blanchiment – en précisant qu’il n’est qu’à moitié accompli, ce que confirme la juxtaposition de l’adjectif bloiz au même vers.

Meslé de chenes

198Il existe une autre expression en ancien français pour désigner la teinte poivre et sel prise par une chevelure blanchissante : meslé de chenes. L’étymologie de chanes/ chenes/chaines/caines/chienes (selon les graphies) est identique à celle de chenu mais l’expression n’a pas survécu à l’ancienne langue, probablement à cause de son homonymie avec l’arbre. Aucune occurrence de notre corpus ne renvoie à une chevelure féminine. Tout comme entrechenu, cette expression présente un processus inachevé231 si bien que l’auteur peut facilement préciser la couleur d’origine de la chevelure :

199Le procès peut éventuellement être mené à son terme, ce que signale alors la mention de la couleur finale de la chevelure, blanche :

200Chrétien de Troyes, afin de rendre compte de l’âge des serviteurs du château des reines, propose d’ailleurs une gradation de couleurs dont mesloient de chenes constitue le moyen terme :

201On soulignera la construction active du verbe, surprenante pour désigner un procès indépendant de la volonté du sujet. Cette construction n’est cependant pas la plus fréquente, y compris sous la plume de Chrétien233. L’importance du personnage, le Roi Pêcheur, est manifestée par sa prestance (il est qualifié de bel prodome) et par sa chevelure grisonnante, signe tangible de sa sage maturité. Autre figure paternelle, autre tête chenue :

202Le vieux chevalier du pré aux jeux se caractérise par sa prudence puisqu’il donne par la suite des conseils avisés à son fils présomptueux. En les dotant d’une chevelure blanchissante, Chrétien accorde aux figures paternelles une aura de respectabilité et d’expérience234. Libre aux fils de profiter ou non des conseils. Il semble donc que l’expression meslé de chenes partage avec chenu les mêmes connotations positives de sagesse vénérable235. Précisons que l’expression peut se simplifier en se réduisant à l’adjectif meslé236 comme dans cette évocation des méfaits successifs de la vieillesse sur Narcisse :

203Cet extrait présente l’intérêt rare et singulier de souligner la perte de la beauté inhérente au blanchiment de la chevelure. La louange des cheveux poivre et sel est donc loin d’être unanime ! En poète didactique, Robert de Blois cherche probablement à convaincre ses destinataires – des femmes principalement – de la nécessité de jouir des bienfaits que la jeunesse leur offre.

Gris

204L’adjectif gris, qui traduit lui aussi le mariage des cheveux bruns et des cheveux blancs demeure plus rare. Issu du francique gris, il est d’abord le nom désignant la fourrure de l’écureuil (le petit-gris) avant de s’appliquer à la couleur de la barbe ou d’un vêtement. Le sème initial de poil d’animal s’est donc peu à peu transposé sur les poils de la barbe et sur la chevelure grisonnante. La seule occurrence de notre corpus est tardive : il s’agit d’un texte de Villon dans lequel la Belle Heaumière, le front ridé, les cheveux griz, /Les sourciz cheux, lesyeulx estains, (Testament, LIV, v. 509-510238) se revoit jeune. Tout comme Deschamps dans Sur une coiffure de queue de martre239, Villon se livre à un exercice d’école en livrant un double portrait de son personnage : à la beauté blonde de sa jeunesse répond la chevelure grise et laide de ses vieilles années. L’adjectif se trouve donc très négativement connoté du fait du contexte. L’ensemble du portrait se cantonne à une description physique des ravages du temps.

205À ce stade de l’analyse, on distinguera les adjectifs tels que blanc et gris traduisant une teinte de la gamme chromatique, des adjectifs chenu et mellé de chenes transcrivant également une couleur mais surtout une nuance de respectabilité, d’autorité morale, d’ascendance due à l’âge – connotation déjà présente dans le canus latin. Ces adjectifs à haute valeur ajoutée suffisent à prouver le crédit accordé au Moyen Âge à la parole et aux pensées de la personne âgée, et plus particulièrement à l’homme. Les portraits de femmes blanchissantes demeurent en effet si rares qu’il convient de se demander si la coutume voulait qu’elles se teignent ou se voilent la chevelure à partir d’un certain âge240, à moins que ces lacunes ne traduisent la volonté d’occulter la femme vieillissante du panorama romanesque. Ne profitant pas, à quelques exceptions près241, des retombées positives du vieillissement de sa chevelure, la femme blanchissante tendrait en effet à incarner la décrépitude physique, voire à figurer allégoriquement la mort. Cette tendance encore embryonnaire à la fin du Moyen Âge se vérifiera à la Renaissance où son portrait servira de repoussoir afin de convaincre, à la manière d’un Ronsard, de la nécessité pour les jeunes femmes de profiter du temps présent. Le portrait de la vieille femme aura alors pour fonction majeure de présenter « une perspective menaçante destinée à inviter au carpe diem un auditoire féminin »242.

Fiori

206Outre les qualificatifs étudiés plus haut, l’adjectifflori intègre une métaphore passée dans la langue243, celle qui assimile la chevelure244 à un pré en fleurs. Sa plus grande fréquence se situe dans les chansons de geste, pour qualifier des personnages masculins, et en premier lieu bien sûr, l’empereur à la barbe fleurie, Charlemagne :

207L’adjectif flori est réguièrement complété par une ou plusieurs autres expressions relatives à l’avancement de l’âge telles que vilz chenuz, vesqui tant, blanc ou vielz246. La chanson de geste, genre parfois qualifié de conservateur, multiplie les héros aux cheveux blancs, valorisant ipso facto la vieillessse. Par ailleurs, la couleur blanche est celle qui revient le plus fréquemment dans la chanson de geste lorsqu’il s’agit de décrire la beauté féminine : la blancheur de la peau figure en tête des attributs féminins loués. Sans doute doit-on y voir la trace aristocratique d’un mépris pour le travail assorti d’une célébration de l’oisiveté féminine, signe du statut nobiliaire. L’étude de la couleur blanche dans la chanson de geste reste donc à faire.

208La métaphore flori, issue de la chanson de geste, nécessite hors de ce cadre un développement explicitant le rapprochement. L’outil comme permet alors de mettre en place une comparaison classique entre un comparé, la chevelure, et un comparant, la fleur :

209Dans les deux cas, la motivation de la figure réside dans la couleur, exprimée grâce au même adjectif blanche. D’autre part, il nous paraît intéressant de noter l’absence (hors de la chanson de geste) de l’adjectif métaphorique flori relativement à un personnage masculin, comme si les genres hagiographique et romanesque se l’étaient approprié pour en faire un usage féminin inédit. L’image est même tellement ancrée dans les esprits qu’une simple suggestion suffit à la convoquer – même sans lien avec une chevelure blanche – comme au moment où est révélée à Lancelot l’identité de celle qui a oublié son peigne :

210Une nouvelle fois, Chrétien préfère, par l’emploi de pré248, suggérer le rapprochement en laissant au lecteur-auditeur le choix de développer ou non la comparaison. Originale est la comparaison des chevelures des guerriers de tous âges, désespérés, avec la laine :

211La rime seule ne saurait justifier le rapprochement et l’innovation. Matière moins précieuse mais tout aussi chaude que la fourrure d’hermine, la laine correspond davantage aux habitudes des guerriers : le comparant s’adapterait ainsi au contexte immédiat.

212Il faut en dernier lieu faire un sort à la comparaison avec la neige. Fort courant pour évoquer la blancheur de la carnation d’une demoiselle249, ce rapprochement est plutôt rare quand il s’agit de chevelure vieillissante :

213Ces deux descriptions de preudomes mettent l’accent, parmi toute autre caractéristique physique, sur la couleur immaculée de la chevelure – et des poils de la barbe – symbole de la perfection morale de celui à qui Dieu a fait don de cette couleur. La précision negiee souligne l’absence de toute dégradation et de toute salissure sur la neige, à l’image de ces êtres purs, exempts de tout péché. C’est alors qu’apparaît la richesse de la comparaison avec la neige, phénomène simple et naturel, à l’image de la vie de ces sages.

214Pour clore ce tour d’horizon des différents adjectifs susceptibles de qualifier une chevelure blanche, il convient de préciser qu’ils ne sont pas – bien que synonymes – interchangeables. Dans le dernier extrait cité, chenu serait inadapté du fait des connotations morales qu’il concentre, si bien que seul blanc était envisageable par le poète souhaitant mettre l’accent sur la couleur uniquement. Distinguons d’autre part ces deux derniers adjectifs de meslé de chenes, entrechenu et gris qui traduisent quant à eux l’inachèvement du processus de blanchiment de la chevelure. Une différence chromatique s’instaure donc entre ces deux groupes, à laquelle s’ajoute sans se superposer une distinction sémantique qui oppose blanc et gris à chenu, entrechenu et meslé de chenes, ces trois derniers étant positivement connotés.

Beauté immaculée

215La blancheur de te chevelure des personnages d’âge mûr s’interprète donc habituellement au Moyen Âge comme un signe de sagesse. Cette caractéristique physique est toutefois davantage représentée chez les hommes que chez les femmes et plus particulièrement chez l’ermite, souvent qualifié de prodome. Sa sagesse, sa piété et son dévouement trouvent leur équivalent physique dans la couleur immaculée des cheveux. Tout se passe comme si, au terme du cheminement spirituel, la chevelure blonde ou brune subissait une (bien) heureuse métamorphose signalant physiquement la pureté intérieure acquise au fil des ans.

216Signalons ainsi le chenuz prodom qui apprend à Lancelot la naissance de Galaad, l’hom viex et anciens et tout blanc chanu et [...] vestuz comeprestres du cortège du Graal250 ou encore l’ermite désigné dans Girart de Roussillon par le raccourci on ne peut plus expressif : li sainz canuz251. Plutôt que de multiplier les exemples, on se reportera au travail de Paul Bretel qui a déjà souligné que la blancheur de la chevelure et de la barbe interviennent « parmi les traits descriptifs des religieux, comme le [trait le] plus régulièrement évoqué. S’il est vrai que le vêtement blanc est signe des hautes valeurs spirituelles de la vie monastique, la teinte prise par la chevelure et par la barbe des ‘preudomes’ a les mêmes connotations positives. Il s’agit, dans tous les cas, d’une beauté acquise, toute ‘spirituelle’ et non charnelle »252. Effectivement, c’est de beauté dont il s’agit et le même adjectif biax253 s’emploie indifféremment pour qualifier une séduisante demoiselle ou un ermite sans âge :

217Si, dans le Lancelot en prose, la beauté de l’ermite est donnée comme absolue notamment grâce à la précision spatiale del monde, elle est en revanche dans le Perlesvaus rapportée à l’âge du personnage. La blancheur de la teste y est relayée par celle de la barbe et de l’habit, ce qui tend à assimiler l’ermite à un ange. Il faut donc accepter la coexistence de plusieurs idéaux physiques parallèlement célébrés même si certains traits demeurent récurrents :

218C’est ainsi que l’abondance des cheveux (sy grant plenté / sy grant foison), leur longueur extravagante (rez a rez des talons), leur bonne tenue (aussi netz et aussi desmellez), leur couleur claire (sy blancz) caractérisent aussi bien les chevelures des charmantes demoiselles que les impressionnantes toisons des moines solitaires. Ajoutons qu’à chaque type de beauté correspond une comparatio flatteuse : ici, pas d’association avec l’or mais avec l’argent bruni : que chacun poil fust ung fil d’argent brun. L’intérêt d’une comparaison avec un métal précieux n’est pas clairement évident, sauf si l’on considère cette expression comme un calque de l’image canonique assimilant la blondeur à l’éclat de l’or. Cette imitation traduit la volonté d’exprimer la brillance des cheveux blancs et leur rayonnante beauté, au moins égale à celle des chevelures féminines séculaires. La figure rhétorique suggère même une rivalité entre la toison capillaire et la resplendissante chevelure blanche, image du rayonnement spirituel de ces prodomes dont le corps témoigne de leur intimité avec Dieu. Dans la mesure où ces stéréotypes linguistiques constituent un gage de beauté, le romancier les fait siens (après les avoir ajustés à son propos) afin de signaler l’éclat du vieil homme. Aussi longue que blanche, la chevelure argentée couvre la nudité du personnage à la manière d’une aube liturgique, ample et immaculée. La chevelure traduit physiquement la paix intérieure de celui qui la porte, elle fait signe vers sa sainteté.

219Ce genre de beauté éthérée demeure cependant inaccessible aux religieuses qui, une fois entrées au couvent, sont vouées à l’enlaidissement. La disgrâce, nécessaire au cheminement spirituel, est présentée comme consécutive aux vœux : le cloître ne saurait se résumer au lieu d’asile des demoiselles désavantagées et dédaignées par la gent masculine. Quand la demoiselle entre en religion, elle est belle et louée à l’unanimité. Le processus d’enlaidissement s’enclenche alors :

220Le contraste est donc parfait entre les ermites et les moniales : si pour les uns la beauté résulte de la blancheur des cheveux, pour les autres le blanchiment des cheveux blonds est associé au ternissement de la peau devenue ridée, stigmates de la vieillesse et signes évidents d’une perfection perdue : La bealté li est chaue. Pour les religieux, la beauté passe par la sublimation d’un corps devenu blanc éclatant. Paradoxalement, la beauté possible des religieuses âgées constitue un tabou. La beauté féminine ne saurait-elle donc exister que dans le siècle ? « Ainsi, alors que les ermites hommes progressent presque uniformément vers une beauté candide, les femmes converties, même si leurs cheveux blanchissent, perdent, sur le chemin de la perfection, leur beauté ‘terrienne’, qui aurait fait obstacle au salut de leur âme »256.

221Or, dans le texte hagiographique La Vie de sainte Marie l’Égyptienne, l’accent est mis sur une métamorphose emblématique du renouveau spirituel de l’ancienne débauchée, à savoir la transformation avantageuse de sa longue et blonde chevelure en chevelure chenue :

222Quelques centaines de vers plus loin, le portrait de Marie lors de sa rencontre avec le moine Zosime souligne à nouveau la blancheur des cheveux dont l’auteur précise qu’ils sont fins et excessivement longs :

223Le choix des comparationes – l’une avec l’hermine et l’autre avec la fleur – oriente l’interprétation vers un amendement de la chevelure de la pécheresse258. Si blonde et séduisante qu’elle était auparavant, elle n’approchait pas la beauté de sa blancheur récente. La couleur immaculée suggère donc ici l’accession de la sainte au rang des femmes vénérables ; ainsi métamorphosée, elle se rapproche des ermites qui peuplent la littérature médiévale et dont on vante la longue chevelure blanche. Cette similitude avec les ermites masculins est patente dans la description de sa dépouille puisque ses cheveux font alors office de linceul259 :

224Autrement dit, l’accession de la pécheresse repentie à la dignité s’incarne dans la présentation avantageuse du blanchiment de sa blonde chevelure, décoloration traitée sur le même mode pour les ermites masculins.

225La chevelure – et peut-être davantage la chevelure blanche – loin d’être décrite pour elle-même, est constamment frappée d’interprétations. Blanche, elle fait signe vers la maturité et symbolise sans grand risque d’erreur la sagesse, l’autorité aussi bien que la justesse du jugement. Se retrouve donc ici le lien indissoluble de la description avec le genre épidictique, ayant pour but la louange ou le blâme260, lien qui dote la chevelure blanchissante de connotations extrêmement favorables. Or, la même chevelure se voit parfois fustigée : la vieille femme recherchant les attentions propres aux demoiselles est ridicule ; le blanchiment des cheveux des religieuses ne saurait être considéré – au même titre que la chevelure des moines – comme une bonification physique traduisant un amendement moral mais participerait simplement à un processus d’enlaidissement. Ces exceptions, toujours féminines, notifient la difficulté du poète médiéval à peindre la femme blanchissante, la femme perdant sa chevelure flamboyante, la femme dépouillée de sa féminité...

Adjectifs d’aspect

226Si la couleur demeure la précision la plus aisément rapportée sur la chevelure des personnages, elle est fréquemment associée à des adjectifs mettant l’accent sur l’éclat, l’aspect, la finesse ou l’ondulation des cheveux. Comparativement aux adjectifs de couleur, leur nombre reste relativement restreint, ce qui nous conduit à penser que la couleur demeure la caractéristique primordiale d’une chevelure ; cela se vérifie d’ailleurs par la rareté de précisions sur la texture non assorties d’indications chromatiques. Néanmoins, une différence s’instaure entre d’une part des chevelures simplement blondes et belles et d’autre part des chevelures qui allient à la blondeur des qualités de brillance, de souplesse, de finesse et de légère ondulation.

Luisant et reluisant

227Ces participes présents adjectivés, préfixés ou non, se révèlent assez fréquents. Issus du verbe latin lucere traduisant la brillance, ils ne sont presque jamais employés seuls pour qualifier la chevelure261 mais se trouvent généralement coordonnés à des adjectifs relatifs à la couleur (blonde, évidemment) :

228ou éventuellement a la clarté :

229La fréquence des adjectifs luisant et reluisant est encore plus grande si l’on se penche sur les comparaisons de la chevelure avec l’or puisqu’ils constituent la clef de voûte de certaines formulations262. En effet, absolument toutes les comparationes de supériorité signalant l’éclat commun au comparant et au comparé emploient pour ce faire un mot de la famille du verbe luire263, choix qui se justifie pleinement par les points communs à l’or et à la chevelure, à savoir principalement la couleur et la brillance.

230Cette dernière se constitue donc en critère de beauté. Elle signale une chevelure régulièrement lavée, soigneusement et quotidiennement coiffée, activités auxquelles la femme aux longs cheveux devait consacrer beaucoup de temps. Ces soins se voyaient donc réservés à une élite oisive si bien que ce critère de beauté se calquait sur une hiérarchie sociale, au même titre que la blancheur du teint par exemple.

Delgié

231Plus rarement, la finesse du cheveu est soulignée grâce à l’adjectif delgié/dongié/ delié, issu du latin delicatus :

232D’une certaine façon, la finesse du cheveu manifeste de façon métonymique la délicatesse du personnage, sa fragilité et son raffinement. Le cas de Marie l’Égyptienne diffère sensiblement puisque la sainte subit une métamorphose emblématique de son cheminement spirituel ; la finesse de sa chevelure demeure l’unique vestige de sa beauté passée265. On ajoutera que cette particularité du poil capillaire est incompatible avec une carnation très mate ce qui, une fois encore, prouve que l’idéal esthétique médiéval se rattache au type européen, voire nord-européen266.

Ondoiant

233Il s’agit du participe présent adjectivé du verbe ondoier, formé à partir du latin unda désignant dans le langage poétique l’eau mobile, les flots. L’adjectif s’applique donc à une chevelure ayant l’apparence sinueuse des ondes avec une notation de mouvement et de lumière. Ce rapprochement avec l’eau – élément féminin par excellence – ne manque pas d’intérêt tant il entre en résonance avec l’alliance de la chevelure flamboyante et d’un autre élément : le feu267. La chevelure tisserait alors des liens entre les éléments terrestres et s’inscrirait au sein d’un réseau de correspondances... Malheureusement, le terme ondoiant traduit simplement une ondulation des cheveux sans que celle-ci n’annonce le champ lexical de la mer268. De plus, on n’en trouve des occurrences que sous la plume de Jean Renart qui utilise très régulièrement cet adjectif lorsqu’il décrit la chevelure de ses personnages :

234La souplesse du mouvement de la coiffure de l’héroïne est réactualisée à chaque nouveau portrait grâce au participe présent (adjectivé ou non) impliquant la comparaison avec les vaguelettes de l’eau. Si Jean Renart peut faire de ce trait un caractère distinctif de Liénor par rapport aux autres femmes, c’est que la souplesse des cheveux ne constitue pas un élément conventionnel des portraits féminins. On retrouve cependant les mêmes vocables dans L’Escoufle à la lecture du portrait de Guillaume et de celui de son épouse :

235Le mouvement des cheveux exprimé par ondoiant est amplifié par les termes recercele et cercele convoquant la forme circulaire, par flocelez désignant des touffes frisées et par crespe renvoyant à l’ondulation. Remarquons que la longueur de la chevelure n’est plus mentionnée mais simplement le fait qu’elle retombe aval / lés le vis, ce qui suppose que la frisure est si compacte qu’une chevelure atteignant la taille n’est plus envisageable. L’idéal esthétique de Jean Renart se dissocie donc quelque peu de la masse des demoiselles aux cheveux souples et longs.

Cercelé et recercelé

236Comme on vient de le voir, des termes exprimant l’ondulation des cheveux viennent parfois comme compléments descriptifs. C’est le cas du verbe cerceler, souvent préfixé en recerceler, dérivé du latin circus, qui traduit la formation de petits cercles270 et signifie que les cheveux retombent en boucles, en anglaises, comme dans les deux exemples précédemment cités271. Or, excepté dans les portraits de Jean Renart qui se plaît à présenter des héroïnes bouclées, le verbe ne s’applique pas à des personnages féminins. Bien au contraire, ce trait caractérise en priorité des cheveux masculins, comme Saint Éloi, Énée, Polynice, Jason, Vivien, Narcisse, le Petit Chevalier, Déduit personnifié, Chapalu (un horrible chat redevenu humain), ou Galeran adolescent272. La chevelure bouclée en anglaises reste donc au Moyen Âge un attribut principalement masculin273. C’est ce que nous allons préciser par l’étude d’un autre adjectif relatif à l’ondulation.

Cresp et crespé

237L’adjectif crespé est un dérivé roman de cresp, lui-même issu du latin crispus, d’abord appliqué à la chevelure puis à tout objet rappelant des cheveux frisés. Les deux mots survivent dans les dérivés crépu (qualifiant la chevelure des africaines noires en particulier) et crêpé (se rapportant à une chevelure artificiellement frisée) mais l’on est obligé de considérer que ces adjectifs avaient un sens plus large dans la langue médiévale puisqu’ils s’appliquaient à des chevelures souvent blondes et naturellement ondulées. Ce qui distinguerait alors crespé du participe passé adjectivé recercelé serait alors la taille des boucles : très serrées et compactes dans le premier cas, plus amples dans le second. Or, une occurrence qui associe les deux vient contredire cette interprétation :

238Comment expliquer alors les différences de traitement entre ces deux derniers adjectifs puisque, contrairement à recercelé, cresp et crespé qualifient fréquemment des chevelures on ne peut plus féminines, à savoir la fée dans le Lai de Lanval, la narratrice dans Le Livre de la mutacion de Fortune, la fille du roi de Frise dans Richars li biaus, une femme dans La Fonteinne amoureuse, Euriaut dans Le Roman de la Violette, la dame aimée dans les Poésies lyriques de Guillaume de Machaut275 ou dans Le Confort d’ami :

239Joïe dans La Manekine :

240et enfin le dieu d’Amour – dont la description souligne la grâce, la délicatesse, en un mot l’allure efféminée – dans Le Dit de la panthère :

241Les adjectifs coordonnés, relativement variés, nous informent sur le sens de crespé. La blondeur étant souvent évoquée, on ne peut imaginer une chevelure crépue. Si long est envisageable, crespé ne peut renvoyer à une chevelure densément frisée puisque celle-ci n’atteint jamais la taille, a fortiori les talons ! Nous sommes alors dans l’obligation de considérer que crespé qualifie une chevelure ondulée, c’est-à-dire un léger mouvement, beaucoup plus ample et atténué que celui suggéré par recercelé.

242En revanche, et c’est là le point commun entre ces deux adjectifs, tous deux s’appliquent communément à des personnages masculins, ce qui tend à prouver que toute frisure – serrée ou non – de la coiffure masculine correspondait à un canon esthétique :

243L’ondulation, qu’elle soit naturelle ou artificielle, contribue indéniablement à rehausser la beauté des personnages. Il en va ainsi de la chevelure crespee de Lancelot adulte qui apparaît comme un signe distinctif du personnage, presque une marque de fabrique278.

244Malheureusement, toutes les femmes et tous les hommes ne naissaient pas frisés et c’est pour pallier cette injustice que nombre de coquets et coquettes avaient recours aux services des barbiers et barbières. Cet artifice, au même titre que la coloration des cheveux ou l’épilation, est bien évidemment fustigé par les moralistes279 dont le discours est ici placé dans la bouche d’Ysaïe :

245Le substantif crispine désigne une parure de crêpe, étoffe dont l’ondulation serrée rappelle celle des cheveux mais le mot semble ici avoir valeur d’adjectif et on le traduira simplement par crêpée. La calvitie punira donc, selon le prophète, la femme dépravée ayant eu recours à la frisure artificielle.

246La beauté d’une chevelure, aussi bien masculine que féminine, n’est pas uniquement redevable à sa couleur ou à sa longueur mais également à sa brillance et à l’aspect du poil capillaire, c’est-à-dire à sa texture et à son ondulation plus ou moins serrée. Ces caractéristiques amendent le portrait dans son ensemble et participent à la valorisation du personnage.

Masculin et féminin

247Force est alors de s’interroger sur l’existence d’une beauté sexuée au Moyen Âge. Les critères sont-ils identiques pour les hommes et les femmes ? La littérature médiévale dispose d’une panoplie d’amants-jumeaux qui se ressemblent autant qu’ils s’aiment. Les caractéristiques physiques des héros masculins semblent alors se rapprocher des critères de la beauté féminine. On peut ainsi mettre en relation les deux portraits de Floire et de Blancheflore qui clôturent le roman du même nom281. En effet, même si l’expression varie un peu, les caractéristiques physiques sont similaires : à Cief ot bien fait et crigne bloie, répond Cief a rëont et blonde crine, à la car blance con flors de le lis répond La car avoit assés plus blance / que n’est nule flors sor la brance et l’on pourrait ainsi multiplier à l’envi les exemples. Manifestement les deux portraits se font écho, comme si l’harmonie amoureuse des personnages devait également se lire dans leur apparence282. Les canons esthétiques semblent donc dépasser la distinction de genre, comme si l’amour uniformisait les corps et visages283. Or, dans un pareil cas, personne n’ira imaginer que Blancheflore puisse avoir l’air viril, en revanche, si Floire lui ressemble autant, on pensera qu’il a des traits féminins. C’est d’ailleurs la tendance que relève Joan M. Ferrante dans Aucassin et Nicolette284, décrits eux aussi en des termes identiques. Le poète ne se borne pas à pointer les ressemblances physiques des deux amants mais va jusqu’à reproduire mot pour mot leur description. Miroirs l’un de l’autre, les personnages perdent en singularité ce qu’ils gagnent en gémellité. Impossible de différencier le visage d’Aucassin :

248de celui de Nicolette :

249Ces cheveux blons, menus recercelés ont fait couler beaucoup d’encre, notamment parce que le vers Blont ot le poil menu recercelé apparaît déjà dans Girart de Vienne (v. 3389), appliqué à la belle Aude, ainsi que dans une chanson de toile (« Quant vient en mai, que l’on dit as lons jors », vers 27285), appliqué au comte Renaud. Selon Edmond Faral, la reprise d’un vers épique dans une chanson de toile visait à restituer un glorieux climat, à parer Renaud d’une aura épique286. Michel Zink va plus loin en suggérant que « l’auteur d’Aucassin et Nicolette [est] allé volontairement chercher une expression qui apparaît, soit dans le poème viril qu’est la chanson de geste, mais appliquée à une femme, soit appliquée à un homme, mais dans une chanson de femme » afin de brouiller les pistes, de dessiner « un héros, qui est censé être doté de toutes les qualités chevaleresques, mais qui, en réalité, a encore la tendresse et la mollesse d’une extrême jeunesse »287. Si séduisante que soit cette hypothèse, elle ne saurait suffire à établir la féminité d’Aucassin. Bien au contraire, comme on l’a déjà montré288, la chevelure bouclée (recercelée) ou frisée (crespée) était au Moyen Âge un attribut principalement masculin289 et les exemples abondent pour le prouver290.

250Autrement dit, ce n’est pas Aucassin qui possède des attributs féminins mais plutôt le contraire291. C’est donc davantage la reprise de formules conventionnelles dans les chansons de geste – qui a valu à Aude des qualificatifs généralement réservé aux hommes, acteurs principaux de ces textes – qui est à interroger. Selon Arnoldo Moroldo, la pratique consistant à ne pas dissocier portraits féminin et masculin serait en effet issue de la chanson de geste292 dans laquelle aucune différence n’est pratiquée dans le lexique utilisé pour décrire les personnages des deux sexes. Il est vrai que la description de Vivien pourrait aussi bien se rapporter à une femme :

251Si l’on suit toujours l’analyse d’Arnoldo Moroldo, ces formules héritées de la chanson de geste se trouvent par la suite récupérées par le roman courtois où elles servent plus particulièrement la description de la dame. C’est pourquoi « le modèle pour le portrait féminin doit être recherché dans les plus vieilles chansons de geste »294 dans lesquelles seuls apparaissaient des portraits d’hommes. Cette indistinction du masculin et du féminin dans l’élaboration de la beauté idéale se ressent dans les portraits de Floire et d’Aucassin, jouant dans ces descriptions un rôle unificateur en permettant la réunion des deux amants selon un même type physique.

252La présence d’images généralement attachées aux femmes fait toutefois courir un risque de féminisation des héros : « pour célébrer la beauté masculine d’une autre manière que les auteurs des chansons de geste, nos premiers romanciers sont souvent embarrassés ou réticents car ils sont amenés, dès qu’ils veulent faire preuve d’une relative précision, à user d’éléments descriptifs qu’ils emploient par ailleurs pour célébrer la beauté féminine »295. Les comparaisons canoniques s’imposent presque automatiquement sous la plume des auteurs, qu’ils décrivent un homme ou une femme. Les textes regorgent en effet de portraits masculins utilisant les mêmes comparaisons que leurs équivalents féminins :

253et les poètes se sentent parfois contraints de préciser la virilité de leur héros :

254Le risque est même si grand de féminiser le portrait que la langue, en un lapsus révélateur, dévoile l’implicite du discours lors de l’entrée triomphale du héros entouré de cent pages :

255La féminité transparaît jusque dans l’accord de l’adjectif attribut blondes avec son sujet ils. « Si la description physique d’un homme prête à caution, c’est parce qu’elle implique l’utilisation de moyens stylistiques propres à représenter la beauté féminine. La beauté porte la marque de la féminité, de même qu’en français, le féminin de l’adjectif belle est marqué, par opposition au masculin non marqué beau »298. Les critères de la beauté idéale sont donc globalement les mêmes pour les deux sexes299, d’où un certain trouble quant aux catégories de genre.

256Le cas de Lancelot est symptomatique de cette intime ambiguïté. Chevalier vaillant, amant sensible et fidèle, il n’en est pas moins décrit comme un être hybride créant l’alchimie du masculin et du féminin300. Comme l’a souligné Michèle Gally, alors que le portrait tend à s’amenuiser dans la prose, « le conteur du Lancelot ne se lasse pas de décrire ses charmes et de détailler ses perfections, alors que ses héroïnes sont uniformément belles et bien faites sans que rien n’accroche ces épithètes à un trait, une qualité particulière »301. La beauté masculine, si étroitement dépendante des canons esthétiques féminins, reste effectivement à inventer à la fin du xii^e siècle, reprenant à son compte certaines caractéristiques et se démarquant pour d’autres302. En ce qui concerne plus particulièrement la chevelure soignée de Lancelot, elle « le rapproche des canons de la beauté féminine et de l’émotion érotique attachée aux cheveux que les femmes dissimulent sous leurs voiles ou découvrent, tressent ou déploient dans les moments d’intimité »303. Cette nouvelle beauté, jeune et vigoureuse, demeure toutefois androgyne. N’oublions pas que Lancelot est confondu de nuit avec une femme et embrassé par un chevalier304.

257Ce n’est pas la mode des couronnes masculines qui rétablira la distinction des genres. « Tant que durèrent les cheveux longs [pour les hommes] on plaça volontiers directement sur la chevelure un chapel ou cercle de tête »305. À la cour, de riches barons n’hésitent pas à en porter :

258Keu non plus307 et c’est même devenu une habitude pour Lancelot de porter – fust estés ou fust ivers – un capel de roses freches et vermeilles sor ses chevex308. Le soin que ces personnages masculins apportent à leur coiffure rivalise avec la légendaire coquetterie féminine.

259On ne s’étonnera donc pas de la facilité avec laquelle les personnages se travestissent sans pourtant être découverts. Aussi les jumeaux Floris et Florie échangent-ils facilement leur place pour que le jeune Floris puisse se rendre à la cour comme demoiselle de compagnie à la place de sa sœur. Celle-ci, contrainte d’accepter, aide même son frère dans son entreprise :

260Cette scène de toilette inversée met l’accent sur le rôle de la chevelure quant à la féminisation de l’apparence. Seuls l’habit et la coiffure distinguent le masculin du féminin309. On peut donc conclure à une globale androgynie de la beauté médiévale.

De l’autre côté du miroir...

261Notre corpus se réduit comme une peau de chagrin dès lors qu’il est question de laideur si bien que les choix des auteurs pour qualifier la chevelure hideuse n’en sont que plus significatifs. À l’agréable chevelure ondulée s’opposent ainsi les cheveux plats sans aucun relief. Jaufré présente un portrait intéressant de nain cumulant les disgrâces physiques, y compris l’aplatissement des cheveux310. Ce trait physique renvoie à un trait de caractère dans la mesure où il illustre la platitude du personnage, sa simplicité mentale. Le dieu des songes, après un séjour sous l’eau, présente une chevelure tordue et désordonnée qui l’enlaidit considérablement :

262Les adjectifs tors (participe passé adjectivé du verbe tordre) et locus ainsi que la comparaison finale avec la cordelle confortent et amplifient cette vision tourmentée et tortueuse.

263Quant à locu – probablement issu du néerlandais locke désignant une boucle de cheveux – on le retrouve sous la plume de Guillaume de Machaut pour qualifier la chevelure ébouriffée de l’horrible géant Polyphème :

264L’auteur aurait pu user du terme hure pour désigner la tête de ce monstre sanguinaire puisque, avant de faire référence à des humains, la hure renvoyait à la tête hirsute d’un bœuf sauvage ou à celle d’un sanglier. C’est justement l’adjectif huree, dérivé de hure, qui signale la merveille qu’est le Bossu de Suave, Chevalier des Pays-Bas, rattaché à la cour de Perceforest :

265À l’infirmité de son corps répond la difformité de sa coiffure. D’une certaine façon, l’esthétique médiévale rejette les deux extrêmes que sont les chevelures très raides sans volume ou, à l’opposé, crépues et hirsutes, pour ne s’intéresser qu’à l’éventail couvrant les chevelures souples et faciles à dompter. En effet, la chevelure désordonnée suggère un état animal, sauvage, fou311, une inaptitude évidente au raffinement.

266Le danger commence là où la chevelure devient crinière. Les personnages féminins ne sont-ils pas évoqués en train de se peigner, au moment même où la culture discipline la nature ? La chevelure hérissée, dressée, provoque la crainte et ce n’est pas une surprise si cette caractéristique revient dans les portraits allégoriques de Danger, de Pauvreté ou de Meseûr (Malheur)312, tous trois réputés inspirer l’effroi. En revanche, la vieille femme rencontrée par Jaufré dans la forêt et qui cumule toutes les manifestations de la laideur essaie tant bien que mal de dissimuler sa chevelure hérissée sous un voile de filoselle :

267Le hérissement des cheveux, demeurés indomptés, constitue en conséquence une caractéristique capillaire suffisante pour conclure à la dévalorisation du personnage décrit. La tentative de justification que place Guillaume de Machaut dans la bouche de Polyphème ne modifie pas les données dans la mesure où elle se fonde sur une comparaison avec le règne animal313.

268Au même titre que le cyclope anthropophage, le paysan rencontré par Calogrenant fait figure d’autre, de barbare, à tel point que, pour aider l’auditeur à se le représenter, le poète multiplie les comparaisons animales314. Sa chevelure hirsute, en mèches folles, rappelle le crin d’un roncin jamais étrillé. La laideur s’apparente dès lors à l’horreur que provoque la rencontre de l’inconnu, de la différence, de l’altérité. Aussitôt classé et recensé comme une sous-espèce animale, l’être esquissé perd de son aura et cesse en partie d’effrayer. Pour reprendre le parallèle établi par Danielle Régnier-Bohler entre le corps poilu et les étoffes du costume, « les catégories qui désignent l’envers des qualités du vêtement – le velu, le mal soigné, l’hirsute – font que l’apparence civilisée apparaîtra plus tard comme ce qui, de la nature devenue exubérante et mal contrôlée, sera domestiqué, rogné, poli et finalement revêtu d’un produit travaillé de la main de l’homme (l’étoffe) qui ne provient donc plus de ce que le corps secrète lui-même »315. Le passage au tissu signale l’avènement de la civilisation, à laquelle ne sont justement pas rattachées les ignobles créatures velues et hérissées.

269Il apparaît avec évidence que les canons médiévaux intègrent l’ondulation des cheveux comme un surcroît de beauté, probablement davantage chez les personnages masculins que féminins, ce qui s’expliquerait par l’impossibilité matérielle de cumuler frisure et longueur extrême de la chevelure. D’autre part, même si certains auteurs emploient régulièrement et avec plaisir les mêmes qualificatifs, il se révèle impossible de déterminer une période exaltant tel ou tel aspect particulier de la chevelure. En dernier lieu, il faut insister sur l’apport significatif des portraits de personnages hideux qui nous informent, par symétrie, sur les critères esthétiques en cours. Si la chevelure hérissée concentre toutes les attaques, c’est qu’elle signale avant tout un manque de soin manifeste, une volonté de ne pas civiliser sa coiffure. Voilà pourquoi la plupart des qualités capillaires retenues telles que la brillance ou l’ondulation – plus ou moins naturelles – révèlent a contrario une chevelure soignée témoignant d’une détermination à assouplir la nature, à la dompter, à la discipliner. L’esthétique traduit avant tout un souci éthique.

L’art de délier les guimpes

270La chevelure subit quotidiennement les contraintes les plus diverses – brossage, coiffage, mise en forme, nattage, tressage – à tel point qu’on la voit rarement libre et naturellement éparse. D’où l’intérêt des deux adjectifs négativement préfixés eschevele – qui signale un désordre dans la chevelure – et deslie qui suppose l’abolition d’un lien. Quelle place faut-il leur accorder parmi les multiples qualificatifs relatifs aux cheveux ; s’inscrivent-ils en complète opposition à tous les autres ou bien les complètent-ils ? Nous verrons que, tel Protée, eschevele se prête à toutes les métamorphoses et endosse les significations les plus variées. Après avoir élucidé le(s) sens de chacun, nous nous pencherons sur leurs circonstances favorites d’apparition et sur les cas où ils deviennent synonymes afin de tirer un enseignement sur les contraintes sociales imposées à la femme par l’entremise de sa chevelure.

Eschevele

271Eschevele, usité à partir du xi^e siècle, dérive de chevel est le participe passé du verbe escheveler. La valeur originelle du verbe (priver de ses cheveux) a été évincée par le sens de mettre la chevelure de quelqu’un en désordre316, valeur également assumée par le verbe decheveler (décoiffer) qui peine à s’implanter en raison de sa synonymie avec escheveler. Cependant, ce désordre reste soumis à l’appréciation toute subjective de celui qui l’énonce puisque l’adjectif caractérise aussi bien un personnage dont la chevelure pend librement, c’est-à-dire sans coiffure particulière, qu’un personnage dont les cheveux ne sont pas recouverts d’un couvre-chef, principalement la guimpe. Autrement dit, sont qualifiées d’eschevelees des femmes à la chevelure soignée mais libre sur le dos ou à la chevelure désordonnée ou encore à la tête nue. On note au passage que l’adjectif s’applique aux seuls personnages féminins. À ceci, plusieurs raisons :

• les femmes portent majoritairement les cheveux longs qui, quand ils sont en désordre, attirent davantage l’attention ;
• à la différence des personnages masculins, elles jouissent de la possibilité d’attacher leurs cheveux de multiples façons ;
• elles sortent habituellement voilées317 afin de ne pas exposer outre mesure leur chevelure aux regards de convoitise.

272La variété des sens du mot ne doit pas faire oublier sa connotation a priori négative. Comme l’indique le préfixe, il ne peut s’agir de la mise ordinaire des cheveux, à tel point que ce type de coiffure décoiffée ne peut relever que de circonstances particulières, exceptionnelles, laissant voir la chevelure apparemment dépourvue d’artifice318 et, pourrait-on avancer, à l’état sauvage.

Deslie

273L’usage voulait que la femme respectable lie sa guimpe319 – fichu en toile légère qui couvre la tête, passe sous le menton et encadre le visage – de manière à masquer la chevelure et même parfois le bas du visage320. Lier sa guimpe signifie donc nouer les extrémités de la pièce de tissu sur le sommet du crâne pour la fixer321, comme on pouvait le pressentir en rapportant le verbe à son étymologie latine ligare (attacher, entourer, fixer)322. Le verbe antonyme formé par préfixation, deslier323, désigne bien sûr l’action de détacher les liens afin de retirer la guimpe. La fréquence d’utilisation de cette acception concrète du verbe explique la possibilité d’omettre le complément d’objet sans altérer pour autant la compréhension de la phrase. Ainsi, lorsque Jaufré ramène au foyer la fille d’Augier soigneusement voilée, le père se précipite pour deslier sa fille (le terme guimpe reste implicite324) afin de la reconnaître :

274Ce simple extrait suffit à prouver que la guimpe masquait aussi une partie du visage puisque le père ne reconnaît sa fille qu’après l’avoir dévoilée. Le participe passé du verbe, parfois adjectivé, signifie donc simplement l’absence de guimpe, comme le montre la tournure suivante, presque pléonastique :

275On se gardera donc de traduire fu desliee par « elle avait les cheveux libres, détachés »327 et on évitera également de confondre ce participe passé avec son homonyme, l’adjectif delgie qui exprime la finesse et la délicatesse du cheveu328. Dans son ouvrage329, R. Boulengier-Sedyn propose une tout autre acception du participe passé, à savoir l’action de défaire les tresses, mais elle n’en présente qu’une seule occurrence, que voici :

276La coiffure de cette femme se différencie en effet de celle attendue chez une personne âgée, à savoir les tresses non pas tombantes mais enroulées en chignon ou en macarons. Or, cette vieille demoiselle porte ses tresses libres sur le dos et n’a pas noué de guimpe, suivant en cela l’usage en vigueur pour les jeunes filles. Rien ne justifie à nos yeux une interprétation inhabituelle de deslie dans ce contexte dans la mesure où, si les tresses étaient défaites, le personnage n’aurait plus de tresses sur les épaules ! En revanche, cet extrait nous informe du lien entre la coiffure et l’état matrimonial de celle qui la porte.

277Si les femmes revêtent habituellement la guimpe, seules les jeunes filles ont la possibilité de laisser leurs cheveux visibles, éventuellement maintenus loin des yeux par une couronne ou un diadème appelés chapel ou chapelet. Aussi, sous son riche chapeau, la Pucelle aux Blanches Mains peut-elle se permettre de montrer ses longs cheveux galonnés :

278La jeune fille jouit de plus de liberté pour arranger sa chevelure. L’écrivain qui souhaite offrir une description flatteuse des cheveux de son héroïne la présentera de toute évidence sans guimpe ; il va de soi que Blanchefleur, si elle avait été couverte du front au menton, aurait exercé sur Perceval une séduction bien moindre :

279Bien que l’auteur signale ici que l’héroïne est dévoilée, il faudra considérer cette notation comme tacite chaque fois que le portrait s’attardera sur l’évocation des cheveux, impossible dans le cas contraire330.

Deux emplois spécifiques de eschevele

280Attardons-nous à présent sur deux situations singulières, à savoir le deuil et la toilette, qui permettent à la chevelure de se libérer du carcan dans lequel elle est constamment maintenue.

La chevelure en deuil

281Dans la majorité des cas, l’adjectif eschevele renvoie à une chevelure décoiffée par les gestes offensants que s’impose un personnage en proie à une vive affliction, notamment à la suite d’un deuil331. Ce mot suffit alors à mettre l’accent sur les conséquences physiques de la mortification que s’inflige le personnage accablé :

282L’adjectif eschevelee, souligné par l’adverbe toute, constitue dans cet extrait l’unique notation visuelle en rapport avec la détresse émotionnelle du personnage et fait pendant à l’expression abstraite si grant duel. Il offre une synthèse de l’ensemble de la scène de deuil. Une chevelure libre de tout lien était en effet, dès l’antiquité, un signe de deuil. Sans anticiper sur l’analyse du motif de la déploration, ajoutons simplement que la chevelure défaite – c’est-à-dire dépourvue de ce qui la civilise – peut s’associer à d’autres signes tout aussi inquiétants tels que la pâleur du visage :

283La reine devant le corps de son fils et la femme de Tydée, échevelées et livides, figurent aussi bien la démence par leur coiffure que la mort par leur pâleur cadavérique. Le trajet de la femme de Tydée dans la salle du palais, répété en chiasme, s’apparente à celui d’un animal fou. Sa chevelure en broussaille – deux fois mentionnée – devient dès lors l’expression visible de son désarroi intérieur.

284On accède même à une dimension symbolique avec ce groupe de femmes rassemblées sur un champ de bataille en vue d’empêcher la guerre. Afin de rallier les hommes à leur cause pacifique, les femmes recourent à divers signes extérieurs de tristesse :

285Dans ce tableau censé apitoyer les guerriers, l’accent est mis sur la présence de jeunes enfants, nés ou à naître, portés avec ostentation par des femmes éplorées, à tel point que se dessine en filigrane la figure de pietà auxquelles les hommes ne sauraient imposer de souffrances supplémentaires. Comment ne pas superposer à cette image celle de la Vierge aux cheveux dénoués, suppliante et pitoyable, devant le cadavre de son fils unique ?

286Les scènes d’affliction ostentatoire dessinent donc un hors-temps au cours duquel le désordre de la chevelure est accepté, voire attendu. La femme est hors d’elle-même332 et sa coiffure matérialise son état psychologique. Eschevelee, la chevelure mène le deuil et fonctionne comme un étendard de la douleur du personnage.

À proximité d’un miroir

287Par défaut de brossage, toute longue chevelure est sujette aux noeuds et se retrouve très tôt ébouriffée, voire hérissée. Les chevelures des héroïnes médiévales n’échappent pas à cette règle, loin s’en faut, et si les auteurs, qui répugnent ordinairement à laisser voir leurs personnages sous un jour défavorable, font le choix de les montrer décoiffées, c’est uniquement parce que cette option sert l’économie du passage narratif. On peut alors exceptionnellement entrevoir des personnages escheveles. Ainsi, afin de créer pour le lecteur l’effervescence et l’agitation qui embrasent la communauté féminine lors de la visite de Gauvain au château, le narrateur ne ménage pas sa peine. Il use des ressources de l’énumération et de l’irréel du passé – cher à l’épopée – et réussit à brosser un tableau d’ensemble tout en faisant un sort à quelques personnages afin de mettre en scène les multiples va-et-vient qui rythment le tableau vivant :

288Les femmes sont décoiffées par la course et la précipitation à moins que ce ne soit l’agitation ambiante qui ait retardé le moment de la toilette. La mention d’une demoiselle toute eschevelee ne peut rester inaperçue et contribue, par l’image inattendue qu’elle suscite, à l’effet de réel visé.

289Entrevoir dans ces circonstances une femme décoiffée, c’est presque entrevoir la scène – évincée, manquante – de la toilette dans laquelle se dévoilerait son intimité334. C’est, pour un homme, voir plus qu’il ne devrait335. Ainsi, dans Le Livre de Caradoc, la mère reproche-t-elle hypocritement à son fils d’être entré à l’improviste dans sa chambre et de l’avoir découverte eschevelee :

290Ce passage suffirait à prouver que la vue de la chevelure décoiffée était habituellement réservée à la chambrière. Rompre ce contrat implicite revient à commettre un affront et à humilier la femme ainsi dérangée. Il va de soi que la situation présente diffère puisque la mère de Caradoc prétend qu’il l’a interrompue alors qu’elle l’attendait pour lui faire subir la ruse de son père et enchanteur Eliavrés. Celui-ci avait en effet caché un serpent venimeux dans l’armoire. Néanmoins, le discours de la mère se fonde sur une convention admise par tous : eschevelee, la femme n’est pas visible337.

291Seul le temps alloué au deuil ou à la toilette permet à la chevelure féminine d’être désordonnée. Qu’en est-il alors des nombreuses autres occurrences du mot eschevele ? Pour revenir à la citation du Bel Inconnu donnée en introduction, il faudrait sans doute préciser que la fée rend visite à Ginglain de nuit et que le contexte nocturne d’une chambre ne peut manquer d’évoquer l’intimité naissante des deux protagonistes. On peut ainsi interpréter l’apposition eschevelee soit comme un doublon sémantique du groupe nominal prépositionnel sans guimple (c’est le choix de R. Boulengier-Sedyn338), soit comme une information supplémentaire précisant le charmant désordre de la chevelure :

292Le manteau qui couvre richement le corps contribue autant que l’absence de guimpe (qui laisse la chevelure visible) à la beauté de cette apparition nocturne339. C’est justement sur ce point qu’il faut s’attarder : l’absence de couvre-chef tend à devenir un élément de séduction. Bien sûr, il ne suffira pas à un laideron de montrer sa chevelure pour se métamorphoser en parangon de beauté mais le choix de ne pas couvrir sa chevelure – de se présenter eschevelee – dénote une certaine liberté. Dans cette acception, eschevelee devient synonyme de desliee et il nous paraît pertinent de lier dorénavant l’étude des deux adjectifs, aussi bien pour éviter les répétitions que pour confronter leurs spécificités.

Le dévoilement interdit

293Pour saisir l’empire que peut exercer la chevelure féminine sur un héros masculin, il faut garder à l’esprit la mode qui était en vigueur au moment où les auteurs rédigeaient leurs textes. À partir du xiii^e siècle, « la coiffe devient si nécessaire que l’arrangement des cheveux se nommera désormais ‘coiffure’. L’idée de cacher les cheveux nous est venue d’Orient, et a passé de la religion juive dans la morale chrétienne, dès les premiers siècles »340. Valère Maxime, fort lu au Moyen Âge, relate d’ailleurs l’exemple de Gaius Sulpicius Gallus qui a répudié sa femme pour le motif qu’elle s’était trouvée la tête découverte hors de chez elle : Nam uxorem dimisit, quod eam capite aperto foris uersatam cognouerat341. Dans le christianisme, c’est l’apôtre Paul342 qui a préconisé le voile féminin avant que Tertullien ne le systématise dans son traité De virginibus velandis. La beauté du corps ne devant pas être un piège à capturer les hommes, ce Père de l’Église interdit aux femmes, qu’elles soient mariées, nonnes et même vierges343, de montrer leur chevelure, reconnaissant par là-même son pouvoir érotique. « Selon lui, les vierges qui renoncent publiquement au mariage doivent être voilées comme les autres femmes. Leurs habits doivent montrer les vertus liées à la foi. C’est à cette période, c’est-à-dire au iii^e siècle, que l’expression ‘sponsa Christi apparaît et Tertullien fut d’ailleurs le premier à l’utiliser »344. La cérémonie de prise de voile emprunte d’ailleurs au rituel du mariage345. Si la postulante à la vie monastique renonce au monde extérieur et à soi-même pour l’amour de son divin époux346, il en va de même pour la jeune mariée qui s’offre corps et âme à son tout terrestre époux. La vie monacale fut ainsi assimilée à la vie matrimoniale si bien que le voile de la femme mariée rejoint dans sa symbolique celui de la nonne. De ce fait, il était de mise pour une femme mariée de se couvrir la tête dès qu’elle désirait quitter l’espace domestique. Sortir découverte était une preuve d’impudeur et d’indécence et seul l’époux se réservait jalousement le droit de contempler la chevelure de son épouse.

294Quelles que soient les modes, les cheveux demeurent ainsi cachés sous une ou deux épaisseurs de tissu347 jusqu’au règne de François I^er. Au xiii^e siècle, « un touret légèrement évasé et légèrement ondulé, bandeau de linge de 8 à 10 centimètres de large, doublé d’une bande empesée »348 est posé sur le voile. Dans le dernier quart du xiii^e siècle, « les tresses sont ramenées au-dessus des oreilles et y forment deux saillies accentuées sous le couvrechef, d’où s’échappent souvent deux petites mèches frisées garnissant les tempes »349. Enserrée comme en un sac par la résille, la chevelure est donc invisible. Qui plus est, « généralement, un voile se plaçait sur cette coiffure, et le cercle de tête se posait sur le voile pour le fixer »350. Si la mode change au xiv^e siècle puisque les deux macarons remontent des oreilles vers le sommet de la tête351, le principe de confection reste identique et consiste « à envelopper soigneusement toute la chevelure dans une coiffe entourée elle-même d’une résille »352. La mode de la guimpe est d’ailleurs si suivie que le port du voile simple attire l’attention353.

295On imaginera en conséquence un espace public presque dépourvu de cheveux féminins, cachés qu’ils étaient sous la guimpe et le voile. Leur invisibilité ordinaire explique aisément le succès de leur inhabituel dévoilement au cœur des œuvres, lors de la scène de la toilette par exemple. Présente et néanmoins absente car masquée, la chevelure profite de cette ambiguïté dans la littérature médiévale. Nous verrons ce qui se joue au moment où le voile s’efface, lors du passage de l’absence à la présence, lors du dévoilement de la chevelure.

Un nouveau canon de beauté ?

296Dès lors qu’on a saisi la multiplicité des sens de eschevele, on ne s’étonnera plus de le trouver au cœur de portraits féminins conventionnels. Il faudra évidemment l’entendre dans son sens second, c’est-à-dire dépourvu de couvre-chef tel que la guimpe354. Cela ne signifie pas pour autant – on l’aura compris – que la femme soit décoiffée ni même qu’elle soit en cheveux355 :

297Loin d’être négligée, la toilette et la coiffure de Fresne se révèlent hautement sophistiquées : la tête est ornée d’un cercle ouvragé (fine couronne se portant à la manière d’un bandeau) qui maintient la chevelure en arrière tandis que, sur leur longueur, les cheveux sont tressés et recouverts d’un voile. En quoi cette demoiselle est-elle alors eschevelee (vers 2011) puisque ses cheveux sont ordonnés et couverts d’un fin voile ? Sans doute faut-il comprendre que la chevelure n’est pas intégralement cachée comme elle le serait sous l’épais voile monacal de la guimpe. Même dotée d’une coiffe, beaucoup plus couvrante que le cercle, la jeune fille reste encore eschevelee :

298Signaler l’absence de guimpe, c’est implicitement louer la beauté de la femme. Cette curieuse hypothèse se voit précisément validée une centaine de vers plus loin puisque l’adjectif eschevelee, amplifié par l’adverbe tute, arrive en tête d’une liste de quatre caractéristiques de la beauté féminine, à savoir la blancheur de la peau, l’éclat des yeux et la largeur du front :

299La mention de la blondeur, de la longueur ou de la brillance des cheveux est évincée au profit de ce simple adjectif qui paraît synthétiser toutes ces qualités.

300La haute fréquence des têtes voilées justifie sans doute l’émerveillement des poètes devant une chevelure qui se donne à voir. De la même façon que l’absence de manteau laisse deviner l’harmonie du corps, le retrait de la guimpe focalise inévitablement l’attention sur la chevelure qui, d’intime, devient publique. La jeune Énide, emmenée sur le cheval de son futur époux à la fête de l’épervier au cours de laquelle chaque chevalier défend la supérieure beauté de sa dame, se montre aux passants sans guimpe356 et sans manteau, comme le souligne d’emblée Chrétien :

301En effet, afin de forcer le lecteur-auditeur à s’imaginer l’incomparable beauté d’Énide, le poète, après avoir brossé un portrait élogieux de la fille du vavasseur et après avoir traduit la séduction qu’elle exerce sur Érec choisit de rapporter les propos enthousiastes des passants au sujet du jeune couple :

302Or, si Énide avait eu le corps recouvert d’un épais et large manteau et la tête voilée, une telle unanimité au sujet de ses charmes aurait été inconcevable, ou totalement invraisemblable357. C’est bien l’absence de guimpe qui justifie les vœux de succès lors du concours. Tel est finalement l’intérêt de la guimpe : elle sert à cacher ce qui est trop séduisant. Son retrait ou son absence dévoilent la beauté de la femme358.

Indice de disponibilité

303Seule la jeune fille pouvait découvrir ses cheveux sans pour autant être accusée d’impudeur359. Potentiellement à la recherche d’un époux, elle arborait ainsi ses divers atouts, à l’instar des filles du roi de Thèbes présentées dans une intention matrimoniale à des chevaliers étrangers :

304Le contexte exclut l’éventualité de princesses se présentant les cheveux en désordre ; bien au contraire, elles se montrent ici sous leur meilleur jour. D’ailleurs, comment expliquer la subite rougeur qui colore leurs visages360 autrement que comme une soudaine prise de conscience de la sensualité de leur apparence ? Regardées, admirées, elle se surprennent elles-mêmes comme l’objet d’un désir dont leur honte avoue l’atteinte. Leur pudeur est le signe visible d’une jouissance qui ne peut se dire361. Ces très jeunes filles n’assument pas encore totalement le désir qu’elles peuvent inspirer. De même que l’absence de chaussures laisse voir la blancheur et la finesse de leur peau, l’absence de couvre-chef dévoile la beauté de leur chevelure.

305Les auteurs nous donnent parfois à voir des héroïnes plus conscientes de leurs atouts et résolues à en jouer. La séduisante sœur de Guillaume de Dole sait parfaitement le pouvoir de sa chevelure sur l empereur qui, rappelons-le, ne l a pas encore vue. C’est en ces termes que le prétendant royal formule sa demande en mariage au frère et tuteur de la belle orpheline :

306La séduction exercée par Liénor passe donc d abord par la chevelure qui, dévoilée, éclipse toute autre beauté, comme la clarté du soleil surpasse celle des étoiles. Ces quelques vers annoncent subtilement l’arrivée triomphale de Liénor, savamment coiffée à la heaumière et dont l’échafaudage de cheveux s’écroulera au moment de saluer l’empereur362. Autrement dit, eschevelee ou desliee, la jeune fille signale sa disponibilité pour le mariage. L’absence de guimpe agit ainsi comme un signal indiquant que le cœur de la jeune fille est à prendre.

307Plus frappante et plus retorse que Liénor est la Demoiselle au miroir, résolue à captiver Gauvain par un stratagème mis à jour par Chrétien :

308Éminemment consciente de ses attraits, la jeune séductrice théâtralise le dévoilement de son corps, de son visage et bien sûr de sa chevelure. Elle se donne à voir telle une actrice devant un parterre de spectateurs hypnotisés. Ne serait-elle pas l’inspiratrice d’une autre demoiselle tout aussi lucide sur sa capacité à aimanter les regards ?

309La messagère de la fausse Guenièvre venue à la cour d’Arthur pour accuser la reine ne ménage pas ses efforts pour subjuguer les courtisans. Comme face à une apparition, tous se lèvent et se préparent à boire ses paroles. Savamment théâtralisé, le dévoilement des cheveux – inutile voire inapproprié en présence royale – entre dans une stratégie rhétorique qui vise avant tout à séduire le public afin de le rallier ensuite à sa cause. Le geste de dénouer sa guimpe, véritable provocation charnelle, se révèle profondément chargé de sens, à tel point que l’attitude des deux demoiselles nous fait songer à un effeuillage en règle. C’est dire le pouvoir érotique de la chevelure, probablement aussi – voire plus – connotée sexuellement au douzième siècle que la poitrine féminine au vingt-et-unième, vraisemblablement parce qu’elle était davantage dérobée aux regards. La libération de la guimpe ou du manteau est aussitôt assimilée à un affranchissement sexuel dans la mesure où ces vêtements enferment la femme sur elle-même en dressant une barrière entre son corps et le monde extérieur. Le souhait d’annuler cet écran ne peut être motivé que par la volonté de livrer son corps à toutes les débauches... Le délié du manteau ou de la guimpe renvoie à une sensualité débridée et reste l’apanage des séductrices. À l’exception de ces femmes aventureuses dont la liberté n’a d’égal que l’attrait qu’elles exercent sur les chevaliers errants, aucune dame n’oserait sortir tête nue :

310Leur dédain des règles sociales et leur indépendance apparentent par ailleurs ces créatures sylvestres aux fées, disponibles et libres, usant de leur corps selon leurs désirs propres. Telle la jeune fée rencontrée par Désiré au coin d’un bois :

311Aussitôt après l’avoir vue, le chevalier essaie de profiter d’elle363, ce qui nous laisse songeur. Quels signes auraient pu signaler à ce héros par ailleurs civilisé qu’il avait affaire à une demoiselle émancipée sinon le manque de couvre-chef ? L’acte sexuel est ici désigné comme la conséquence inévitable de l’absence de guimpe. Néanmoins, Dietmar Rieger prend la défense de Graelent en soulignant le désir de la fée, plus tard avoué, d’être violée364. La nudité des cheveux et des pieds invite alors à la sensualité partagée ; elle fonctionne comme un indice de la réciprocité du désir, correctement interprété par le chevalier. Autrement dit, cette coiffure signale ostensiblement la disponibilité sexuelle365.

312La chanson, dans sa crudité, amalgame spontanément l’absence de guimpe et le désir physique, dans un raccourci saisissant mais néanmoins très révélateur de ce qui se joue dans le port du voile :

313L’allusion à la religion – qui laisse sous-entendre une abjuration des vœux de chasteté – verse dans la paillardise et associe rétroactivement absence de guimpe et perversité. La guimpe n’aurait finalement pour effet que de contenir le désir masculin. Elle serait une digue contre laquelle viendrait achopper la marée de la concupiscence. C’est ce que confirme le comportement de Renart avec Hersent encore parturiente :

314Du voile qui fait défaut à la luxure, il n’y a alors qu’un pas, franchi par la nièce d’un ermite qui a été auparavant séduite par un moine et que son oncle recherche à travers la ville :

315L’absence de tout couvre-chef alors même que la demoiselle arpente seule366 un espace public suffit à informer son oncle de son état de prostituée367. L’adjectif renvoie donc à une lacune, il désigne le manque du couvre-chef.

316En conclusion, seules les jeunes filles, futures épousées en puissance, et les femmes débauchées peuvent se permettre de quitter la guimpe. A contrario, les épouses se doivent de porter ce symbole d’appartenance et d’indisponibilité de même que les religieuses expriment par le port du voile leur abandon de toute vie sexuelle. « Pour une femme mariée, le fait de couvrir, de natter ou de cacher ses cheveux par tout autre moyen [...] était une façon pudique de signifier qu’elle n’était pas disponible et de conjurer ce qu’une chevelure libre pouvait avoir de suggestif, usage que résume sans ambages l’auteur d’un opuscule sur les mérites des femmes en l’an 1526 : se couvrir coupait court au désir »368. Comparables aux femmes hindoues ajoutant à la suite de leur mariage une marque rouge sur la raie du milieu369, les femmes médiévales signalent par leur coiffure leur état matrimonial. Il en va de même dans la religion musulmane370 dans laquelle « le voile témoigne aussi d’un droit des femmes mariées. Il signale une appartenance. Il protège la femme qui est attachée à une maison par son mariage. Lorsque la femme se voile, elle signale son changement de statut. Le mariage lui accorde une dignité et le voile lui rappelle la permanence de son lien à Dieu au sein même de la consécration du mariage »371. Tout comme dans la Grèce antique où « l’accès à l’espace public donnait lieu au port coutumier d’un voile de tête, sorte de prolongement de la clôture du gynécée »372, la femme musulmane dissimule ses atours, menaçants et tentateurs, hors de l’espace domestique afin de protéger l’homme373. « Dans l’ordre de la pratique et de l’éthique, le hjâb374 structure donc les rapports généraux entre la sphère privée et la sphère publique ainsi que les rapports particuliers de la femme aux hommes »375. Quelle différence avec la guimpe ? Si, dans le monde musulman, c’est l’invisibilité du corps féminin qui délimite la frontière entre l’intérieur et l’extérieur, l’intime et le public, dans le monde chrétien médiéval, c’est l’invisibilité de la chevelure – emblème du corps – qui remplit ce rôle.

317Avec ses acceptions variées, l’adjectif eschevele connaît une évolution remarquable. Désignant étymologiquement la privation des cheveux, il devient synonyme de deslie et signifie alors l’absence de guimpe [...] comme si la guimpe se substituait aux cheveux sur la tête des femmes376 (hypothèse qui se vérifie visuellement puisque la guimpe recouvrait entièrement la chevelure). De plus, ses connotations dépréciatives liées au désordre, au trouble, au manque d’apprêt cohabitent au fil des siècles avec une acception très avantageuse qui associe le terme à un canon de beauté. On peut rester perplexe devant la coexistence de deux, voire trois sens aussi antagonistes mais ce serait oublier le poids du contexte dans la compréhension d’un texte et il va de soi que chaque acception est associée, dans l’esprit du lecteur-auditeur averti, à une situation particulière, aisément identifiable. Peut-on finalement imaginer que cet adjectif signifie pour la chevelure la libération du carcan quotidien ? Nous pensons avoir montré qu’il n’en était rien.

318Bien plus qu’une coiffure, la guimpe s’institue dans une société morale et religieuse comme l’emblème de la femme tentatrice, pécheresse, à la fois consciente de ses fautes et désireuse de se racheter. Contrairement à ce que l’on aurait pu imaginer, les cheveux dénoués, déliés, ne signalent la dépravation que dans la mesure où ils ne sont pas voilés. Plus que la coiffure, c’est la guimpe qui fixe la limite de la décence. Toute coiffure, qu’elle soit tressée, ornée, échafaudée ou faussement naturelle377, est susceptible d’être condamnée dès lors que la chevelure reste apparente, donc tentatrice. Il s’agit toujours de la contenir afin de tempérer son pouvoir de séduction.

319Pour dresser le bilan de cette approche du vocabulaire, qui va au-delà de la simple analyse lexicologique, nous mettrons l’accent sur trois points primordiaux. En premier lieu, la profusion des substantifs et l’existence des quatre adjectifs sor, blond, jaulne et bloi propres à qualifier la blondeur informent à la fois sur l’intérêt général porté à la chevelure et sur l’ascendant de la couleur blonde en particulier. Oscillant entre le blond pâle et le roux clair, cette teinte focalise les louanges et tend à éclipser toutes les autres. Un schéma manichéen se met donc en place, opposant la perfection de la couleur claire à la laideur du roux ardent et du noir, le brun – nuance la plus commune – étant non marqué. Il va sans dire qu’à cette opposition physique correspond un antagonisme moral et social qui voit dans la blondeur une manifestation de la largesse divine à l’endroit des meilleur(e)s. La chevelure est le reflet de l’âme. C’est pourquoi, avant même la couleur blonde, c’est la pâleur des cheveux qui est recherchée en tant qu’elle exprime la pureté de l’âme.

320D’autre part, si la comparaison des occurrences en fonction du genre du texte d’accueil se révèle peu féconde – on aura tout de même relevé l’abondance de formes suffixées en – ette et la plus large représentation de têtes brunes en poésie – on constate en revanche que sur certains points le traitement de la chevelure diffère selon les sexes. Ainsi, les substantifs crins et crine s’appliquent majoritairement aux chevelures féminines tandis que l’ondulation exprimée par les adjectifs cercelé, recercelé, cresp et crespé concerne prioritairement les coiffures masculines. Aux femmes les longs cheveux souples, aux hommes les têtes bouclées. En revanche, la laideur est mixte. La différence est bien plus nette quand il s’agit de chevelure vieillissante : chez l’homme, la blancheur fait signe vers la sagesse inhérente à l’expérience, chez la femme, elle participe du processus inéluctable d’enlaidissement dû à l’âge. La femme blanchissante demeure rare car elle interroge le poète sur l’essence de la féminité.

321Ajoutons aussi que, si la femme doit être voilée à l’extérieur, l’homme n’est soumis à aucun impératif de ce genre.

322En effet, l’examen des adjectifs eschevelé et deslie en dit long sur les conventions que la société impose à la chevelure féminine. La décence commence quand la chevelure s’efface derrière un voile ou une guimpe. Dès lors que sa chevelure est visible, la femme court le risque de l’impudeur. Les mêmes conclusions s’imposent après le passage en revue des portraits de personnages hideux ; ils trahissent la hantise de la coiffure hérissée en tant qu’elle représente la chevelure à l’état naturel, en l’absence de soins esthétiques voire simplement hygiéniques. Elle évoque l’animalité et la suprématie de l’instinct sur la maîtrise de soi. C’est pourquoi elle fait peur et doit être domptée. Il s’agit de discipliner378 la chevelure, de la faire entrer dans le cadre des coiffures socialement et moralement acceptables. L’esthétique renvoie ici à un souci éthique.

323Au fil de notre étude des termes relatifs à la blondeur, nous ne nous sommes volontairement pas attardés sur une figure de style très fréquente qui instaure une comparaison entre la couleur ou la brillance des cheveux et celles de l’or. Il est temps de lui consacrer l’attention qu’elle mérite.