1Affirmer que la musique d’Henri Tomasi constitue une part importante du répertoire des cuivres d’aujourd’hui relève à la fois de l’évidence et de l’euphémisme. Avec plus de quinze partitions exclusivement consacrées aux trompettes, cors, trombones et tubas, en allant du concerto à la musique de chambre, Tomasi apparaît comme l’un des compositeurs ayant le plus contribué au développement et au renouvellement du répertoire de ces instruments dans la seconde moitié du xx^e siècle. Il serait cependant injuste pour nombre d’autres compositeurs d’attribuer à Tomasi l’intégralité de ce mérite ; nous pourrions alors citer André Jolivet, Georges Delerue ou encore Arthur Honegger1 pour leurs nombreuses contributions. Nous devons également constater l’engouement plus que jamais vivant pour la musique de Tomasi, dont les exécutions publiques et les enregistrements ne cessent de se multiplier. Michel Solis nous le fait justement remarquer dans l’avant-propos de son ouvrage consacré au compositeur2 en citant l’interprétation des Fanfares liturgiques par l’Orchestre philharmonique de New York sous la direction de Zubin Mehta en 2007, mais aussi à Boston, Dallas, Reykjavik et Bahia, pour ne citer que des villes extra-européennes. En France, les concertos pour trompette et trombone de Tomasi gagnent l’unanimité du public et sont programmés et enregistrés par des orchestres de renom tels que l’Orchestre philharmonique de Radio France ou le grand orchestre de la Garde Républicaine. Ainsi, l’exécution du Concerto pour trompette par David Guerrier a déjà été retransmise simultanément sur la chaîne de télévision France 3 et la station radiophonique France Inter le 28 février 2007, en direct de la salle Pleyel de Paris. M. Solis va jusqu’à considérer ce succès comme « la fin du purgatoire hexagonal du compositeur3 », reconnaissance posthume d’une vie dépourvue des vices de tout carriérisme inopportun. Afin d’appréhender l’œuvre pour cuivres de Tomasi dans sa globalité, nous établirons d’abord ses proportions et sa diversité à l’aide d’un tableau. Ensuite, nous tenterons de décrire les circonstances dans lesquelles le compositeur a appris à connaître les traits, tant sur un plan musical et technique qu’humain. Puis, avant de traiter les questions de réception et d’interprétation, nous nous interrogerons sur les points d’ordre organologiques qui nous permettront de comprendre en quoi la musique pour cuivres de Tomasi a tant bouleversé leur approche. Enfin, en prenant pour exemple son Concerto pour trompette, nous analyserons comment, du timbre à la technique instrumentale, l’écriture pour cuivres d’H. Tomasi se distingue par son lyrisme omniprésent.

L’œuvre pour cuivres de Tomasi

2Avec une quinzaine d’œuvres exclusivement consacrées aux cuivres, Tomasi apparaît comme le premier compositeur du xx^e siècle à contribuer aussi largement au renouvellement de leur répertoire. De plus, nous pouvons justifier son attachement désintéressé pour ces instruments en rappelant que ces œuvres ne se résument pas uniquement à des commandes pour les concours du Conservatoire de Paris, comme cela était parfois l’usage. Bien que cette pratique ait contribué à la constitution d’un répertoire spécifique à tous les instruments, la destination pédagogique de ces œuvres tendait à gommer certains traits de personnalité des compositeurs et n’affirmait aucunement leur attachement spontané à l’instrument pour lequel ils écrivaient. L’ensemble de notre étude nous révèlera que Tomasi ne fut pas de ceux à qui l’on impose le goût pour un instrument ou un style particulier. Dans son autobiographie, le trompettiste français Maurice André témoigne de la programmation des concours du Conservatoire et cite Tomasi au nombre des compositeurs ayant répondu aux sollicitations des interprètes en quête d’un répertoire contemporain :

Lorsque je suis arrivé comme professeur au Conservatoire de Paris, on inscrivait chaque année une œuvre classique et une œuvre contemporaine au concours. Plus tard, j’ai demandé à des compositeurs de m’écrire des œuvres à la mesure de leur talent et avec toutes les difficultés techniques qu’elles peuvent contenir dans le domaine du langage musical moderne. André Jolivet avait tout d’abord composé deux concertos pour trompette destinés à Roger Delmotte qui, je le rappelle, a mené la trompette à un très haut niveau. Il en est de même pour Henri Tomasi qui avait écrit des œuvres pour Ludovic Vaillant, trompette solo à l’Orchestre national et professeur au Conservatoire de Paris4.

3L’attachement de Tomasi pour ces instruments étincelants semblant avéré, le tableau ci-dessous dresse un aperçu chronologique de son œuvre pour cuivres.

Tableau 1. Liste des œuvres pour cuivres d’Henri Tomasi.

4Bien que nous n’englobions pas les parties de cuivres issues de l’œuvre orchestrale de Tomasi, ces dernières constituent toutefois un corpus important qui mériterait une étude annexe. En effet, traités au même titre que les cordes ou les bois, les cuivres prennent part au lyrisme des œuvres tantôt par leur couleur, tantôt par leur phrasé. Ainsi, en employant les cuivres de la même manière en tutti qu’en solo, nous comprenons comment Tomasi a tiré parti de ces instruments en choisissant parfois une instrumentation originale. Celle des Fanfares liturgiques est certainement la plus aboutie et nous permet d’affirmer que Tomasi porte une grande responsabilité dans la naissance d’un répertoire de musique de chambre spécifique aux cuivres, jusqu’alors quasi-inexistant.

5Enfin, nous pourrions conclure ces quelques remarques en observant les intitulés des œuvres pour cuivres de Tomasi. Outre les concertos qui ne laissent aucune équivoque sur le genre de l’œuvre, la plupart de ses partitions portent un titre évocateur à la dimension symbolique, voire spirituelle : Danse profane, Être ou ne pas être, Semaine Sainte à Cuzco… Cette remarque ne contredira pas la description humaniste que M. Solis fait du compositeur.

Tomasi et les cuivres, prise de contact et approche sociologique

6S’interroger sur les circonstances qui ont permis à Tomasi de découvrir les spécificités liées aux cuivres, tant sur un plan humain que musical, nous paraît à la fois utile et légitime. Comment un compositeur et chef d’orchestre de son renom peut-il sembler aussi bien connaître les ressources de ces instruments jusqu’à en bouleverser la technique ?

7Pour trouver un élément de réponse, il nous faut rappeler quelques événements de ses jeunes années. En effet, alors qu’il est mobilisé durant la Seconde Guerre mondiale, Tomasi échappe à l’horreur des combats en étant affecté à la direction de la fanfare des chasseurs alpins sur la frontière italienne avec le grade d’adjudant-chef5. Dès lors, nous pouvons supposer qu’il n’a eu d’autre choix que d’apprendre à bien connaître les cuivres de son orchestre durant cette période où la fraternisation et l’entraide s’offraient comme seuls palliatifs face à l’absurdité de la guerre. À ce stade, nous pourrions alors nous étonner qu’il n’ait laissé aucune partition conséquente pour orchestre d’harmonie. En effet, la nomenclature de cette formation offre aux compositeurs un vaste champ libre pour y faire briller les cuivres d’une autre manière qu’au sein d’un orchestre symphonique où leur potentiel mélodique est rarement exploité. Après avoir posé cette question au colonel Claude Kesmaecker, chef de la Musique de l’Air de Paris, celui-ci a émis une hypothèse prenant en compte les différences liées à la conjoncture durant laquelle Tomasi a fait ses premières armes. Si de nos jours les orchestres d’harmonie militaires sont constitués principalement de musiciens diplômés des plus grands conservatoires français – situation favorisée par la professionnalisation des armées –, dans les années 1940, les fanfares militaires se composaient de personnel mobilisé au niveau musical très disparate, souvent insuffisant. De plus, les notions de prestige et de représentativité que nos orchestres militaires modernes assurent en plus de leur participation au cérémonial est sans commune mesure avec le rôle exclusivement protocolaire de leurs aïeux. Ni le contexte, ni l’orchestre que Tomasi a pu diriger ne lui auront certainement permis d’appréhender objectivement le potentiel de cette formation. Malgré l’acte isolé qu’a été la composition des Dyonisiaques de Florent Schmitt en 19136, première œuvre originale pour orchestre d’harmonie moderne7, il faut attendre M. Désiré Dondeyne8 pour voir un compositeur et chef d’orchestre renommé se consacrer corps et âme à la musique pour orchestre d’harmonie.

8Après avoir situé un élément du contexte dans lequel Tomasi a pu approfondir ses connaissances sur les cuivres, il nous semble important de nous intéresser à ces instrumentistes sur un plan humain. Quelques remarques d’ordre sociologique nous permettront de comprendre pourquoi, encore de nos jours, une réputation plus ou moins bienveillante catalogue ces interprètes, allant jusqu’à nuire à leurs relations avec les musiciens des autres familles d’instruments et les compositeurs. Souvent considérés a priori comme des êtres vulgaires ne pensant qu’à jouer très fort et à festoyer, les cuivres ont hérité de certaines idées reçues provenant probablement de leur appartenance de prédilection aux orchestres militaires évoqués précédemment. Le sociologue Bernard Lehmann, après avoir passé plusieurs années au contact de musiciens de divers orchestres professionnels parisiens, a établi le constat suivant : « par-delà la vision harmonieuse qu’il donne de lui lors des concerts, par-delà le masque que constitue l’habit noir, l’orchestre symphonique est un univers socialement hiérarchisé et divisé9. » Pour illustrer son propos, il nous livre un témoignage stéréotypique qui tend à disparaître mais qui prouve l’existence d’un certain clivage néfaste à la communication et la création : « un fils de mineur du Pas-de-Calais qui joue du tuba, lit L’Équipe et Lui lors des répétitions n’a à peu près rien à partager avec la violoniste, au look de fashion victim, fille d’un magistrat de province, d’ascendance noble du côté de sa mère, qui lit Le Monde ou Libé et n’en est pas moins sa collègue de travail10. » Les origines sociales entre les différentes familles d’instrumentistes ainsi caricaturées aux dépens des cuivres laissent penser qu’il en va de même pour leur ouverture d’esprit et leur aptitude à évoluer. Fort heureusement, H. Tomasi a su trouver chez les cuivres des interlocuteurs ne répondant pas à ces généralités et désireux de faire évoluer leur instrument et son répertoire, quitte à remettre en question leurs acquis ; une anecdote raconte que Ludovic Vaillant, en voyant pour la première fois la partition du Concerto pour trompette, l’aurait jugé injouable11. Il a donc fallu que Tomasi croie sincèrement en la capacité de l’Homme à se surpasser pour oser ne pas s’autocensurer et ne pas se résigner à la facilité qui eût été plaidée au détriment de la musique.

Les cuivres de Tomasi, une question organologique

9Traiter du renouvellement de la musique pour cuivres sans évoquer leur évolution organologique et l’héritage important du cornet à pistons reviendrait à se priver d’éléments indispensables pour comprendre en quoi l’œuvre de Tomasi marque un tournant dans le traitement de ces instruments. Jusqu’au xix^e siècle, les cuivres étaient des instruments dépourvus de tout système ou mécanisme. Par conséquent, ils ne pouvaient exécuter que les harmoniques naturelles de leur corps sonore. Les parties de trompettes des cantates, messes et oratorios de Bach sont écrites dans le registre suraigu où se trouve, malgré la difficulté d’exécution, le plus grand nombre de notes. Les cors, grâce à la longueur de leurs tuyaux et leur forme, ont moins souffert de ce handicap car la zone où les harmoniques sont le plus rapprochées se situe dans leur registre medium, donc sans difficulté particulière ; de plus, en bouchant plus ou moins le pavillon avec la main ils arrivaient à obtenir toutes les notes de la gamme. C’est une des raisons pour lesquelles le cor est doté d’un répertoire ancien et moderne très vaste, et qu’il est le seul cuivre à s’être, par exemple, mêlé aux bois dans le quintette à vents. Cette remarque nous permet de justifier le fait que nous n’intégrions pas vraiment le cor dans cet article car, après nous être entretenu avec de nombreux cornistes concertistes, il nous a été confirmé que le Concerto pour cor de Tomasi n’avait pas vraiment bouleversé techniquement et musicalement le répertoire pour cor, comme cela fut le cas pour la trompette et le trombone. Les exemples de comparaisons qui nous ont le plus souvent été cités sont les concertos de Strauss qui, en termes de difficulté, sont comparables à celui de Tomasi. Avec l’arrivée, vers 1812, du piston qui permettait de modifier à volonté la longueur de l’instrument, le cor a évidemment profité de ces progrès, mais il a surtout permis à un autre instrument de voir le jour : le cornet à pistons. Sans nous attarder sur l’évolution des cuivres au xix^e siècle, nous devons comprendre qu’avec l’accession des cuivres au monde du chromatisme, tout un répertoire pour cornet à pistons s’est développé. Il s’agissait exclusivement de fantaisies, d’airs variés et de danses à la mode, telles que des quadrilles et des polkas. Ce nouvel instrument et son répertoire à connotation légère furent représentatifs de toute une École française de cuivres dont le cornettiste Jean-Baptiste Arban demeure le symbole. De son côté, la trompette s’est vue cantonnée au sein de l’orchestre sans gagner sa place parmi les instruments concertants. Il faut attendre le début du xx^e siècle pour la voir se forger une véritable identité et se voir confier des parties de choix dans la production orchestrale. Il va sans dire que la naissance et l’essor du jazz a fortement contribué à son développement tout comme les compositeurs en ont eux-mêmes subi l’influence. Tomasi ne manque pas de s’en inspirer à de multiples reprises. Les notions de projection et de puissance sonore s’ajoutaient à la virtuosité héritée de la technique du cornet. Ainsi, l’absence de composition pour cornet à pistons dans l’œuvre de Tomasi n’est probablement pas le fruit du hasard. En ce qui concerne le trombone, bien qu’il fût également doté de pistons durant quelques années, c’est muni d’une coulisse qu’il s’est définitivement imposé. Ce n’est donc pas une formation initiale de trompettiste qui nous fait préférer cet instrument aux autres dans cet article, mais bien le fait qu’il ait été le plus chahuté par la musique de Tomasi.

10Enfin, si l’on entend souvent parler d’École française de la trompette dont Tomasi est un des compositeurs les plus représentatifs, il faut comprendre que cela fait référence autant à une identité stylistique qu’à un âge d’or de la facture instrumentale française des cuivres, dont la trompette en ut reste l’emblème. Parmi les fabricants ayant fait la gloire de cette École, peu sinon aucun n’a perduré jusqu’à nos jours, ou dans le meilleur des cas, certains ont été rachetés par de grands groupes : citons Antoine Courtois, Couesnon, Aubertin et Selmer. Cette question peut paraître anecdotique, mais le passage d’instruments en si bémol à des instruments en ut répond à une problématique particulière, principalement française. En effet, dès la fin du xix^e siècle, Arban, voyant le cornet remplacer définitivement la trompette à l’orchestre avait déjà préconisé l’adoption de la tonalité d’ut pour les cuivres afin de faciliter la transposition et d’augmenter la sûreté d’exécution. Faute d’avoir été détrônée par le cornet, la trompette adopta la tonalité d’ut pour ces mêmes raisons d’aisance, comme l’atteste le trompettiste Merri Franquin12. Un des traits d’orchestre pour trompette en ut les plus distinctifs de cette école se retrouve dans les premières mesures du Concerto pour piano en sol de Ravel de 1930 ; l’écriture en staccato avec de nombreux sauts d’intervalles n’est pas sans rappeler le Concerto pour trompette de Tomasi que nous aborderons plus loin.

La musique pour cuivres de Tomasi, réception et interprétations

11Comparer l’œuvre pour cuivres de Tomasi avec celle d’un compositeur contemporain ne serait pas une mission aisée. Sans aucun jugement qualitatif ni quantitatif, et bien que nous puissions citer des compositeurs prolifiques tels Thierry Escaich13, ceux-ci ne sont ni étudiés, ni programmés autant que Tomasi ou Jolivet. Par ailleurs, les résultats d’une expérience menée au cours de cette dernière année au sein de mon entourage professionnel constitué de musiciens d’orchestres, de solistes, de professeurs et de musicologues, me permet d’établir un constat précis. Après avoir demandé à chaque personne sondée de citer deux grands concertos pour trompette du xx^e siècle, j’ai obtenu dans la quasi-totalité des cas la réponse : Tomasi et Jolivet14 (ou inversement). Comment expliquer que, malgré les très nombreuses créations postérieures à ces deux œuvres, celles-ci soient systématiquement désignées ? Cette problématique nous permet d’aborder la musique pour cuivres de Tomasi à travers sa réception afin de tenter d’en extraire les raisons de sa notoriété. Nous réduirons notre investigation au Concerto pour trompette.

12Nous pouvons d’abord apporter une première explication en notant l’usage pédagogique qu’il est fait de cette œuvre, qui fut composée pour le concours du Conservatoire de Paris de l’année 1949. Dédiée à Ludovic Vaillant, alors trompette solo de l’Orchestre national et professeur au Conservatoire de Paris, elle fut créée la même année par ce dernier et nous en conservons un enregistrement aux archives de Radio-France. Face à la difficulté et à la nouveauté que cette œuvre représentait, nous pouvons imaginer qu’elle devint rapidement le nouveau « challenge » des étudiants du conservatoire, qui par la même occasion se trouvaient en quelque sorte sur un pied d’égalité avec leur maître. Aussi, l’année de création étant relativement peu éloignée de nous, les propres élèves du dédicataire devinrent à leur tour professeurs et purent restituer les enseignements qu’ils avaient eux-mêmes reçus. Ainsi, j’ai pu être l’élève de deux d’entre eux : Jean-François Dion (trompette solo de l’ONBA15, professeur au Conservatoire de Bordeaux), et Antoine Curé (ex-trompettiste de l’Ensemble intercontemporain, professeur au CNSMDP16). Au cours de ma formation, j’ai pu entendre à plusieurs reprises une anecdote portant sur la création du concerto et sa difficulté, récemment jugée plausible par le fils du compositeur. En nous replaçant dans le contexte des années 1940 où la musique pour cuivres était encore influencée par le passé flamboyant du cornet à pistons, L. Vaillant aurait demandé à Tomasi la raison pour laquelle il avait écrit une partition aussi difficile. La réponse aurait alors été : « j’écris difficile pour faire évoluer l’instrument, sa technique et les interprètes. » L’usage pédagogique qu’il est toujours fait du concerto donne à cette réflexion tout son sens. Par ailleurs, bien après la sortie des études en conservatoire, il peut prendre le statut d’« œuvre témoin ». Comme il m’arrive de le pratiquer dans mon travail quotidien, sa simple exécution permet d’établir un diagnostic de sa propre forme physique et des domaines précis à améliorer : souplesse, staccato, résistance physique, toucher… M. André confirme d’ailleurs ce propos au sujet de la Semaine Sainte à Cuzco qui exige, de surcroît, l’emploi d’une trompette piccolo : « [c’est] un concerto très compliqué à jouer avec de nombreux intervalles. C’est d’ailleurs pour cette raison que je le mets régulièrement au concours international de Paris, il est un témoin du bon trompettiste17 ».

13Bien que nous puissions citer d’autres compositeurs tels que Jolivet18, Honegger19, Desenclos20, Delerue21, ou Chaynes22, Tomasi est le premier à avoir composé un concerto accompagné par un orchestre symphonique complet et dont l’orchestration soigneusement proportionnée ne se réduit pas à soutenir le soliste, mais participe pleinement au discours musical par un dialogue permanent avec la trompette. Ceci peut être interprété comme une nouvelle preuve de son engagement et de sa confiance envers le potentiel musical d’un instrument alors trop peu considéré. Car écrire à la fois un accompagnement d’orchestre et sa réduction pour piano revenait à prendre le risque que la version symphonique soit proposée uniquement pour la création de l’œuvre ; à la condition de réussir à l’insérer dans la programmation d’un orchestre. De plus, face à la difficulté de sa partition, rien ne l’assurait que les trompettistes des générations futures ne le laisseraient pas tomber au rang des innombrables oubliés conservés au dépôt légal de la Bibliothèque nationale de France. Cette démarche assez audacieuse, basée sur une volonté de faire évoluer la musique et ses codes nous invite à rappeler son appartenance à la société de musique contemporaine Triton, aux côtés par exemple de Jean Françaix23, Francis Poulenc24, Darius Milhaud, Arthur Honegger, ou encore Serge Prokofiev25.

14Afin de comprendre comment le Concerto pour trompette de Tomasi, comme celui de Jolivet, serait probablement décrit comme un « classique » selon William Weber26, nous pouvons porter un regard sur l’ampleur et les circonstances de son exécution. Tel que nous l’avons précédemment évoqué, sa programmation à des fins pédagogiques en fait un passage obligé pour tout élève en voie de professionnalisation. De plus, il est régulièrement imposé lors des évaluations de conservatoires, des concours d’orchestres et des concours nationaux et internationaux. Ainsi, ne pourrait-on pas considérer que cette pratique pourrait s’inscrire dans un cercle vicieux impliquant que plus une œuvre est jouée, plus on finit par ne jouer que celle-ci ? Cependant, si elle est régulièrement travaillée par nombre d’instrumentistes, sa programmation en concert n’est pas aussi évidente. Par exemple, le trompettiste Bruno Nouvion, trompette solo à l’Orchestre philharmonique de Radio-France et ancien élève de Pierre Thibaud27, m’a confié ne jamais l’avoir donné en concert, notamment en raison de la prise de risque que cela impliquait.

15Il nous faut à présent faire un autre constat qui met en scène la nouvelle génération de jeunes interprètes. À l’image des exploits sportifs où les records ne cessent d’être repoussés, les performances instrumentales semblent avoir évolué jusqu’à faire rentrer les œuvres de Tomasi et de ses homologues dans une certaine normalité. Le choix d’un concerto de Tomasi pour le concert permet alors à l’artiste de montrer l’ensemble de ses qualités, mais aussi de mettre en valeur l’orchestre qui l’accompagne. Quelques temps après son entrée à l’Orchestre philharmonique de Radio-France, le trompettiste Alexandre Baty a naturellement choisi le concerto de Tomasi pour sa première prestation en soliste lors d’un concert donné à la salle Pleyel en mars 2011 sous la direction de Myung-Whun Chung. À l’aide des données proposées par le site officiel consacré à H. Tomasi, le tableau suivant nous permettra d’illustrer l’engouement pour la musique pour cuivres de Tomasi depuis l’année 2005, en comptant le nombre d’occurrences par an des trois œuvres les plus programmées. Notons que seulement quelques jours avant le déroulement du colloque international consacré à Tomasi du 25 au 28 septembre 2013, l’Orchestre symphonique de Malmö (Suède) a inauguré sa saison musicale par les concertos pour trompette de Tomasi et de Jolivet par le concertiste Hakan Hardenberger28.

Tableau 2. Occurrences d’exécutions des œuvres pour cuivres de Tomasi.

16Nous remarquons le nombre croissant de la programmation des trois œuvres que nous avons sélectionnées. Parmi celles qui sont régulièrement jouées mais absentes de notre étude, nous pourrions citer la Semaine Sainte à Cuzco pour trompette et orchestre ou orgue, ainsi que la Suite pour trois trompettes. Malgré l’existence du Concerto pour cor, celui-ci n’est que très rarement programmé, à l’exception des évaluations de conservatoires ; cela confirme donc notre précédent propos rappelant que la musique pour cor de Tomasi n’avait probablement pas autant bouleversé l’écriture pour cet instrument que celles pour la trompette ou pour trombone. Seule la Petite Suite pour quatre cors est parfois intégrée à des concerts de musique de chambre. Nous pouvons enfin noter que la musique pour cuivres de Tomasi représente une grande partie de ses œuvres programmées en concert comparativement au reste de sa production, qui jouit cependant d’un regain d’intérêt unanimement reconnu par l’assemblée de musicologues intervenant dans la cadre du colloque lui étant consacré.

17Enfin, les enregistrements de plus en plus nombreux participent à la justification de l’intérêt pour la musique de ce composteur jusqu’alors assez bien connu des interprètes, mais relativement anonyme au regard du grand public. Face au diktat d’une certaine rentabilité imposée aux institutions culturelles, il va sans dire que la énième programmation du Concerto pour trompette de Joseph Haydn, par l’égérie d’une grande maison de disques au physique de Vénus, est assurément plus séduisante que l’exécution du concerto de Tomasi qui, au mieux, remplira une salle d’abonnés, d’un échantillon de cuivres locaux et de quelques curieux29. Parmi les derniers enregistrements consacrés à la musique de Tomasi, nous pouvons saluer l’initiative de plusieurs interprètes français qui ont entrepris de fixer l’intégralité de ses œuvres pour cuivres. Ainsi, grâce au soutien et à l’engagement du label Indesens, les trompettistes Éric Aubier, Frédéric Melladri, A. Baty, et le tromboniste Fabrice Millischer regroupent en deux opus l’ensemble du corpus30. Une autre démarche me semble intéressante à commenter, car elle témoigne de l’appropriation de l’œuvre de Tomasi en vue de l’adapter à d’autres formations, ayant pour effet de la rendre toujours plus présente. Le chef d’orchestre C. Kesmaecker a en effet pris l’initiative de transcrire l’accompagnement des concertos pour trompette et trombone afin de pouvoir les faire figurer au titre du répertoire de la Musique de l’Air, son orchestre d’attache. Le trompettiste Frédéric Foucher et la tromboniste Amélie Caron ont alors pu se distinguer avec ces œuvres lors de concerts donnés à l’Hôtel des Invalides et au CNSMDP. Après avoir analysé plusieurs œuvres du compositeur pour en observer l’orchestration, C. Kesmaecker nous fait remarquer qu’afin de ne pas s’éloigner des sonorités originelles des partitions symphoniques, il avait notamment employé un nombre réduit de saxophones pour les besoins harmoniques, et aucun saxhorn, respectant ainsi la pratique de Tomasi qui n’en faisait pas l’usage. L’intérêt de telles transcriptions n’est pas à diminuer car il pallie la difficulté pour un interprète d’engager un orchestre symphonique, alors que de nombreux orchestres d’harmonie de haut rang permettent, à moindre coût, de programmer ces concertos sans se restreindre à l’accompagnement de piano. De surcroît, faisant probablement trop référence aux études et aux concours, les versions de concertos avec piano sont assez boudées par beaucoup d’interprètes qui préfèrent dans ce cas s’abstenir. S’il était question de légitimer à nouveau les bienfaits de ces transcriptions, nous pourrions rapporter que le grand orchestre de la Garde Républicaine dirigé par François Boulanger a fait le choix de ces partitions pour son dernier enregistrement, que nous avons évoqué plus haut31. En conséquence, nous pouvons déduire que cette pratique ne peut que favoriser l’essor de la musique pour cuivres de Tomasi.

L’écriture pour cuivres de Tomasi, l’exemple du Concerto pour trompette

18Le choix de se restreindre à l’observation du seul Concerto pour trompette peut se justifier par le constat que l’écriture pour cuivres de Tomasi, tout en exploitant les spécificités de chaque instrument, peut être abordée dans son ensemble à travers cette œuvre. Nous dépasserons alors les clivages organologiques pour décrire comment la musique de Tomasi a su dépasser les limites apparentes de ces instruments métalliques pour en dévoiler tout le potentiel lyrique. Parmi les influences dont il a pu s’inspirer en termes d’écriture pour cuivres, nous pourrions citer Stravinski et son Histoire du Soldat (1917) qui confie au cornet à pistons une partie essentielle à son discours. Les noms de Tomasi et de Stravinski sont d’ailleurs unis dans un commentaire présent sur le site du label Ad Vitam Records à propos du disque consacré à Tomasi sorti en 2012 : « Sa musique [celle de Tomasi], à l’instar de celle d’un Ravel, d’un Stravinski ou d’un Chostakovitch, s’appuie sur une écriture orchestrale magistrale32. » Par ailleurs, les autres membres de la société de musique contemporaine Triton cités précédemment ont probablement été vecteurs d’une émulation musicale et spirituelle très riche. Une influence de la musique d’Olivier Messiaen semble également possible, notamment au regard ses œuvres pour orchestre telles que l’Ascension (1932) où les cuivres tiennent une responsabilité mélodique prédominante. Aussi, comme nous pourrons le constater plus loin, des accords aux couleurs fantasques nous évoquent inévitablement la musique de Claude Debussy. La comparaison avec ce dernier compositeur ne saurait prendre plus de sens qu’en rappelant qu’il choisit le prénom de son propre fils Claude, né le 21 mars 1944, en son hommage et celui de Claude Monet33.

19Afin d’appréhender la manière dont Tomasi a bouleversé l’écriture et le jeu des cuivres, nous allons établir une série d’observations et expliquer en quoi chaque élément de sa partition pour trompette apporte une nouveauté dans le traitement de cet instrument.

20Tout d’abord, nous constatons que, du registre grave au registre aigu, Tomasi exploite toute la tessiture de la trompette. Si l’exécution de notes graves peut être délicate selon la nuance demandée, l’exploitation du registre aigu ne l’est pas moins. En effet, celui-ci fait appel aux capacités et à la résistance physique de l’interprète car l’aisance dans ce registre est une difficulté et une quête commune à tous les cuivres. Bien que Tomasi n’ignore pas ce paramètre, son discours musical se situe entre le sol dièse grave de la trompette et le contre-ré.

21Par ailleurs, comme l’a justement fait remarquer M. André précédemment, l’utilisation quasi-systématique de sauts d’intervalles exige de l’interprète une grande souplesse d’exécution ; d’autant qu’ils impliquent de pouvoir instantanément passer d’un registre à un autre. Les premières mesures du concerto illustrent parfaitement cette observation, comme l’exemple 1 le fait apparaître. Nous remarquons alors une succession de quartes et de quintes avec l’ambitus d’une sixte redoublée, qui, en outre, est une formule intervallique très présente dans la musique de Tomasi. Dès les premières notes du concerto, l’interprète est face à une difficulté technique que les musiciens d’aujourd’hui redoutent toujours. Les divers entretiens que j’ai pu réaliser convergent vers ce constat. Une femme tromboniste en poste dans un orchestre à qui nous avons simplement demandé de nous parler du Concerto pour trombone de Tomasi nous a spontanément répondu en ces termes : « C’est simple, dans Tomasi, si tu loupes la première phrase, la suite s’annonce périlleuse ; finalement, comme dans le Concerto pour trompette ».

22Ensuite, certains passages du concerto nous permettent d’affirmer que Tomasi avait pleinement conscience des difficultés techniques que représentait sa musique. Nous en trouvons des indices dans les nombreuses mesures facultatives pour la trompette, ou dans les facilités spontanément proposées à l’interprète, illustrées par les exemples 2 et 4. Les neuf occurrences de ces aménagements dans tout le concerto représentent un total de 47 mesures facultatives ou simplifiées. La facilité proposée dans l’exemple 2 consiste à contourner la difficulté des notes aiguës en abaissant une portion de la phrase d’une octave, alors que l’exemple 4 nous donne un exemple de passage optionnel.

23La palette de nuances proposée par Tomasi est extrêmement large et s’associe à l’usage de sourdines qui, par-delà l’originalité, offre une nouvelle gamme de couleurs et de timbres indispensable à la transcription de toute la sensibilité de l’œuvre. Le compositeur apparaît encore comme un novateur en requérant l’usage systématique de sourdines ayant pour effet une mutation sonore de l’instrument, permettant ainsi de transcender son discours. Cependant, nous remarquons qu’il emploie uniquement les deux sourdines les plus usitées encore à ce jour, représentées par la figure suivante.

24La sourdine Harmon, chère à Miles Davis, est absente de son panel ; il n’en avait vraisemblablement pas connaissance, comme me l’a indiqué C. Tomasi. L’exemple 2 reproduit le premier usage de la sourdine bol dans le premier mouvement du concerto et apparaît comme un moyen d’exprimer le caractère de la phrase ainsi désirée par le compositeur : « très lointain et expressif », « vibrant et doux ». Après le ton « fantasque » de la première phrase du concerto, reproduite exemple 1, la sourdine bol ajoute à l’effet de nuance un effet de timbre participant largement au contraste du discours.

25Le deuxième mouvement du concerto nous apporte un témoignage encore plus évident de l’usage raisonné des sourdines par Tomasi. Comme dans son Concerto pour clarinette, et son Concerto pour trombone, ce mouvement est un nocturne. La construction de celui-ci révèle une symétrie de timbre et d’expression flagrante ; dans l’ambiance sombre et paisible du Nocturne, la lumière pénètre progressivement l’obscurité en commençant avec la sourdine bol (qui couvre tout le pavillon), puis la sourdine sèche (un peu plus sonore et métallique) et en poursuivant enfin sans sourdine au passage le plus expressif, où le rythme s’emballe et la phrase poursuit une ascension vers le registre aigu. Puis le calme revient de nouveau en passant par la sourdine sèche, puis la sourdine bol. Nous observerons enfin que dans ses œuvres symphoniques ou scéniques, telles que son oratorio pour soli, chœur et orchestre Triomphe de Jeanne, Tomasi emploie également massivement les sourdines pour les cuivres, ce qui lui permet d’établir un rapport plus cohérent avec les bois et les cordes.

26Comme nous l’avons évoqué précédemment, la musique de Tomasi nous révèle de nombreuses influences stylistiques, à l’image du deuxième mouvement du concerto où l’emprunt au jazz est clairement annoncé par l’indication : « comme une improvisation » (exemple 3). Nous en trouvons également une autre référence dans la dernière partie du premier mouvement avec un passage où l’annotation « En mesure, Tempo di Blues » précise tant la vitesse d’exécution que son caractère d’emprunt. Il n’est pas surprenant que Tomasi franchisse aussi facilement les frontières musicales, car nous pouvons rappeler dans quelles circonstances il a débuté le métier de musicien, comme il le raconte lui-même :

Le cinéma m’a beaucoup apporté, c’est certain. J’y gagnais un peu ma vie et de liberté. […] Il fallait improviser sur les images qui défilaient, évoquer une scène comique ou dramatique, un paysage, etc. […] Mais « le métier » c’était aussi les maisons closes. […] On jouait de tout, il fallait connaître toutes sortes de morceaux ; pour des Anglais, des Australiens, des Indochinois, des Noirs. Les Américains avaient introduit une danse, le « fox-trot », il y en avait des centaines qu’on jouait par cœur. […] Ensuite, la guerre finie34, j’ai « fait du métier » dans des établissements de Marseille plus respectables. […] On jouait du jazz, et après il y avait la quête35.

27La richesse que le métissage de la musique de Tomasi laisse transparaître se retrouve également dans le traitement mélodique de la partition pour trompette. Nous remarquons une grande cohérence thématique entre les trois mouvements du concerto où la cellule mélodique des premières notes revient incessamment sous plusieurs formes. En outre, nous pouvons constater que certains passages sont traités de manière lyrique comme cela est indiqué par la formule « bien chanté ». Nous pouvons aussi remarquer l’incessante sollicitation d’expressivité de l’interprète en ne dénombrant pas moins de douze occurrences d’indications telles que : « espressivo », « molto espressivo e dolce », « ben espressivo »… C’est dans ce domaine que nous pouvons observer une différence flagrante entre la musique de Tomasi et celle de Jolivet. Comme me l’a fait remarquer le trompettiste Bruno Nouvion sans jugement qualitatif, malgré les difficultés techniques du concerto de Tomasi, l’écriture demeure toujours mélodique et cela constitue la principale différence avec celle de Jolivet, au caractère plus instrumental. C’est pour cette raison qu’un bon technicien pourra plus facilement briller dans la musique de Jolivet que dans celle de Tomasi, qui nécessite une approche musicale d’une grande sensibilité.

Conclusion

28À la lumière de ces quelques lignes, il apparaît que les cuivres ont obtenu toutes les faveurs d’H. Tomasi. Les origines modestes du compositeur et les complexes qui l’ont accompagné malgré une vie passionnée l’ont peut-être inconsciemment attiré vers cette famille d’instrumentistes à la réputation aussi sulfureuse qu’authentique. L’humilité imposée à ces musiciens, à travers les épreuves qu’ils doivent surmonter pour extraire l’essence des partitions de Tomasi, pourrait prendre un caractère initiatique et rappeler le parcours personnel du compositeur riche en questionnements. Ainsi, le niveau instrumental requis par les œuvres de Tomasi nécessite un dépassement de soi afin que les difficultés techniques ne soient pas ressenties comme telles, mais comme le moyen d’extraire toute la palette de couleurs, de nuances et d’expressions de sa musique. De l’obscurité fantasque des pianissimos en sourdine à l’éclat percutant des fortissimos, la musique pour cuivres de Tomasi nous démontre qu’aucune limite instrumentale et humaine n’est immuable. Si à partir des années 1960, le compositeur souffre progressivement de surdité, cela n’aura pas été d’avoir trop écouté le rugissement des cuivres de la Révolte36, mais les conséquences de la maladie de Paget dont il fut atteint37. Enfin, ne devons-nous pas nous réjouir de la multiplication des exécutions et des enregistrements des œuvres de Tomasi dans le monde entier, et considérer cet engouement comme la véritable « fin [de son] purgatoire hexagonal » ? La reconnaissance unanime que lui témoignent aujourd’hui les cuivres pour son engagement et sa large contribution à l’essor de leur répertoire nous invite indubitablement à répondre par l’affirmative.