1Bien qu’attestées par les sources depuis le début du xviii^e siècle, les pratiques féminines d’enseignement et de composition chorégraphique en contexte professionnel demeurent placées sous le sceau de « l’invisibilité1 » : improvisations en scène ou lors des répétitions, conception des danses, des programmes de ballet, enfin, transmission des techniques chorégraphiques sont autant de compétences que les danseuses professionnelles ont hésité à revendiquer dans l’espace public2. Pendant deux siècles, cette invisibilité se manifeste, à l’échelle de l’entreprise théâtrale, par l’exclusion des danseuses de l’accès aux emplois dédiés à la création et à la pédagogie3. Au milieu du xix^e siècle, la danse représente le secteur du marché de l’emploi théâtral parisien le plus féminisé – deux tiers de danseuses pour un tiers de danseurs4 –, ce qui favorise l’intégration des ballerines dans le régime du vedettariat. Entendu comme un nouveau système de production des spectacles initié dès le début du siècle, où « le directeur vend au public plutôt l’acteur (star), que la pièce proprement dite5 », le vedettariat se traduit par l’inflation des salaires accordés à l’élite des danseuses et par la visibilité nouvelle qu’elles acquièrent en scène, dans les comptes rendus critiques des œuvres, enfin, dans les illustrations et la publicité. La nécessité de renouveler sans cesse le répertoire du théâtre tout en maîtrisant les coûts de production conduit les entrepreneurs de spectacle à standardiser les œuvres, désormais composées « à la chaîne6 » selon une nouvelle division du travail. Le maître de ballet perd sa position monopolistique sur la composition des œuvres parce qu’il est soumis à la concurrence de chorégraphes étrangers engagés pour de courtes saisons et que la collaboration avec des librettistes bride sa créativité7. Dans ce système de production des œuvres théâtrales en voie d’industrialisation8, maîtres de ballet et chorégraphes demeurent dans une position de grande fragilité. En effet, la danse théâtrale n’étant pas encore reconnue comme une production de l’esprit protégée par le droit d’auteur, seule la publication des livrets de ballet érige le chorégraphe au statut de librettiste et assure durablement la publicité de son nom9. Dans ce contexte, fortes de leur position centrale dans la conception et la réception des œuvres, s’appuyant sur leur renommée d’interprètes virtuoses à l’échelle européenne, une minorité de danseuses solistes se trouve en position de négocier leurs talents de compositrices et de pédagogues. C’est le cas de Marie Taglioni qui, à la suite de Thérèse Elssler et Fanny Cerrito10, conçoit la chorégraphie du ballet Le Papillon en 186011.

2Formée à la scène par une mère danseuse et un père chorégraphe, Marie fait ses débuts en 1822, avant d’être engagée à l’Opéra en 1827 où elle renouvelle bientôt l’art de la danse théâtrale en imposant une nouvelle esthétique : sa maîtrise de la technique des pointes et de l’arabesque impressionne le public et la consacre rapidement, grâce à son interprétation de La Sylphide12, comme la plus grande ballerine du répertoire romantique. Malgré son départ à la retraite en 1847, sa célébrité et son style de danse demeurent vivants dans l’esprit de ses contemporains qui y voient l’expression d’une « grâce pudique » typiquement française. En octobre 1858, à la faveur des débuts de la jeune ballerine Emma Livry que la presse parisienne présente comme sa digne héritière13, Marie reprend contact avec le directeur de l’Opéra, obtient rapidement un poste d’inspectrice des classes de danse spécialement ouvert à son intention, puis devient titulaire en avril 1860 d’un emploi de professeur de la classe de perfectionnement au sein du Conservatoire14. Sept mois plus tard, Emma Livry, formée par ses soins, interprète le rôle-titre de Farfalla dans Le Papillon qui, de l’aveu même du régisseur de l’Opéra, connaît « un beau et bien légitime succès15 ». L’œuvre est représentée trente fois durant les quatre mois suivant la première et demeure programmée régulièrement jusqu’au décès accidentel d’Emma Livry, alors que les précédents ballets montés par des danseuses n’avaient jamais dépassé le chiffre de sept représentations. Marie Taglioni se trouve ainsi dans un moment crucial de sa carrière professionnelle où le passage du statut d’interprète à celui de chorégraphe ne dépend pas seulement des responsabilités artistiques et pédagogiques que la direction de l’Opéra lui a effectivement confiées, mais également de l’appréciation qui en est faite par la critique dramatique et musicale professionnelle.

3Le présent article est donc centré sur la réception de sa pratique chorégraphique entre octobre 1860 et janvier 1861 – soit quatre mois durant lesquels la presse parisienne dévoile à ses lecteurs les derniers préparatifs liés à la mise en scène de l’œuvre, annonce sa représentation prochaine, enfin, publie des comptes rendus critiques des représentations. Nous faisons ici délibérément l’impasse sur le contenu fictionnel de l’œuvre pour focaliser notre regard sur les représentations discursives de la danseuse comme créatrice. Le corpus de sources rassemble les articles parus au sein de vingt-neuf organes de presse parisiens connaissant une diffusion très variable, à savoir des quotidiens ou des hebdomadaires illustrés d’information généraliste dont le tirage oscille entre 9000 et 36000 exemplaires, et des journaux dédiés à l’actualité des arts et spectacles qui publient entre 1000 et 2000 exemplaires16. Le rayonnement modeste de la presse spécialisée nous conduit nécessairement à pondérer l’impact qu’a pu représenter le franc soutien de ses journalistes à l’égard de Taglioni. Plus généralement, on se gardera, suivant les précautions méthodologiques formulées par Pierre Sorlin, d’imputer à l’ensemble du public parisien les réactions et argumentations énoncées par la critique dramatique professionnelle17.

4En effet, à l’examen du corpus, on constate un écart entre les honneurs rendus à la chorégraphe par le public le soir de la première représentation et l’attitude circonspecte professée ensuite par la majorité des journalistes au sein de leurs comptes-rendus critiques. Quelques indices, que les feuilletonistes distillent par bribes, permettent de restituer la réaction enthousiaste des spectateurs et suggèrent leur adhésion aux choix esthétiques de la chorégraphe : le surgissement de « nombreuses salves de bravos18 » en forme d’« ovation19 », le « rappel20 » de Taglioni, venue remercier les spectateurs « après la chute du rideau21 » sont autant de traces tangibles de son succès personnel. Albéric Second, qui œuvre au Figaro, rapporte que « tout le monde a été d’accord pour louer la ravissante partition de Jacques Offenbach, la chorégraphie de mademoiselle Taglioni (rappelée et acclamée par toute la salle) et le talent supérieur déployé par mademoiselle Emma Livry22 ». La mention de l’épisode du rappel est un indice précieux parce qu’il implique la proclamation du patronyme de la chorégraphe devant l’assemblée réunie en ovation. D’autre part, le compte-rendu critique de Charles Desolme, publié dans L’Europe Artiste, signale un détail troublant que tous les autres journalistes ont volontairement éludé : Offenbach, auteur de la partition, ne fait pas l’objet de ce second rappel23. En compagnie de son élève, Marie Taglioni revient saluer le public en une profonde révérence. Se produit alors, à deux reprises, un dialogue entre la chorégraphe, l’interprète principale du ballet et leurs admirateurs qui légitime publiquement le nouveau statut professionnel de Taglioni en sa qualité de compositrice et de pédagogue. Mais si acclamations, ovations, proclamation du patronyme, rappels et saluts sont des rituels incontournables de la représentation théâtrale en cas de succès, encore faut-il que leur souvenir soit transmis aux lecteurs de la presse parisienne.

5Or, dans le cas présent, la critique opère une mise en récit des événements advenus le soir de la première qui tend à déposséder la chorégraphe de sa contribution à une œuvre collective et à lui dénier la reconnaissance des spectateurs. La partialité – et une mauvaise foi avérée – s’expriment sous la plume de Paul Scudo et de Stephen de La Madeleine qui feignent la surprise de voir une femme remplir une telle fonction ou prétendent ignorer quelle fut la teneur de sa contribution24, lors même qu’une foule de journalistes a été conviée par la direction de l’Opéra à la répétition générale25 et que la contribution de Marie Taglioni est annoncée dans la presse depuis des mois26.

6À l’inverse, les feuilletonistes du Siècle, de L’Opinion nationale et de La Presse, grands quotidiens d’opposition au régime, censurent le nom de la chorégraphe et passent sous silence la réaction du public. Le patronyme de la créatrice figure certes en bonne place dans l’intitulé générique des feuilletons, aux côtés d’Offenbach et de Saint-Georges, mais les trois journalistes focalisent à dessein leurs analyses sur la dramaturgie du livret, l’effet produit par la partition, et réservent leurs satisfécits aux interprètes principaux27. L’absence de tout jugement relatif à la chorégraphie n’a pu passer inaperçu aux yeux des dilettanti, à ceux des professionnels de la scène, ni même aux yeux de la chorégraphe dont on sait qu’elle collectionne patiemment dans des albums, depuis le début de sa carrière, les coupures de presse faisant état de ses activités professionnelles28. Ce silence résonne comme un puissant désaveu à l’égard de la créatrice car Le Siècle et L’Opinion Nationale, en particulier, font partie du peloton de tête des organes de presse parisiens tirant le plus grand nombre d’exemplaires29. Mais on peut aussi déceler dans le mépris des journalistes une forme d’autocensure mâtinée d’impuissance face à l’indéniable succès que remporte la chorégraphie. Pourquoi ? Nous sommes frappés de constater que les comptes rendus défavorables au Papillon s’abstiennent de s’appuyer sur des rumeurs disqualifiantes ou attaques directes, comme ce fut le cas lors des créations de La Volière et de Gemma. La représentation de ces deux ballets causa en effet des controverses qui oblitérèrent leur programmation – les débats s’étant concentrés, dans le premier cas, sur l’illégitimité du statut d’auteur attribué à Thérèse Elssler qui signait le livret en même temps que la chorégraphie30, dans le deuxième cas, sur le soupçon de plagiat et sur les supposés obstacles que Fanny Cerrito aurait rencontrés dans l’exercice de son autorité de chorégraphe durant les répétitions avec le corps de ballet de l’Opéra31. La compositrice de Gemma fut également accusée de ne connaître le succès qu’en raison du soutien de la claque prodiguant couronnes et bouquets de fleur par dizaines32. Mais, six ans plus tard, le contexte est différent : la famille impériale assiste par trois fois aux représentations du Papillon et affiche publiquement son soutien aux créateurs de l’œuvre ainsi que Filippo Taglioni, père de Marie, le consigne avec fierté dans son agenda personnel33. Les gestes d’approbation de Napoléon III, soulignés dans de nombreux articles34, incitent sans doute les journalistes des quotidiens républicains et libéraux à omettre leurs préventions envers une œuvre soupçonnée de bonapartisme et, qui plus est, féminine35.

7La majorité de la critique dramatique, qui s’exprime donc au sein des vingt-quatre organes de presse restants, accueille avec bienveillance la composition chorégraphique, même si les éloges fleurissent de préférence sous la plume des feuilletonistes œuvrant dans les journaux conservateurs et dans la presse consacrée aux spectacles. L’influent critique musical Pierre-Ange Fiorentino, qui officie dans deux grands quotidiens favorables au régime, juge « les groupes dessinés parfaitement ; les pas nombreux, variés36 » dans son feuilleton du Moniteur Universel, opinion qu’il réitère le lendemain avec plus de force dans son article du Constitutionnel, affirmant que le ballet « renferme une quantité de pas très variés, très brillans, et réglés avec un goût suprême, par M^lle Taglioni37 ». Franck-Marie, critique musical pour La Patrie – deuxième quotidien de la capitale, également favorable au gouvernement – rapporte que M^lle Taglioni « s’est chargé de faire vivre38 » la fable du Papillon « en lui donnant une forme sensible, en créant la partie chorégraphique39 ». Sa préférence va au pas de l’écharpe, « un des plus merveilleux40 », qu’il décrit longuement avant de préciser que s’il ne peut citer « tous les autres pas ; ils sont non moins charmans41 ». Manifestement, la composition de Taglioni répond aux attentes des deux journalistes en ce qu’elle respecte l’harmonie des déplacements des groupes sur la scène, divertit le spectateur par une virtuosité bien dosée, évite l’écueil du spectaculaire au détriment de la narration pour offrir, en somme, une composition dont la diversité contribue à soutenir l’attention des spectateurs. De son côté, l’homme de lettres Jules Janin, resté fameux pour ses feuilletons dramatiques au sein du Journal des Débats, focalise son enthousiasme sur le pas de deux du premier tableau qui révélerait indubitablement la signature de la compositrice : « la belle main de M^lle Taglioni est à coup sûr dans ce pas-là, tant la chose est vive, agréable et bien faite, et bien dansée aussi, et si contente était déjà M^lle Livry de se trouver dans cette danse unique et bien dessinée !42 ». Dans ce dernier cas, en soulignant combien la chorégraphie porte la trace de Taglioni, Janin répond par avance aux doutes des lecteurs sur l’attribution de l’œuvre – signe qu’elle est potentiellement contestable –, de même qu’il cherche à démontrer la singularité de la création (« unique »). Car les journalistes de ces trois grands quotidiens observent une grande prudence lorsqu’il s’agit de définir le rôle de Taglioni dans la conception de l’œuvre : en effet, les substantifs « chorégraphe », « compositrice » ou « auteur » brillent par leur absence. Ainsi, Taglioni dessine, règle, crée, écrit, « compose43 » les pas d’un ballet, mais sans se trouver jamais en capacité de revendiquer le plein exercice de sa fonction professionnelle. À cette époque, le substantif « chorégraphe » est depuis près de quatre-vingts ans en usage dans les discours consacrés à la danse théâtrale pour désigner exclusivement les pratiques masculines de composition44. L’absence de substantif féminisé contraint les feuilletonistes à faire usage de la « description45 » pour définir, par défaut, le statut professionnel de Taglioni. Ce procédé enferme la chorégraphe dans une assignation paternaliste à bien composer tout en lui refusant la reconnaissance publique de son statut. En ce sens, les éloges désuets à l’endroit de sa « main savante46 » introduisant la métaphore du chorégraphe élevé au rang d’artiste peintre47 ou la mobilisation de la notion de « règle », plus ancienne encore et constitutive de l’autorité du maître à danser de la Renaissance48, ne peuvent masquer combien la chorégraphe se trouve ici désavouée dans son aspiration à vivre de son art. Le musicien Gustave Héguet de L’Illustration tente de contourner le problème de la féminisation en lui attribuant « les fonctions de chorégraphe49 », tout en insistant sur son autorité conceptuelle et pédagogique, ajoutant qu’« on la reconnaît à chaque évolution de sa principale interprète, qui doit être aussi un peu son élève ; ce que l’une exécute, l’autre, évidemment, l’a pensé, dessiné, prescrit50 ».

8Marie Taglioni, qui a su s’appuyer sur un solide réseau professionnel, une longue expérience et une incontestable renommée acquis durant sa carrière, se confronte à une représentation genrée de la division du travail artistique l’assignant aux deux seules fonctions professionnelles convenables pour une femme : l’exécution d’une œuvre créée par un homme ou, au mieux, sa reproduction dans le cadre d’une activité pédagogique. Les références constantes à sa glorieuse carrière d’antan et les éloges flatteurs visent à la reconstruction fictionnelle de sa trajectoire professionnelle, censée s’achever en apothéose par la composition du Papillon – acte ultime lui étant concédé, eu égard à ses faits d’armes passés en qualité d’exécutante. C’est ainsi que Stephen de La Madeleine, s’instituant porte-voix du public rassemblé en chœur, déclare : « On a voulu saluer en personne la grande danseuse qui a transformé son art, et qui a laissé d’immortels souvenirs à la scène dont elle a été l’orgueil. Madame Taglioni n’oubliera pas la splendide ovation qui vient d’être la récompense d’une belle et pure carrière d’artiste.51 » Fiorentino, Franck-Marie, Janin et leurs collègues emboîtent le pas au feuilletoniste de L’Univers musical pour valoriser « une carrière si bien remplie qui se termine par un acte de dévouement52 ». Marie se trouve de sitôt renvoyée dans sa retraite du lac de Côme après avoir œuvré, telle une dame patronnesse, à l’invention d’une chorégraphie de circonstance. Car, pour imaginer Emma en Papillon, Marie n’a nul besoin de faire preuve d’originalité, elle « n’avait qu’à se rappeler les pas qui la faisaient tant applaudir jadis53 » pour les transmettre à celle qui endosse désormais le rôle de « fille adoptive54 ». La mobilisation du champ lexical de la relation pédagogique « maîtresse » – « élève55 » se superpose à celle de la filiation matrilinéaire en sorte que, de création de l’esprit, l’œuvre de Marie Taglioni mue en un enfantement imaginaire.