Introduction

1Longtemps omis dans la réflexion musicologique ou relégué par l’analyse musicale à un statut de « paramètre secondaire » (Meyer, 1989), le timbre suscite depuis environ un quart de siècle l’intérêt des musicologues, des analystes et des psychoacousticiens. Il continue de faire l’objet d’une recherche de plus en plus éclectique, mais qui semble labyrinthique, à travers laquelle il est diversement conçu comme une « métaphore pour la composition » (Barrière, 1991), comme « une résultante de l’organisation perceptive » (Risset, 1994 : 109) ou bien pressenti comme « paramètre postmoderne » (Nattiez, 2007). Une approche holistique s’impose donc afin d’intégrer ces diverses conceptions, car non seulement il s’agit d’un phénomène complexe irréductible à une seule approche, mais le débat que suscite la question du timbre « est un débat total sur la musique elle-même » (Cadoz, 1991:17). Il est alors nécessaire d’élargir le cadre formé par les deux paradigmes que sont le timbre-objet et le timbre-spectre ou timbre-harmonie (Solomos, 2013 : 40). Ces deux paradigmes semblent, en effet, insuffisants pour permettre l’explication de toutes les manifestations du timbre car ils sont issus d’une approche formelle mais réductrice qui prend en considération des structures émanant exclusivement « de l’intérieur de la musique même » (Ibid. : 14).

2Nous proposons de concevoir le timbre comme une sémiose entre la musique comme « ambiance » produite par le sonore et la dimension sémantique d’un texte littéraire. Les textes littéraires musicalisés peuvent être considérés comme des éléments paramusicaux qui sont, de même que la musique elle-même, créés dans des contextes anthropo-socio-culturels, historiques voire idéologiques en perpétuelle interaction avec ces éléments. Or, le corpus des musiques chantées et des textes musicalisés forment un ensemble non négligeable de la réalité musicale passée et actuelle. Après avoir été conçu comme catégorie centrale de la composition musicale du xx^e siècle, siècle auquel appartient l’œuvre musicale qui fait l’objet de cette étude, ne serait-il pas alors pertinent de concevoir le timbre comme un paramètre sémiotique, voire un « signe (musical) existentiel » (Tarasti, 2009) ?

3En effet, la cantate profane d’Henri Tomasi Retour à Tipasa, composée en 1966, est un exemple particulièrement frappant et idoine pour cette problématique. C’est une œuvre pouvant guider et contribuer à l’exploration de la sémiose en question à travers non seulement les combinaisons subtiles des timbres instrumentaux et vocaux que le compositeur choisi afin d’accompagner musicalement le texte homonyme extrait de l’essai d’Albert Camus : L’Été (1954), mais aussi à travers l’articulation du texte récité et de la musique. Retour à Tipasa est une œuvre composite dans la mesure où elle représente la symbiose remarquable d’une œuvre d’A. Camus et d’une œuvre musicale d’H. Tomasi ; ce dernier ayant élaboré cette symbiose. Elle est relativement tardive dans la vie créative du compositeur. Cette œuvre, de grande maturité, est qualifiée d’humaniste (Solis, 2008 : 175), mais elle est surtout, à notre avis, une œuvre existentielle car elle reflète à la fois un voyage et surtout un retour, mais aussi un vécu dramatique. Il s’agit, par ailleurs, d’une œuvre qui réalise une symbiose admirable du littéraire et du musical dans un processus dynamique et fluide. Aussi appartient-elle, sans doute, au « style angoissé et rebelle » (Tarasti, 2009 : 24) et participe ainsi de l’esthétique et de la sémiotique de la résistance (Ibid. : 26). Celle-ci se traduit chez H. Tomasi par un refus catégorique, entre autres, de l’utilisation des outils électroniques dans la composition musicale : « D’ailleurs [dit-il] le sérialisme aussi est largement dépassé – par l’électronique, dont je me méfie dans la mesure où l’on ne jure plus que par elle » (Solis, 2008 : 93). Le rejet de l’électronique pousse H. Tomasi à se transcender pour renouveler son écriture musicale comme il l’exprime en 1969 en disant à sa façon : « ces dix dernières années, j’ai changé de peau, comme un serpent ! » (Ibid. : 112).

4La réussite manifeste de la symbiose de l’œuvre littéraire et de celle musicale élaborée par H. Tomasi dans Retour à Tipasa, d’autre part, est vraisemblablement due au fait que ni le texte d’A. Camus ni la musique ne sont pléthoriques. C’est une symbiose remarquable où chacune des deux œuvres garde une certaine autonomie dans l’œuvre globale, puisqu’aucune des deux ne masque ni perturbe l’autre : le texte d’A. Camus n’est pas chanté mais récité1; la musique ne distord ni n’alourdit le texte, elle l’effleure dans une articulation très fluide à la limite de la fusion. Et le fait que le texte d’A. Camus soit récité et non pas chanté, le libère en quelque sorte de l’assujettissement à la métrique et à la rythmique musicale, non sans poser le problème de la synchronisation du récit et de la musique.

5Dans cette étude, nous proposons de découvrir, ou du moins esquisser, la problématique que s’est posée H. Tomasi à lui-même dans le processus de composition de son œuvre musicale qui, par ailleurs, refléterait sa lecture d’A. Camus. Il s’agit d’une problématique poïétique, mais qui s’avère fortement tributaire du processus esthésique étant donnée notre focalisation sur le timbre. Celui-ci est, en effet, étroitement lié à l’écoute car il « ne peut être appréhendé qu’en relation avec notre perception » (Solomos, 2013 : 24). Sachant qu’H. Tomasi n’a jamais écouté de son vivant cette œuvre interprétée par un orchestre, puisqu’elle l’a été pour la première fois (en 1985) quatorze années après sa mort, comment a-t-il pu se satisfaire de son « audition intérieure » dans le processus de contrôle des combinaisons des timbres des instruments et leur adéquation avec le texte d’A. Camus ? Mis à part le timbre du piano, qui certainement lui était le plus familier, et qu’il pouvait entendre en écrivant la réduction pour piano de l’œuvre, quels sont les critères qui l’ont guidé dans le choix des instruments pour l’orchestration ainsi que leurs combinaisons ? Savait-il qu’à certains endroits de la partition son écriture allait produire une « illusion auditive » ? Quel aurait été son avis sur la gestion du problème de la synchronisation du récit du texte et de la musique ? Sans prétendre répondre à toutes ces questions, nous proposons l’hypothèse selon laquelle H. Tomasi, à travers son écriture de Retour à Tipasa, présente une conception du timbre qui non seulement est en phase avec celle considérant celui-ci comme catégorie centrale pour la composition musicale, mais va au-delà de cette conception, dans la mesure où il lui attribue une fonction éminemment sémiotique.

Les « ambiances » dans le texte d’Albert Camus : entre rhétorique et sémiotique

6Constatons tout d’abord qu’H. Tomasi a procédé à la suppression de quelques mots et expressions dans les extraits du texte d’A. Camus, comme par exemple : « à force » dans « d’incessantes averses, visqueuses [à force] d’épaisseur » ; ou l’expression entière « à me chauffer contre les pierres » dans la phrase « j’ai passé des matinées entières à errer parmi les ruines, à respirer les absinthes, [à me chauffer contre les pierres, ] à découvrir les petites roses, vite effeuillées, qui survivent au printemps ». N’ayant pas musicalisé la totalité du texte, H. Tomasi a opéré une sélection des extraits qui lui paraissaient les plus significatifs. Mais des questions cependant peuvent se poser concernant cette sélection : serait-elle motivée, entre autres, par des contraintes musicales ? Et les suppressions signalées le seraient-elles aussi ?

7L’exaltation et la puissance d’évocation des images, des senteurs et des sonorités dans Retour à Tipasa d’A. Camus ne laissent pas indifférent un lecteur sensible. En lisant le texte, ce dernier balaye un relief multi-sensoriel dynamique et dramatique, qui interpelle par conséquent plusieurs sens. Le lecteur ne peut alors s’empêcher de reconstruire mentalement sous forme d’images fixes et animées ce relief à la fois visuel, sonore et olfactif : une scénographie mentale rehaussée par des figures rhétoriques dont l’effet est garanti et quasiment instantané.

8C’est pourquoi nous avons besoin d’introduire une notion qui permet, d’un point de vue méthodologique, une mise en relation entre le relief multi-sensoriel du texte d’A. Camus et la musique d’H. Tomasi, mise en relation qui sera exprimée dans un registre de la suggestion et de l’évocation. Une notion représentant une passerelle ; une sorte d’interface conceptuelle souple, même si elle s’avère être floue. La nécessité d’une telle notion-interface floue est justifiée a fortiori par l’analyse de l’articulation du texte et de la musique.

9Après avoir hésité entre les trois notions que sont : « climat », « atmosphère » et « ambiance », nous avons opté pour cette dernière : les notions de « climat » et « atmosphère » nous semblent trop vagues et plus fragiles que celle d’ambiance, mais aussi plus connotées par leur appartenance aux domaines des sciences de la nature en général. Quant à la notion d’ambiance, utilisée pour sa part plutôt dans les sciences humaines, elle est critiquée dans les domaines de l’architecture et de l’urbanisme, bien qu’elle paraisse « aujourd’hui emporter un franc succès » (Chadoin, 2010:153). À défaut, cette notion nous a parue finalement plus pertinente, non seulement parce que la musique en tant que « son humainement organisé » (Blacking, 1980:18) et en tant que « fait social total » (Molino, 1975 : 38) fait partie des objets des sciences humaines, mais aussi parce qu’elle représente fidèlement cette passerelle que nous voulons établir entre les référents sémantiques du texte d’A. Camus et la manifestation du timbre dans la musique de Tomasi.

10Bien que la notion d’ambiance « échappe à toute définition formelle » (Chadoin, 2010:10 : 153), nous nous appuyons sur le fait qu’« elle désigne une situation d’interaction sensible » (Ibid. : 154), c’est-à-dire une situation où la sensibilité domine la dialogique/dialectique lecteur-texte. H. Tomasi a vraisemblablement vécu cette situation en lisant le texte de Camus. Mais qu’est-ce qui, dans ce texte, l’a si fortement influencé qu’il en a fait une œuvre musicale ?

11Une lecture de surface, mais qui ne négligerait pas certains aspects profonds du texte d’A. Camus, met en évidence un ensemble d’ambiances imaginées ou réellement perçues par l’auteur, lors de ses déplacements entre Alger et Tipasa ; ambiances suggérées d’une manière remarquable par des figures de rhétorique puissantes telles que, par exemple, « devant la mer noyée » ; « la nuit d’Europe » ; « l’hiver des visages » ; « une lumière vibrante » ; « grande vague immobile ». Ces tropes sont si puissants qu’ils déroutent leur analyse et leur classification parmi les figures cardinales que sont les « quatre tropes-maîtres (mastertropes), [que sont] la métaphore, la métonymie, la synecdoque et l’ironie, [ceux-ci incarnant] à leur manière les grandes conceptions-charnières que l’homme se serait faites de l’univers, de lui-même et des autres au cours de l’histoire » (Meyer, 1993 : 100).

12Des expressions telles que « mouiller la mer elle-même » et « devant la mer noyée » produisent un effet, et nous dirions ici une ambiance étrange et curieuse. Quelque chose empêcherait l’eau de pluie de « fusionner » avec l’eau de la mer, comme si la pluie et la mer n’étaient pas de même nature et ne provenaient pas du même élément originel qu’est l’eau. Nous sommes devant un état instable et intermédiaire entre le totalement liquide et le totalement fluide. Est-ce une figure de rhétorique en pleine métamorphose ? Un signe en pleine (trans) formation ? Un « trope-signe » ? La « grande vague immobile » qu’est devenue la montagne du Chenoua est un exemple qui pourrait illustrer cette symbiose mais aussi la métamorphose du trope et du signe. A. Camus non seulement suspend le temps en arrêtant l’image de la vague dans le mouvement de la mer au pied de la montagne, mais crée un « continuum mer-montagne » qui permet de relier sémiotiquement la mobilité fluide de l’eau et du temps à l’immobilité rigide de la terre et de l’espace.

13Les ambiances émanant des figures de rhétorique employées par A. Camus se comportent comme des nuages dans un ciel mitigé. Ces ambiances peuvent, par conséquent, s’enchevêtrer, se superposer ou former entre elles des tuilages. Les frontières entre ces ambiances, quand bien même elles ont chacune des caractères et une certaine autonomie qui permettent de les identifier, sont poreuses comme les terminaisons nerveuses qui s’ouvrent sur l’espace synaptique, celui-ci étant de nature fluide. Et les figures de rhétorique en question, véhiculées par les expressions de Camus, suggèrent fortement cette fluidité remarquable entre ces ambiances, laquelle fluidité va certainement représenter un des principaux stimuli de l’imagination de Tomasi dans la mise en relation du texte avec la musique. En lisant le texte, nous pouvons percevoir et identifier les ambiances suivantes :

• L’ambiance aquatique et humide. Exemples : « la pluie coulait sans trêve sur Alger » ; « la mer noyée » ; « une matinée liquide ».

• L’ambiance belliqueuse et de dépérissement. Exemples : « les barbelés […], les tyrannies, la guerre, les polices, le temps de la révolte » ; « Il avait vieilli d’un seul coup ».

• L’ambiance de la nostalgie et de la réminiscence. Exemples : « le moment de retourner à Tipasa » ; « retrouver une liberté que je ne pouvais oublier » ; « En ce lieu […] il y a plus de vingt ans » ; « je vivais alors ».

• L’ambiance de lumière et de couleur. Exemple : « la vie se passe à chercher […] cette lumière » ; « une lumière vibrante » ; « la couleur des eaux ».

• L’ambiance aérienne de vapeur, de fumée, d’odeur et de saveur. Exemples : « respirer les absinthes » ; « vapeur bleue et légère » ; « des fumées légères, montaient dans l’air limpide ».

• L’ambiance des paysages sonores2.Exemples : « un merle préluda » ; « un chant de coq » ; « le silence » ; « la clameur où nous vivons ».

14Prises dans l’œuvre globale (le texte récité et la musique), deux ambiances émergent de l’ensemble et apparaissent comme prédominantes : ce sont celles de l’eau et de la lumière.

Les timbres-ambiances en question

15Bien que, pour sa part, la notion de timbre ne soit pas moins critiquée dans le domaine de la musicologie (Manoury, 1991 ; Solomos, 2013) que celle d’ambiance dans les domaines de l’architecture et de l’urbanisme, nous considérons le timbre comme une ambiance particulière : « une ambiance sonore » apte à assurer la fonction sémiotique. Et dans un processus poïétique comme celui de la composition musicale, le timbre, ainsi conçu, est le paramètre qui permet le mieux la traduction en musique de stimuli réels ou imaginaires, notamment ceux appartenant à un univers continu difficilement discrétisable et quantifiable, comme l’« univers de flux » de Joseph Margolis (Tarasti, 2009 : 11). À cet « univers de flux » appartiennent certainement les ambiances du texte de Camus que nous avons citées auparavant, mais celles aussi avec lesquelles elles vont être mises en relation : les ambiances sonores que sont les timbres-ambiances. Nous utiliserons dorénavant la notion de timbre-ambiance pour désigner à la fois le timbre, l’ambiance et la relation sémiotique entre les deux, laissant le terme timbre désigner uniquement la qualité sonore de l’instrument. Cette conception est d’autant plus pertinente que non seulement les « processus sémiosiques sont en acte même dans la perception » (Eco, 1992 : 7) mais parce qu’elle est aussi présente dans la pensée compositionnelle de Tomasi lorsqu’il dit : « il me faut trouver des climats sonores exceptionnels » (Solis, 2008 : 85).

Les timbres-ambiances des instruments, de leurs combinaisons et des modes de jeu

16Les instruments de musique choisis par H. Tomasi, leurs diverses combinaisons ainsi que les modes de jeu indiqués dans la partition peuvent être considérés comme des indicateurs d’ambiances sonores qui, selon le compositeur, correspondent le mieux possible aux ambiances suggérées par le texte de Camus, et ce grâce aux potentialités et aux qualités expressives des timbres de ces instruments et de leurs combinaisons. Concernant le choix des instruments, il est vraisemblablement guidé par une taxonomie instrumentale propre au compositeur, esthésiquement orientée, dans la mesure où elle reflète la manière dont H. Tomasi, dans le cadre de la composition de cette œuvre, catégorise les instruments sur la base des ambiances qu’évoquent, pour lui, leurs timbres et leurs combinaisons.

17Certains instruments, qui émergent en solo par des motifs mélodiques, ont un timbre qui, à lui seul, produit une ambiance particulière. Les timbres du saxophone et du hautbois produisent, dans cette œuvre, des ambiances sonores qui évoquent la nostalgie et la réminiscence, celle du retour à Tipasa vécue par A. Camus durant sa jeunesse, ambiance annoncée d’abord par le motif confié au saxophone seul (mesure : 4 [avec tristesse ; Lamentoso] ; mesure : 25 [Lamentoso]). Cette ambiance est ensuite affirmée par le motif des altos (mesures : 27-29), puis celui confié au hautbois (mesures : 30 [Molto espressivo con tristessa]-34), mais aussi par le saxophone et les altos simultanément (mesures : 177-178). Le cor, pour sa part, est lié à l’ambiance de l’espace et notamment du ciel. Il commence à la mesure 15, dès la première occurrence du mot ciel (« du haut d’un ciel qui semblait inépuisable »), intervient à nouveau dans un motif mélodique accompagnant le même mot à la mesure 69 (« du ciel, frais comme un œil »), et à la mesure 181 par un autre motif qui anticipe « un ciel jeune ».

18Étant donné que la combinaison des timbres n’est pas la somme des timbres instrumentaux individuels, les timbres-ambiances résultant des combinaisons d’instruments diffèrent de ceux générés par les instruments jouant en solo. La combinatoire des instruments étant assez grande, les combinaisons choisies par le compositeur sont donc significatives car elles sont le résultat de l’intention de produire des ambiances sonores spécifiques et pas d’autres. Mentionnons les combinaisons qui concourent à la production des timbres-ambiances évoquant les deux ambiances prédominantes que sont celle de l’eau et celle de la lumière.

19La première combinaison est celle des cordes frottées (violons, altos, violoncelles et contrebasses), des cordes pincées (harpe) et des cordes frappées (piano). Une combinaison qui permet l’obtention d’un continuum lisse-strié où l’espace sonore lisse des sons continus s’articule avec celui strié des sons discontinus (les sons impulsifs des pizzicato) sans frottement ni grincement. Dès le début de Retour à Tipasa, c’est l’ambiance aquatique qui est annoncée, et non celle de la lumière blanche comme le souligne Régis Campo dans son commentaire de l’œuvre qui figure dans la biographie d’H. Tomasi (Solis, 2008 : 175). Il s’agit de l’ambiance de la mer agitée et des ondulations des vagues, ainsi que la chute de pluie concomitante. Avant de retourner à Tipasa, A. Camus décrit l’ambiance aquatique et humide d’Alger et les eaux de sa baie. Le motif répétitif en double-croches traduit, en fait, l’écoulement permanent de l’eau sous ses deux formes : écoulement continu (comme le ruissellement de l’eau sur une surface plane telle que celle des murs) et discontinu (comme l’écoulement discontinu des gouttes). Et c’est aux violons, soutenus par le piano et la harpe, à qui H. Tomasi confère la tâche de produire ce timbre-ambiance de l’eau de pluie.

20Les violons I avec l’archet (sans vibrer, sans accents et sur la touche en plus des liaisons, comme l’indique la partition) produisent des sons très liés qui ne peuvent évoquer autre chose qu’un écoulement continu. Quant aux violons II, le jeu en pizzicato évoque clairement un écoulement discontinu. Il y a donc ruissellement de l’eau de pluie (violons I) ponctué par des gouttes (violons II).

21D’autre part, l’eau de la mer est présentée aussi par l’évocation des ondulations des vagues : tâche attribuée notamment aux clarinettes et aux chœurs qui se répondent (mesures : 7-14). H. Tomasi utilise les voix des chœurs d’hommes d’une manière semblable à celle du chœur de femmes dans Sirènes (Nocturnes) de Claude Debussy3.

22L’écoulement de l’eau de pluie va ralentir progressivement, jusqu’à son arrêt : on remarquera, en effet, que la succession des motifs répétitifs de double-croches s’arrêtera dès que le récitant énonce l’expression : « Un soir, la pluie s’arrêta » (mesure : 66). Après la pluie apparaît, dans la mesure suivante, la lumière.

23L’ambiance de la lumière est celle qui semble la plus difficile à évoquer musicalement. H. Tomasi a choisi la combinaison du xylophone, du célesta, des violons, du piano et de la harpe (mesures : 67-77 ; 111-115 ; 181-189). Un simple son harmonique au violon solo évoque admirablement la propagation d’un rayon lumineux (mesures : 67-77) mais aussi la pureté de la mer (« sur la mer pure ») : le son harmonique, acoustiquement un son sinusoïdal, n’est-il pas le son le plus pur ? Celui-ci est soutenu par les trémolos des violons I et II et ponctué par les dissonances du célesta et du xylophone, ainsi que par les motifs ondulés en double-croches du piano et de la harpe, comme pour suggérer, pour leur part, les vibrations (« de la lumière vibrante »). Existerait-il une meilleure combinaison pour évoquer aussi subtilement et avec autant de précision à la fois la nature vibratoire et corpusculaire de la lumière et surtout ses effets perceptifs ? La difficulté de l’évocation de la lumière est due, en effet, autant à sa nature qu’à sa perception. La lumière, pour être évoquée le plus fidèlement possible, nécessite apparemment des sons paradoxaux dans le sens où ils doivent produire à la fois l’effet de brillance et de voilage. Précédé par le cor (mesure : 181) pour annoncer « un ciel jeune », un effet similaire au précédent est obtenu pour évoquer « cette lumière conquise », non par un son harmonique mais par cinq violons I et cinq violons II qui, en utilisant la sourdine et sans vibrato (mesures : 182-189), jouent un accord doublé au célesta, au piano et à la harpe et dont la structure semble préfigurer la musique spectrale : ici le timbre-ambiance est incarné par un timbre-harmonie ou timbre-spectre.

24D’autres combinaisons instrumentales, plus facilement identifiables, ne méritent pas un commentaire détaillé. Il s’agit, par exemple, de la combinaison des cuivres (cor, trompettes et trombones) et des percussions (timbales et caisse claire) qui évoque l’ambiance belliqueuse (mesures : 42-43), ou bien celle des bois (flûte, hautbois et clarinettes) qui évoque l’ambiance du paysage sonore des oiseaux (mesures : 149-158).

25Par ailleurs, les indications des modes de jeu et d’interprétation qui figurent dans la partition par un ensemble hétérogène de termes généraux ou musicaux, participent aussi à la création de timbres-ambiances. En effet, l’utilisation des baguettes de timbales pour jouer les cymbales en est un exemple remarquable. Les trilles produits sont joués d’une manière ininterrompue (mesures : 1-65), jusqu’à ce que le récitant énonce : « un soir la pluie s’arrêta ». Le timbre-ambiance produit par ce mode de jeu évoque vraisemblablement l’atmosphère humide et la température froide de l’eau de pluie.

26Qu’il s’agisse des violons (comme indiqué précédemment) ou des cuivres (trompette et cor), la sourdine est, d’autre part, d’un emploi fréquent dans l’œuvre. Il s’agit de produire des timbres-ambiances qui contrastent par les nuances de la « brillance » des sons. Pour le cor (mesures : 20, 42, 51, 123, 125, 140) et la trompette (robinson, mesures : 20, 42, 51), la sourdine permet la production de sons « bouchés ». En revanche, la non utilisation de la sourdine permet la production de « sonorité claire » (mesure : 69) ou sons « ouverts » (mesures : 97, 121, 163). Même les voix simulent l’emploi ou non de la sourdine : « bouches fermées » ou « Ah ! » (exemple des mesures : 82-84).

27D’autres termes utilisés à des fins d’interprétation musicale sont indiqués dans le but de créer des ambiances. Le terme « monotone » (mesure : 1) est l’exemple le plus évocateur : il suggère évidemment la création d’une ambiance monotone. Et sans doute le Lamentoso pour le saxophone et le con tristessa pour le hautbois sont des expressions qui suggèrent, pour leur part, la production d’ambiance nostalgique.

Les timbres-ambiances dans la synchronisation du texte récité et la musique

28Une approche sémiotique du timbre appelle une écoute qui soit à la mesure de ce type d’approche. Il s’agit d’une écoute qui, à la fois, permettrait l’analyse de l’œuvre musicale, mais aussi la découverte des relations intersémiotiques entre texte et musique.

29Or l’existence au sein de l’œuvre de paradoxe tel que l’illusion auditive est un signe qui enrichit l’analyse. En effet, relevant d’une problématique éminemment perceptive, les illusions auditives révèlent l’inexistence d’un isomorphisme entre l’écoute d’une œuvre et la lecture de la partition correspondante. La présence d’une illusion auditive dans une œuvre musicale comme Retour à Tipasa peut, avant la focalisation sur les relations intersémiotiques, orienter l’analyse de celle-ci vers la recherche d’une sémiose musicale interne particulière dans la mesure où il s’agit d’une mise en relation entre les structures notées sur la partition et les structures perçues à l’audition. Mise à part leur nature psychoacoustique, les illusions auditives appellent la nécessité d’une méthodologie mixte alliant l’analyse de la partition et celle à l’audition tout en posant aussi le problème de leur statut sémiotique et épistémologique : pourquoi le compositeur a-t-il noté une structure qui engendre une illusion auditive ? Cette question rappelle la remarque faite par Diana Deutch concernant l’illusion auditive dans le dernier mouvement de la dernière symphonie de Piotr Ilyitch Tchaïkovski : « que Tchaïkovski ait voulu créer ici une illusion, ou qu’il pensât que le public entendrait le passage comme écrit sur la partition, demeurera probablement toujours un mystère » (Deutch, 1994 : 120). Est-ce le cas pour l’œuvre de Tomasi ? Or, il suffit de concevoir l’illusion auditive comme un effet de timbre et le mystère s’amenuise. Dans la partition de Retour à Tipasa l’illusion auditive sous forme d’illusion d’une montée chromatique est identifiable et perceptible dans les mesures : 35-41 puis 64-65.

30À l’écoute, la montée chromatique a un aspect flou comme si elle était enveloppée d’un voile qui l’empêcherait d’être perçue clairement. L’illusion auditive amenuise la « brillance » des sons, à l’instar de l’utilisation de la sourdine au cor, aux trompettes, aux violons et aux voix. Il est difficile de croire en un artefact d’écriture musicale et que le compositeur ne soit pas conscient de l’effet sur l’auditeur de l’illusion créée. Mais il nous semble que c’est moins le phénomène psychoacoustique que l’impact sur l’approche et la méthodologie d’analyse des timbres-ambiances que l’illusion auditive suggère.

31Il est difficile de réaliser une analyse musicale sans concevoir l’existence d’unités issues d’un processus de découpage et permettant l’établissement d’une topologie, même si celles-ci ne possèdent pas de contours clairs et ne sont pas explicitement définissables ni délimitables. Nous pouvons distinguer dans la partition, mais surtout à l’écoute, des unités musicales qui sont mises en relation avec des unités textuelles comme dans le tableau suivant. À chacune de ces unités textuelles correspond au moins une des ambiances évoquées par le texte de Camus.

32L’élément qui permet la mise en relation entre les unités musicales et celles textuelles est la notion d’ambiance, dans le sens où l’unité musicale x est reliée à l’unité textuelle y par le fait qu’elles évoquent la même ambiance.

33Étant donné que le texte n’est pas chanté mais récité, les unités textuelles et celles musicales ne sont pas forcément synchrones : certaines unités musicales commencent avant les unités textuelles comme pour le début de l’œuvre où l’ambiance aquatique est annoncée musicalement avant celle du texte. Mais l’inverse se produit aussi comme dans le cas de l’unité textuelle « J’avais fui la nuit d’Europe […] Je vivais, alors » qui anticipe l’unité musicale 2. Le récitant, même s’il n’est pas musicien4, doit avoir un repère pour qu’il ne se perde pas ou ne soit pas en total déphasage avec la musique. Or, le repère le plus efficace pour le récitant est l’identification, à l’écoute, d’unités musicales évoquant des ambiances qui seraient les mêmes que celles évoquées par les unités textuelles : il s’agit pour lui de synchroniser des ambiances similaires émanant de deux sources distinctes : la musique et le texte. Nous ne pensons pas que le récitant obéisse uniquement aux indications gestuelles du chef d’orchestre pour synchroniser le flux de son récit avec le flux musical. Pour maintenir une synchronisation acceptable, le récitant doit être un auditeur musicalement compétent, dans le sens où il doit pouvoir opérer une sémiose, par des timbres-ambiances, entre des unités musicales perçues à l’écoute et des unités textuelles identifiées à la lecture.

Une critique conclusive

34Qu’aurait pensé Tomasi de la version arrangée par Gérard Lecointe pour chœur d’enfants et cinq percussionnistes ? Même si elle ne peut avoir que des réponses conjecturales, cette question doit être posée, ne serait-ce que pour approcher et évaluer l’identité, les limites de la cohésion et de la résistance de l’œuvre originale à des modifications qu’elles soient dues aux interprétations ou a fortiori à des arrangements musicaux.

35La version de G. Lecointe, dont nous ignorons les motivations, est un arrangement qui mérite une grande attention. Elle permet, curieusement et indirectement, d’évaluer la pertinence de notre analyse grâce à sa comparaison, surtout à l’écoute, avec la version originale ; et permet surtout d’apprécier la pertinence de la notion de timbre-ambiance, car la sémiose, qui est au cœur de cette analyse, y est grandement affaiblie, dans la mesure où la richesse des ambiances suggérées dans le texte d’A. Camus ne semble pas trouver son équivalent dans la version musicale de G. Lecointe.

36Bien qu’elle soit une initiative intéressante, la « réduction » de l’orchestre à un ensemble de percussions uniformise en quelque sorte la combinaison globale des timbres et efface la richesse de leur disparité, ce qui appauvrit considérablement les timbres-ambiances résultant, laissant la voix du récitant, dans certains passages, presque en solo. D’autre part la substitution des voix d’hommes par des voix d’enfants, non seulement modifie la symbolique que lui aurait attribué le compositeur, mais introduit un « vide » timbrique entre ces voix et les percussions.

37En revanche, la sémiose d’H. Tomasi est quasiment parfaite. Il a pu créer des timbres-ambiances qui non seulement s’harmonisent parfaitement avec les ambiances du texte mais les évoquent admirablement. Ces timbres-ambiances sont le résultat d’une subtile symbiose entre le texte et la musique et d’une grande précision dans le choix des instruments et des modes de jeu associés.

38Dans Retour à Tipasa, H. Tomasi montre que le timbre a les attributs du signe existentiel et la version de G. Lecointe met en évidence, à juste titre, cette transcendance qui permet à l’auditeur, après avoir écouté la dite version (Dasein 2), de renouveler sa perception du timbre en retournant à l’écoute de l’originale (Dasein 1). C’est dans ce sens que nous nous sommes demandé, dans l’introduction, si le timbre n’était pas un signe existentiel. Il s’agit, en définitive, non pas d’abstraire le timbre de sa causalité, ni de le cristalliser grâce à un type d’écoute ou à un autre, mais de le replonger dans le réseau relationnel et sémiotique qui lui donne vie et sans lequel son existence n’aurait pas de sens.