1Il serait trompeur de croire que l'art du portrait présente au moyen âge dans toute l'Europe l'emploi similaire de topoi identiques. L'imprécision qui fut longtemps celle de la définition des teintes intermédiaires, l'absence de notations suffisantes quant à la réalité du teint ou de la carnation entraînèrent des manières de voir différentes et constituèrent bien vite dans chaque pays d'Europe une tradition propre qui reste bien souvent encore à définir. Au-delà, par exemple, de la couleur blanche du menton ou du nez, propre entre autres à la tradition française et allemande, la manière allemande distingue le teint et les joues, voire mêmes les pommettes, ce que la manière latine et française ignore la plupart du temps1. Riche en nuances en la matière, la tradition allemande permet de préciser en quoi se distinguent des notions que le français d'aujours'hui tend à confondre comme les adjectifs pâle, blême ou livide, et comment l'on conservait à l'époque ce que nous appellerions aujourd'hui un teint de rose, le terme même de rose étant sans doute celui que prête le plus à confusion lorsque l'on essaie aujourd'hui d'apprécier le sens des mots d'antan.

2Rarement employés pour le teint sans le recours de la comparaison, le rouge et le blanc du visage servent en fait principalement à traduire sur le visage l'effet d'un sentiment. Les personnages rougissent ainsi sous l'effet de la joie2, de l'amour,3, de la peur4, de la colère5 ou de la honte6, notations sans originalité qu'on retrouve entre autres dans les littératures française7 et anglaise8, de beaucoup plus rares expressions précisant qu'il s'agit en fait de couleurs avivées par l'émotion et indiquant par là un degré plus haut de la couleur habituelle du visage9. L'antonyme de rôt y est généralement bleich, qui répond au français pâle et, pour les verbes, à pâlir, empalir, espalir, aux substantifs paleté et palissor et au verbe blesmir10 ; on ne trouve en effet que rarement varelôs11 qui répondait au français descoloré. Qu'il s'agisse des prisonnières d'un château chez Hartmann12 ou de l'état (Je santé menacé par la maladie ou le malheur comme pour Amfortas et Sigûne dans le Parzival (480, 3 et 437, 20), cet adjectif bleich note la disparition de cette teinte rouge, comme l'atteste clairement le vers de Walther von der Vogelweide13 où le verbe bleichen, pâlir, s'applique à des joues rouges, ce qu'illustre bien souvent encore le dérivé erbleichen dans le Nibelungenlied et la Klage pour des personnages à l'article de la mort14. Toutes sortes d'autres locutions traduisent ce même changement15 ou cette même perte des couleurs16, dont certaines retiennent l'attention en ce qu'elles concernent en outre la couleur blanche du visage, laquelle se ternit et perd son éclat sous l'effet d'une émotion : assez rares, ces tournures font chez Veldeke, Hartmann et Wolfram17 de l'adjectif bleich l'antonyme de lieht, clair, employé tardivement. Après Veldeke, qui distingue dans l'Enéide varelôs - privé de couleur - et bleich, pâle (v. 10509 et 10722), Hartmann montre dans le Gregorius que les pommettes de la duchesse atterrée perdent leur teinte rouge et que la belle couleur du visage se ternit (erblichen ) pour devenir cadavérique (tôtvar)18, expression graduée que Hartmann réemploie dans la même œuvre lorsqu'il dépeint Gregorius après dix sept années de privation : ses joues autre fois blanches et rouges sont devenues noires, et le visage a pâli19, autrement dit les joues ayant perdu leur couleur et l'éclat du teint s' étant terni. Le même Hartmann distinguait déjà dans l'Erec (v. 8824-26) bleich, pâle, de tôtvar, le second adjectif renvoyant au français cadavérique, livide en son sens originel de verdâtre, alors que la plupart des auteurs allemands emploient tôtvar isolément20.

3Au-delà de ces notations du changement de couleur dont les plus fréquentes se conjuguent pour donner aux visages successivement pâleur et rougeur21, rares sont en fait les auteurs allemands qui s'efforcèrent de distinguer les diverses composantes de la pâleur du teint. L'ancien français connaissait l'adjectif nerci, noirci et les verbes nercir, nerir22, lesquels signifiaient sans doute 'noirci' pour la peau des ascètes abîmée par les privations, tels Grégoire et Josaphat23, ce que Hartmann reprendra dans son Gregorius avec l'adjectif swarz, noir (v. 3933). Ces termes signifiaient sinon probablement une teinte grise, tandis que l'adjectif pers et le participe persi notaient une autre forme colorée de la pâleur, le bleu, une teinte bleuâtre qui correspondrait bien à notre adjectif blême, qui à l'origine notait aussi le bleu24. Veldeke saura tirer parti de cette diversité des nuances qu' il trouvait dans sa source, le Roman d'Eneas, et introduira l'adjectif sal et le verbe salwen25, qui notent une teinte sale et sombre, pour évoquer le teint blême d'Eneas et de Lavine tourmentés par l'amour, teinte que l'auteur français traduisait par descoloré, taindre et nercir26. Wolfram s'en souviendra dans son Willehalm pour le visage de Sigûne terni par le chagrin27 et cherchera à varier la formule en évoquant les assiégés de Pelrapeire par leur teint jauni, terreux et couleur de cendres28, ce en quoi il parvenait à sa manière à égaler la précision du français dans l'emploi de l'adjectif cendreus29, du substantif jaunesse et du verbe jaunir30 appliqués au teint du visage. Hormis ces rares cas, les auteurs allemands auront bien du mal à définir ces nuances de la pâleur, recourant à des formulations négatives et abstraites qu'on pourrait traduire par 'avoir un mauvais teint, une vilaine couleur', telles que missevar31 et, pour le seul Veldeke, pourtant assez précis en la matière, misselîche et ovele var32, et ce toujours pour la pâleur de Lavine amoureuse.

4Plus rares encore sont les notations qui, sans faire référence à la rose, prêtent au visage la seule couleur rouge. Les auteurs français employaient tour à tour les adjectifs rouvent, rouvelant, colori, encolori, encoloré, vermeille, vermeillet et envermeilli33. Les auteurs allemands réservent le rouge à l'évocation des lèvres et ne citent que très rarement le rouge des joues sans le recours à la rhétorique : ne le font que Hartmann pour son portrait de Gregorius dont les joues sont d'abord rebondies et bien rouges, images d'une bonne santé plus que de la beauté34, et Walther quelques années plus tard35 pour le teint florissant d'une dame qui n'a pas besoin de fard pour être belle, les auteurs réservant cette notation à l'expression d'un teint vigoureux et naturel propre à des êtres pleins de santé.

5Pour évoquer l'éclat de la blancheur du visage, les auteurs français connaissaient les adjectifs fres, flori et cler. Le dernier, associé fréquemment à vermeille et à blanc, notait manifestement tantôt l'éclat de cette blancheur tantôt la blancheur éclatante elle-même36. Les auteurs allemands employèrent certes dès Veldeke l'adjectif lieht pour cette même notation37, Herbort von Fritzlar, l'auteur des Nibelungen, Hartmann, Wolfram et Gottfried y recourant çà et là38, mais ces notations restent rares alors que nombreux étaient, comme nous l'avons vu, les emplois de l'antonyme bleich, pâle, lequel précisément traduisait la blancheur sans l'éclat39. Cette éclatante blancheur du teint, cet attrait de la lumière, caractéristique essentielle de la beauté et du plaisir visuel au moyen âge, n'est à vrai dire évoquée pour elle-même que chez Wolfram qui emploie à cet effet avec une grande fréquence six autres termes. L'éclat du visage y prend chez lui le nom de glanz40, lequel, au même titre que le substantif blic, s'oppose aux teintes du brouillard41 et s'apparente à la clarté du jour42, voire même du soleil43, comparaison commune encore au substantif schîn et aux adjectifs lieht et clâr44. Seul Gottfried saura rivaliser avec Wolfram dans l'évocation qu'il fait d'Isolde, nouveau soleil qui illumine le monde, beauté qui irradie le palais royal d'Irlande45, thèmes empruntés par Wolfram et Gottfried au Cligès où apparaissent _; à l'instar d'Hélène à sa fenêtre dans le Roman de Thèbes46, dans la grand' salle et tels un soleil rayonnant, Cligès et Fénice47, encore que Gottfried y étende l 'emploi des adjectifs lieht et lûter à l'ensemble de l'apparition lumineuse d'Isolde48. Cette teinte rayonnante est donc chez l'un et l'autre celle de l'adjectif lûter, lequel s' oppose à truopheit de la même manière que cler s'oppose en français à oscur, sans éclat49. Les substantifs glast et blic servent encore enfin à Wolfram à exprimer maintes fois le teint de fleur de ses héros, des fleurs blanches de mai50 comme l'attestent deux autres passages dans lesquels Wolfram définit cet éclat en faisant expressément référence à l'adjectif français flori51.

6Les auteurs allemands ne cherchent pas plus à associer dans leurs portraits le rouge et le blanc si ce n'est, comme nous le verrons, pour recourir à la comparaison. Hartmann est le seul des grands à le faire pour les joues de Gregorius où le blanc se mêle au rouge52, suivi vers 1220 par Konrad Fleck dans son évocation du visage de Blanscheflur53, ce dernier ajoutant à l'éclat blanc de sa source française le rouge54, tant les auteurs allemands autres que Wolfram avaient de peine à imaginer, à l'inverse des français, des joues dépourvues de rouge55. Cela explique le succès des adjectifs composés qui associent la rose à la notation de la couleur, sans doute parce qu'ils alliaient le goût pour la franche couleur du teint et la mode des figures de rhétorique. Le début du xiii^e siècle voit ainsi apparaître ces schèmes avec rosenrôt56. rosenvarwe57 et plus tard roseloht58, rosig restant plus rare59, la manière allemande de forger des composés expliquant ici une variété de termes qu'on ne trouvait pas en France où l'on ne connaissait que l'adjectif rosin60.

7C'est également à la comparaison que l'on doit la plupart des notations sur la juxtaposition du blanc et du rouge du visage. Veldeke l'introduisait pour le portrait de Camille en se référant au sang et au lait61. L'allusion au lait fait penser que l'image fut tirée peut-être d'un texte latin car elle y était fréquente62. Par cette image, Veldeke renonçait à reprendre la figure employée dans l'Eneas où le teint lumineux était comparé à la neige et à la glace63, formule très fréquente dans la littérature latine64, beaucoup plus rare dans la tradition française65 et que les auteurs allemands, une fois encore moins sensibles à l'attrait de ce qui brille, ne reprendront quasiment jamais. L'image du sang et du lait, jugée sans doute peu élégante, restera rare. On ne l'a retrouve que chez le malhabile Konrad Fleck vers 122066, qui la substitue à la comparaison pourtant originale d'un soleil levant de couleur vermeille67. Puis on la retrouve à la fin du siècle chez Walther von Rheinau qui, dans sa Vie de la Vierge68, l'applique à la carnation dans une comparaison qu'il ajoute à sa source latine, la Vita Rhythmica latine des années 122069.

8En introduisant entre 1180 et 1190 cette comparaison avec le lait et le sang, Veldeke précisait que le blanc s'y mélangeait joliment au rouge et employait à cet effet le verbe mischen On aurait pu penser qu'il s'agissait là du mélange de deux couleurs dont le résultat serait un rose plus ou moins soutenu. Il n'en est rien. Veldeke ajoute lui-même que le rouge et le blanc du teint de Camille sont deux teintes naturelles et non pas quelque fard, indiquant par là que les joues étaient pour lui bel et bien rouges et blanches, ce que le verbe mischen ne précisait pas, pas plus d'ailleurs que le verbe français 'entremêler' du Roman d'Eneas pour le même portrait. L'expression employée au même moment par Hartmann pour dépeindre le teint d'Enîte pourrait plus encore conduire à la même confusion. L'adaptateur y présente en effet l'expression employée par Chrétien pour Enide, lequel indiquait que Nature avait mis sur le blanc une fraîche couleur vermeille70. En signalant que la couleur rouge des roses s'y répandait au milieu d'une blancheur de lys et que l'un et l'autre couleur s'y mélangeaient71, Hartmann reprenait à la fois la manière française et latine, cette dernière employant tant chez les classiques que chez les rhéteurs de la fin du xii^e siècle le terme de 'mélange', commixtio72, et le verbe 'verser', 'répandre', suffusus ou interfusus73, manière toute aussi imprécise que les manières française et allemande. D'autres exemples du début du xiii^e siècle montrent toutefois que le verbe mischen, 'mélanger', ne traduit que la juxtaposition des deux teintes. L'auteur du Nibelungenlied, lorsqu'il veut traduire la gêne qu'éprouve la fille de Rüedeger à donner au terrible Hagen le baiser d' accueil, dit ainsi que son teint se trouva mêlé et qu'elle devint en fait rouge et blanche74, c'est-à-dire qu'elle blanchit et rougit à la fois. Telle est bien au même moment le sens de l'expression blanche et rouge à la fois employée par Wolfram pour Condwi-râmûr75, de même que Feirefîz, le vair fils de Gahmuret et de la noire Belakâne, est à la fois blanc et noir76.

9Ce genre de notations, les plus élaborées que nous fournisse la littérature allemande médiévale, connut une grande vogue entre 1200 et 1220, au moment même où fleurissaient en Allemagne les fleurs les plus diverses du style. Toutes confirment qu'il y avait là juxtaposition de deux teintes tout à fait distinctes, tout comme chez l'auteur du Barlaam français où le visage de Josaphat est comme la rose posée sur le lys à la manière d'une ciselure rouge sur un métal blanc77. Chez Walther, l'émotion fait venir sur les joues des belles les lys et les roses78, les joues y rougissent comme la rose qui s'épanouit à côté du lys79, les allemands distinguant le rouge des joues et le blanc du fond de teint) ou bien encore Dieu peint le visage d'une belle d'un blanc pur et d'un rouge tout aussi pur, disposant ici la couleur du lys et là celle de la rose80. L'auteur de la Vie de la Vierge de Graz s'en souviendra quelques années plus tard81, de même encore que Philippe le Chartreux reprendra la même idée au début du siècle suivant en définissant pour le mélange du rouge et du blanc le verbe mischen par l'exemple _;tiré de sa source latine82, du pétale de rose posé sur la fleur de lys, la joue rouge qui se détache sur le fond blanc du visage83.

10Deux comparaisons viennent vers 1205-1210 apporter une variante à ce schème et enrichir l'expression des couleurs du visage. Herbort introduit en effet pour le portrait de Polyxène la notation de la rose à peine éclose, de la joue rouge sur le teint blanc de lys84, modifiant par là l'image de son modèle85 et empruntant ce schème nouveau au portrait que Benoît de Sainte-Maure réservait à Médée86. Walther de son côté introduisait pour évoquer une bouche l'éclat de la rose dans la rosée87. Wolfram associe ses deux schèmes dans l'un de ses chants88 ainsi que dans le Willehalm et dépeint la rose à peine éclose dans la rosée, schème nouveau dans lequel la rosée scintillante remplace l'éclatante blancheur du lys89. Konrad von Würzburg, virtuose du style, ne manquera pas de reprendre l'image vers la fin du siècle en dépeignant le visage de la belle Hélène dont les joues resplendissent comme la rose qui défait son enveloppe et s'ouvre, baignée de rosée matinale90. La seconde variante supprime aussi la blancheur du lys, mais maintenant la juxtaposition des deux couleurs par le biais de la rose diaprée. Seuls Gottfried et Wolfram surent élaborer ce schème délicat. Le premier l'associe à l'image solaire de l'éclat du visage : "La couleur éclatante de son visage s'irradiait vers l'homme aussi douce et charmante qu'une rose diaprée... Deux beautés se livraient là entre elles au même jeu : deux splendeurs mêlaient ici leur lumière. L'un et l'autre soleil avaient pour la splendeur d'Isolde préparé joie et fête"91. Le second greffe le schème sur le motif de la rose à peine éclose dans la rosée, rose dont l'éclat rouge et blanc traduit la teinte bigarrée du visage de Condwirâmûr92.

11Les couleurs du visage présentaient donc le rouge des joues, plus précisément des pommettes, se détachant du blanc du teint, comme d' ailleurs les représentent les miniatures d'alors où une touche de rouge suffit à peindre les joues. Les auteurs français connaissaient certes l'adjectif rosal93 et le verbe rosir94, mais les auteurs médiévaux devaient avoir du mal à traduire la couleur intermédiaire du rose, plus de mal encore à la définir précisément, ce que montrent bien les rares tentatives allemandes en la matière. Le premier à le tenter fut vers 1205 Herbort von Fritzlar qui ajoute à sa source cette notation pour le portrait de Médée : il y avait sur son visage, nous dit-il, une teinte blanc rouge, ni vraiment rouge ni vraiment blanche si bien qu'on n'y pouvait distinguer ni du rouge ni du blanc, c'était un mélange des deux, une couleur vraiment intermédiaire95. L'auteur autrichien de la Vita latine des années 1220 s'y essaye pour définir non pas le visage, mais la couleur de la peau de Marie, sa carnation, en employant le terme de triticei coloris96, notation sans doute énigmatique puisque le copiste du manuscrit jugea nécessaire de préciser en marge que l'adjectif triticeus est un mélange de blanc et de rouge97. Seul en fait l'auteur du Wigamur reprendra la notation pour les joues de Dulciflor vers 1250 en précisant que ses joues présentent une couleur tendre et mêlée du fait que le blanc y pénètre le rouge tout en laissant la prédominence au rouge98, ce qui donc note un rouge pâle, le rouge atténué qui pour le visage porte le nom d'incarnat, couleur intermédiaire entre le rouge cerise et le rose.

12On voit ainsi que l'esthétique du portrait, faite ici pour l'essentiel des notations du changement des couleurs sous l'effet des sentiments -rougir, pâlir- est dans la plupart des cas une poétique de l'action. Pour elle les couleurs servent à rendre visible ce que ressentent les personnages, elles manifestent et attestent ce qui ne se voit pas ou peu sans cette traduction visuelle. Fonctionnelle et narrative dans son essence, elle ne cède qu'assez tard en Allemagne et assez rarement la place à la traduction de la beauté du visage, à une véritable esthétique du portrait. Et cette dernière, du fait qu'elle se fonde sur l'artifice du style et qu'elle n'a d' existence et de précision que lorsqu'elle compare le teint à la rose, au lys, au jour et au soleil, se révèle, et beaucoup plus que la littérature française qui lui servit le plus souvent de modèle, être une rhétorique poétique, ce qui ne surprend guère quand on sait la mode que connurent en Allemagne vers 1200 les figures de l'ornement du style.