1J’ai entendu pour la première fois le nom d’Henri Tomasi lors d’un colloque consacré au compositeur finlandais Armas Launis (1884-1959), qui entretenait avec lui des liens d’amitié1. Je consacrerai donc la première partie de cet article aux liens entre Launis et Tomasi, qui sont peu connus. Ouvert sur le monde, Tomasi s’est aussi intéressé à la musique nordique et plus particulièrement à la musique finlandaise. J’aborderai ensuite le caractère existentiel de sa musique et de sa relation au monde.

Tomasi et Launis

2En tant que chef d’orchestre, Tomasi eut l’occasion de diriger plusieurs œuvres de Launis en France. S’il a été jusqu’ici laissé de côté dans l’histoire de la musique française du xx^e siècle, il en a été de même pour Launis dans la musique finlandaise. Launis a pâti de son éloignement des milieux musicaux finlandais. Il passa en effet la majeure partie de sa vie à Nice, à partir des années 1920, sans rentrer en Finlande. Il était à la fois compositeur et ethnomusicologue, et il a été sans doute davantage renommé dans ce domaine. Lorsque j’ai assisté au séminaire de Gilbert Rouget au Musée de l’homme à Paris, dans les années 1980, les seuls ethnomusicologues finlandais connus étaient le frères Krohn et Launis, en raison de sa thèse soutenue en Finlande en 1910, Über Art, Entstehung und Verbreitung des Estnische-finnischen Runenmelodien.

3Le nom de Launis est mentionné une seule fois dans la biographie de Michel Solis2. Mais Tomasi le rencontra plusieurs fois à Nice, selon la fille du compositeur finlandais3. Il avait un tel intérêt pour lui qu’il dirigea en concert à Nice son opéra Kullervo, le 22 février 1940, afin de soutenir la Finlande en guerre. Cette œuvre, achevée en 1917, a pour sujet un héros du livre des vieilles ballades poétiques finnoises, le Kalevala, publiées pour la première fois en 1835 par Elias Lönnrot. La Finlande résistait alors militairement à l’URSS, alliée de l’Allemagne nazie, après avoir été attaquée en novembre 1939. On nomme « guerre d’hiver » cette période. H. Tomasi, mobilisé dans les troupes françaises, obtint une permission pour ce concert qui eut des échos dans la presse niçoise4. Tomasi écrivit également une petite biographie de Launis5 et la préface du livret de son opéra d’avant-garde Jehudith, composé sur des mélodies arabes. Cet opéra se déroule en Palestine et en Égypte à l’époque du Christ. Voici ce texte :

Nice, le 25 avril 19406
J’ai lu avec un vif intérêt votre livret de Jehudith. Il est ruisselant de poésie riche de couleur locale, je veux dire orientale non à la manière d’un romantique, mais d’un voyageur qui a su voir et observer. N’avez-vous pas, en effet vécu là-bas ? Le mouvement dramatique est saisissant et je retrouve là tous les dons si brillamment exprimés dans Kullervo par le poète. Aussi ai-je hâte de connaître la partition musicale que vous avez récemment terminée. Vous savez combien j’ai été heureux de diriger Kullervo cet hiver à Nice. Aussi je ne doute point de la qualité exceptionnelle de votre nouvel ouvrage. Je vous envoie mes félicitations les plus cordiales.
Votre bien dévoué Henri Tomasi

4La correspondance entre Launis et Tomasi, conservée dans le fonds Launis de la Bibliothèque nationale de Finlande, évoque même l’obtention d’une décoration finlandaise et un voyage de Tomasi en Finlande. Au delà de ces dimensions factuelles, on trouve beaucoup de parallèles entre les deux compositeurs. Tous deux avaient une double identité : ethnologue et compositeur pour Launis, chef d’orchestre et compositeur pour Tomasi. Tous deux partageaient la passion des voyages. Et tous deux s’étaient penchés sur la relation au folklore dans la musique contemporaine. Pour Tomasi, il s’agissait essentiellement d’y manifester la musique corse ou l’esprit de la musique corse. Launis, en tant qu’anthropologue, s’était intéressé aux chants folkloriques de Finlande et des tribus finno-ougriennes, mais aussi aux chants des Sami, peuple de Laponie, et aux musiques arabes de Tunisie, du Maroc et d’Algérie, où il voyagea. Il serait tentant de le comparer à Béla Bartók dans sa démarche de problématisation d’un folklore ‘utopique’ au travers de ses arrangements et de ses harmonisations de chants hongrois, bulgares, roumains et turcs. Bartók se rendit lui aussi en Afrique du Nord : il enquêta en Algérie sur les musiques de la région des Aurès, à Biskra, en juin 1913. Mais Launis fut beaucoup moins systématique que Bartók dans l’utilisation des chants populaires et dans la référence au folklore. Launis et Tomasi partageaient également un profond amour pour l’opéra.

5La Seconde Guerre mondiale interrompit la carrière de Launis. Il ne put faire représenter ses opéras en France. Seuls des extraits de Jehudith furent donnés à Paris à la radio par l’orchestre de la RTF, le 23 janvier 1954, sous la direction d’Eugène Bigot. Le critique René Dumesnil en loua le style dans Le Monde7, mais aucun autre concert n’eut lieu. La partition de Jehudith, conservée à la Bibliothèque nationale de Finlande, est restée manuscrite8. Si Tomasi connut plus de succès, notamment après la guerre, il se sentit, comme Launis, extrêmement marginal. Il connut le désespoir et s’interrogea sur le sens de sa vie. Ses interrogations et sa musique révèlent des dimensions existentielles qu’il faut explorer.

Tomasi selon la sémiotique existentielle

6Dans la biographie de M. Solis, on trouve un texte passionnant de Tomasi : son « oraison burlesque » rédigée en 1965, à l’occasion de son 64^e anniversaire. Il se réfère expressément à l’existentialisme et à Albert Camus.

Oraison burlesque, 1965.
Aujourd’hui, 64 ans ! Anniversaire d’une absurde apparition sur cette planète […] Aurai-je le temps, avant mon dernier souffle, d’exhaler la phrase qui m’a poursuivi toute la vie ? « È finita la commedia ! » Pour moi, j’ai toujours considéré […] que cette vie terrestre n’était qu’une farce grotesque depuis la naissance jusqu’à la mort […] Je fais partie de ces hommes ayant de plus en plus conscience de l’absurdité d’une condition où le hasard les a jetés sans raison. Évidemment « l’homme absurde » selon Camus ne signifie pas celui qui n’a pas de bon sens. Au contraire : c’est l’homme qui a reconnu que tout est sans raison et que la mort est une délivrance. C’est le fait d’un homme qui un jour se réveille et voit la réalité en face, cette réalité absurde avec sa vie routinière vidée de toute espèce de signification à force de répétitions… As-tu lu L’Étranger, les œuvres de Kafka, Sartre, etc.? Hélas, tous les raisonnements me conduisent au « néant ». Te sachant intelligent comme tu l’es, comment peux-tu te satisfaire de ce « passage » ? Il ne mène absolument à rien. Il n’y a que vanité, et pulsions les plus sordides, quel que soit « l’emballage poétique » autour !… Pour croire à quelque chose, il faut avoir ou une âme d’enfant ou être imbécile car rien ne résiste à une analyse pénétrante… Pour moi, la musique est devenue une (toute petite) bouée de sauvetage qui me maintient au-dessus des vagues. Voilà le bilan de 40 ans de luttes, d’espoirs déçus9.

7Tomasi avait vécu plusieurs phases et plusieurs crises avant d’arriver à un tel point de vue. Ce texte émouvant m’a conduit vers sa musique et à y chercher, grâce à la sémiotique que je mets en œuvre depuis plusieurs années10, les dimensions existentielles qui y sont présentes. Le problème de fond est bien sûr de savoir dans quelle mesure la musique est seulement musique et dans quel sens elle porte les traces de son compositeur, de sa psychologie et de ses idées. Les analyses formalistes ont été dominantes jusqu’ici dans la musique du xx^e siècle en raison de l’influence de la pensée de Hanslick (Du beau dans la musique, 1854), mais aussi des idées de Stravinski et de Lévi-Strauss qui déclara en 1964, dans Mythologiques IV, « la musique, c’est le langage moins le sens ». Nous savons en sémiotique que le rapport entre le compositeur et la société n’est jamais dû à une causalité directe. Il est établi par des conventions stylistiques ou culturelles qui relèvent du caractère arbitraire des signes défini par Saussure. Même si Tomasi fut un musicien et un artiste engagé, surtout à la fin de sa vie, on peut constater que son œuvre exprime constamment des préoccupations personnelles. Elle révèle la trace de plusieurs crises existentielles qui sont le fruit de déceptions artistiques, professionnelles ou affectives. Le terme « existentiel » est bien sûr entendu ici dans un sens commun : il est lié aux vicissitudes de l’existence. Mais en musique, tout en relevant d’un parcours artistique, il connote aussi une dimension philosophique et conceptuelle. Il ne signifie pas un retour à l’existentialisme postérieur à la Seconde Guerre mondiale. Les œuvres de Kierkegaard, Heidegger, Jaspers, Sartre, Camus, Gabriel Marcel et Jean Wahl doivent être lues et interprétées dans une autre perspective sémiotique que celles en usage dans les années 1970. C’est dans ce cadre que nous allons nous pencher sur l’œuvre de Tomasi.

8Nous constatons chez lui la présence de deux stades qui apparaissent dans la démarche existentielle d’un musicien : la négation et l’affirmation. Ce qui émerge à travers ces stades détermine l’expression d’un style existentiel en musique. Voici le schéma de ce parcours qui fait passer l’être de la vie quotidienne, exprimée ici par le concept de Dasein (littéralement « être-là », en allemand), à la négation puis à l’affirmation, les deux dimensions de l’expression de la transcendance.

9Ce premier modèle mène en fait à un second modèle théorique, sans-doute plus pertinent. Il part de l’existence du carré sémiotique et nécessite ici une brève présentation.

10De nombreuses œuvres musicales ont une dimension narrative et peuvent être lues comme des récits. Elles sont donc structurées autour de grands pôles de signification qui peuvent être synthétisés et représentés aux quatre coins d’un carré en raison de leurs liens et de leurs oppositions. C’est le linguiste A. J. Greimas qui a théorisé ce modèle : il a permis d’étudier la signification profonde de certaines œuvres littéraires et musicales. Bien sûr, la signification ne se ramène pas uniquement à cette structure fondamentale. Il faut prendre en compte l’action des interprètes et étudier les modalités de leur intervention. Le carré sémiotique reste pourtant essentiel. Dans la sémiotique existentielle, il permet de révéler quatre dimensions existentielles de l’Être : celles du Moi (l’énergie corporelle et l’identité musicale personnelle, M1 et M2) et celles du Soi (la relation aux normes sociales nécessaires à l’expression c’est à dire la réalisation des solutions individuelles et les normes générales, S2 et S1). Voici ce schéma :

11Chaque compositeur possède une technique et un langage personnels en rapport avec des usages et des normes légués par la tradition. Même si certaines œuvres n’évoquent pas des dimensions intimes, on peut constater qu’elles expriment ce que le compositeur est vraiment, son identité, son Moi. Tentons maintenant d’interpréter la musique de Tomasi à la lumière de ces concepts théoriques, en remarquant déjà qu’une de ses œuvres s’intitule Être ou ne pas être13… Gardons à l’esprit l’observation faite par G. Marcel dans son Journal métaphysique : « nous exposons ce que nous avons mais nous révélons ce que nous sommes ». Je prendrai à titre d’exemple le poème symphonique Cyrnos, pour orchestre et piano principal, dans sa version pour deux pianos (1929)14. Un texte de Tomasi présente l’œuvre dans la partition :

Cyrnos exprime les sentiments personnels de l’Artiste qui tressaille au souvenir de son pays, Il se laisse inspirer par l’âme collective d’une race qui s’exhale avec sincérité du joyeux tumulte d’une tarentelle ou de la tristesse douloureuse d’un Vocero. Il se penche avec amour sur ces deux seuls berceaux, s’en empare et symbolise toute l’âme corse15.

12On constate que les différents modes de l’être, M1, M2, S2 et S1, se manifestent dans cette œuvre. La première dimension du Moi, M1, apparaît dans l’expression de la sonorité. Celle-ci a un caractère euphorique qui allie douceur et austérité : Tomasi est d’abord un pianiste et cela s’entend immédiatement à sa manière de traiter le piano. Le rythme en ostinato de la première partie de Cyrnos repousse tout repos. L’énergie organique qui s’y manifeste et qui perturbe l’harmonie – la mélodie semble dissonante – est liée à une dimension corporelle. Il s’agit ici d’une tarentelle, une danse qui provoque ici presque un état de transe. Le second piano l’accompagne avec des accords secs, avec l’indication martellato. Cette tarentelle ne cesse d’évoluer et devient plus chromatique. Cette énergie cinétique se retrouve aussi dans d’autres œuvres, notamment les nombreux concertos où les différents instruments solistes expriment cette dimension gestuelle aussi facilement que chez Villa-Lobos. Qu’on pense par exemple au Concerto pour trompette16. Dans Cyrnos, elle trouvera son apothéose dans la reprise de la tarentelle dans la dernière partie. Elle réapparaîtra à la fin et se juxtaposera à un thème lyrique. Elle donne alors lieu à des passages d’une grande virtuosité qui rappellent les œuvres de Ravel (La Valse et Boléro). On peut alors penser au folklorisme subjectif du compositeur argentin Alberto Ginastera. Même dans le style monumental du Requiem pour la paix, dans les fanfares proclamant un message, on trouve cette dimension gestuelle. Dans l’œuvre de Tomasi, cette dimension musicale est donc très variée et reste parfois mystérieuse : elle est cependant toujours liée à cette dimension corporelle que nous avons nommée M1, transcendée par la musique.

13Venons-en à l’autre dimension du Moi, l’expression du style personnel (M2). Il est souvent aisé d’identifier la marque de Tomasi dans chacune de ses œuvres en raison de sa volonté de trouver des solutions de caractère narratif. Tomasi nous transmet souvent des signifiés personnels au travers des dimensions musicales. Pour cela, il met en valeur la mélodie. Dans la première partie de Cyrnos, la section rythmique active laisse ainsi place à une section plus lyrique et impressionniste, qui rappelle La Mer de Debussy par ses couleurs sonores (L’istesso tempo, p. 11). Les modulations y sont toujours riches et un motif ascendant chromatique s’y manifeste par un triolet chromatique. Le motif est si souvent répété en accords parallèles qu’il perd son caractère d’acteur musical. Il devient plutôt un ligne musicale ou un événement spatial, tout comme chez Sibelius. Une autre section lyrique s’ouvre. Il s’agit d’une négation de l’énergie cynétique de la tarentelle. La mélodie évoquant le Vocero ressemble au thème de la mère dans Kullervo de Launis, que Tomasi dirigera pourtant dix ans plus tard ! Elle évolue vers un sommet expressif.

14Le lyrisme n’est pas la seule dimension de la manifestation du style personnel. Ce qui est également propre aux œuvres de Tomasi, c’est l’empreinte des gestes du chef d’orchestre à l’intérieur du traitement du matériau musical. À la différence de Mahler, H. Tomasi, ne put diriger toute sa vie en raison de l’accident de voiture qui le frappa en 1952. On trouve cependant chez lui la force qui anime aussi son prédécesseur viennois. L’énergie qui se manifeste dans ses œuvres, et qui est déjà présente dans Cyrnos, est due à cette volonté de faire figurer en permanence des contrastes et des oppositions. Ce goût de l’harmonie issu des différences peut sans doute être mis en rapport avec la diversité qui caractérise le monde méditerranéen où il a vécu, par opposition à d’autres régions du monde. Au-delà de la signification propre à chaque œuvre, il s’agit de la manifestation d’un geste personnel, liée à cette volonté de transformer l’état sonore.

15Quelles sont maintenant les dimensions du Soi ? Constatons que Tomasi compose dans des genres musicaux très variés : opéra, musique de chambre, musique symphonique, par exemple. Certains topiques, sujets musicaux caractéristiques, sont présents dans plusieurs œuvres. Cyrnos, avec sa tarentelle et son vocero, en fournit la matrice. Tomasi met en valeur ces topiques pour célébrer les dimensions méditerranéennes. Le rythme effréné et l’usage subtil du mètre musical nous conduisent à une euphorie rythmico-sensorielle qui exprime sa singularité de compositeur. Elle peut certes évoquer les démarches de Chausson, de Milhaud, de Dukas, de Ravel, voire de d’Indy. Mais cette exaltation du patrimoine méditerranéen et ce lyrisme au sein des formes et du langage musical de son temps incarnent sa stratégie personnelle (S2).

16Abordons l’autre aspect du Soi, le niveau des idées et des concepts généraux (S1). Tomasi manifeste un esprit contestataire. Son moi profond est d’abord en conflit avec le modernisme et les normes esthétiques de l’avant-garde musicale. Il s’oppose également, à la fin de sa vie, à l’idéologie politique dominante. Il veut éveiller les auditeurs et les rendre conscients de situations existentielles et politiques. Cette dimension dysphorique, selon la terminologie de Greimas, est celle des conflits intérieurs. Elle s’oppose aux dimensions lyriques présentes dans ses autres œuvres. C’est celle de l’homme révolté. On ne trouve pas dans Cyrnos cette dimension qui apparaîtra plus tard : la vigueur expressive semble pourtant déjà l’incarner.

17Je n’ai fait ici qu’esquisser ici l’analyse des dimensions existentielles présentes dans les compositions de Tomasi. Elle nécessite bien entendu des études plus poussées. Cette analyse fondée sur la sémiotique existentielle révèle pourtant déjà la cohérence de sa démarche de compositeur. Au-delà des expressions de sa personnalité, elle révèle également sa recherche d’une dimension permettant d’échapper, via la musique, aux malheurs de l’existence : la transcendance sensuelle et spirituelle.