1Durant les années trente, au moment où la radio devient, en France, un média de masse, la diffusion de la musique représente 60 % de l’ensemble des programmes1. Au cours de cette décennie, tandis que ce média se professionnalise, son audience ne cesse d’augmenter. Si elle ne concerne que quelques milliers de privilégiés (en raison de son coût) ou de techniciens bricoleurs à l’aube des années trente2, c’est un Français sur deux qui a accès à la « fée des ondes » à la veille de la Seconde Guerre mondiale3. À l’échelon national, comme à l’échelle des postes émetteurs, les décideurs s’assurent du concours de quelques-unes des plus grandes personnalités du monde artistique, parmi lesquelles les compositeurs tiennent une place de choix. Pour Henri Tomasi, l’expérience radiophonique a commencé avec la création, en janvier 1931, du Poste Colonial (1931-1935), une station d’État sur ondes courtes créée à l’initiative du maréchal Lyautey qui sera inaugurée le 6 mai de la même année dans le cadre de l’Exposition coloniale. Julien Maigret, un ancien journaliste radiophonique qui a une longue expérience équatoriale, en est le premier directeur. Outre les programmes destinés aux Français expatriés en Asie, Afrique et Amérique du Sud, celui-ci a à cœur la qualité de deux autres composantes des programmes : les concerts et le théâtre, tous les deux diffusés de manière hebdomadaire. Placée sous la direction de Tomasi, la formation musicale de la station comprend 35 musiciens, mais elle est à géométrie variable, du quintette à l’orchestre complet. En 1934, il est engagé par Georges Colin à Radio-Paris, où il dirigera, jusqu’en 1939, de nombreux concerts et où il écrira plus de trente pièces radiophoniques. Il n’est donc pas étonnant de constater, aujourd’hui, qu’il ait pu s’exprimer au sujet de ce média, à l’époque encore émergent, et de trouver trace de son action dans ce domaine4.

2Cet article montrera notamment que le statut de chef d’orchestre et de directeur musical au Poste colonial, puis à Radio-Paris, va être un véritable tremplin pour le compositeur. Dans un premier temps, nous verrons en quoi cette expérience souligne déjà son engagement humaniste en confrontant l’expression de ses conceptions du média et celle de la réception de son œuvre par les acteurs radiophoniques. Dans une seconde partie, l’éclectisme de sa production et son appétence pour l’exotisme se vérifieront au travers des différentes apparitions sur les ondes de Tomasi, à la fois en tant que compositeur et que chef d’orchestre. Enfin, l’examen de la diversité des interprètes de ses œuvres à la radio montrera combien ce média confirme son statut de musicien polymorphe, positionné au carrefour d’esthétiques nombreuses et complémentaires.

Henri Tomasi et la radio des années 1930

3Dans les organes de la presse radiophonique de l’époque, on trouve de nombreuses traces de notre compositeur sur les ondes, et l’on s’aperçoit que les prérogatives d’un « musicien de station » vont parfois bien au-delà du seul rôle de chef d’orchestre. Ces témoignages autour de la vie quotidienne des stations démontrent, dans le cas de Tomasi, un engagement plein et entier au service du média émergent.

Un engagement à la mesure de ses convictions

4Nous reviendrons bien évidemment sur son action de chef d’orchestre et de compositeur, mais on peut déjà relever qu’il a également prêté son concours à des « causeries musicales », un principe d’émission très à la mode pendant les années trente. Inspirées par le Comité de propagande pour la rénovation et le développement de la musique, les « Causeries avec audition de disques », diffusées dès le tout début des années trente sur Radio-Paris, sont un modèle du genre. Chaque semaine, une personnalité vient parler au studio et met son savoir « à la portée de tous les publics » en condensant un sujet et en le présentant sous une forme simple. On trouve parmi les conférenciers de nombreux compositeurs : Louis Aubert, Pierre-Octave Ferroud, Jean Roger-Ducasse, Gustave Samazeuilh, Émile Vuillermoz, Stan Golestan, Maurice Emmanuel et bien d’autres encore. À l’écoute de ces quelques émouvantes et trop éparses archives sonores5, on constate qu’indépendamment du sujet traité, le naturel et l’aisance d’articulation du diseur déterminent certainement l’intérêt de son auditoire. Certains grands compositeurs ont, en matière radiophonique, un vrai don de narration. Lorsque H. Tomasi présente, en septembre 1936 sur Radio-Paris, une émission sur le folklore corse les « notes d’écoutes » de l’hebdomadaire Choisir sont élogieuses :

H. Tomasi, que l’on savait excellent compositeur et chef d’orchestre, ne nous avait pas dit qu’il était encore un parfait diseur. Son commentaire reliait fort pertinemment chacune des œuvres que chantait Mlle Angelici6.

5Consacrant une bonne part des programmes à la musique savante, les services artistiques des stations françaises offrent donc à des compositeurs déjà renommés l’occasion d’épanouir les multiples facettes de leur art et de leurs connaissances. Outre l’accès au micro, c’est aussi celui aux coulisses de la radio que leur apporte leur qualité de musicien. À côté de la catégorie des émissions pédagogiques déjà évoquées, il est un genre qui perdure pendant la décennie trente : celui des récitals vocaux et instrumentaux. Apparu aux toutes premières heures du média (en raison de la difficulté qu’il y avait alors à capter un gros effectif), ce principe d’un solo ou d’un duo de quinze minutes au micro trouve son apogée sur Radio-Paris à partir de 1936 : des artistes anonymes présentent de courtes séquences de récital instrumental ou vocal. Pourtant, c’est dès le 20 avril 1934, que le quotidien Comœdia annonçait déjà : « On vient d’instituer, pour la région parisienne, deux jurys radiophoniques. Le premier, constitué par MM. Inghelbrecht, Tomasi et Jacques de la Presle, entendra à jours fixes tous les candidats chanteurs ou instrumentistes aux microphones des stations d’État de la capitale7. »

6La présence de Désiré-Émile Inghelbrecht aux côtés d’H. Tomasi n’est pas étonnante. En effet, le fondateur du tout jeune Orchestre national (qui voit le jour en 1933) s’est vu confier par le ministre Jean Mistler rien de moins que « la haute surveillance des programmes de Paris-PTT, avec droit de regard sur Radio-Paris, ainsi que l’organisation artistique des émissions fédérales8. » Quant au compositeur J. de la Presle, dont les œuvres sont, à l’époque, souvent diffusés sur les ondes, il est le directeur artistique de Radio-Paris pendant de longues années9.

7L’action de Tomasi, en tant que musicien au service d’une Radio en pleine jeunesse, n’est pas, on l’aura compris, une exception en soi. Henri Büsser, au tout début des années trente, est nommé directeur des programmes musicaux à Radio-Paris ; Victor Charpentier, qui en fut le directeur artistique de la première heure, se voit confier, en 1933, la direction artistique de Paris-PTT, ainsi que le poste de vice-président du Conseil d’administration de l’Association générale des auditeurs de TSF ; Gustave Charpentier succède à Paul Dukas, en 1935, comme membre de la section littéraire et artistique du Conseil Supérieur de la radiodiffusion et L. Aubert siège à partir de 1927 au Conseil des émissions de Radio-Paris (une grande station privée que l’État rachète en 1933).

8De par leurs fonctions multiples à la tête des services artistiques de ces stations, ces acteurs musicaux sont des observateurs de choix. Ils occupent aussi une place importante dans la réflexion sur les enjeux d’un média en phase de développement. Initiées par les médiateurs (les éditorialistes de la presse spécialisée), ces réflexions autour de la radiophonie des années trente s’expriment par la voix des acteurs, d’une part, et par celle des récepteurs, d’autre part. À la vision pessimiste d’une demande massive visant à « tirer vers le bas » les programmes cultivés (aux visées éducatives) de la première heure s’oppose notamment celle de quelques-uns des responsables des programmes. Par ailleurs, ceux qui réfutent la victoire d’une sous-culture sur une culture légitime renient également le chancellement présumé de la « propagande musicale » des agenceurs de programmes10. Tomasi, quant à lui, fort de son expérience de plusieurs années aux commandes musicales de stations parisiennes, semble se rallier à la catégorie des optimistes. En 1938, il se plait à signaler l’éveil musical qu’a suscité, chez des gens de condition modeste, le média radiophonique. S’exprimant dans le cadre de l’enquête intitulée « radio et culture11 » que mène Pierre Descaves pour Radio-Magazine, il fournit l’exemple d’une pénétration culturelle réussie :

La radio est indispensable pour répandre le goût de la culture. Les nouvelles générations auront l’esprit de plus en plus curieux. Un exemple : dans un vieux village corse, où je passe très souvent mes vacances, un jeune berger m’a chanté l’été dernier les 8 premières mesures de l’Andante de la Cinquième Symphonie. Avant la radio, Beethoven était un illustre inconnu pour lui, alors ? Concluez vous-même12 !

9On a vu, avec l’exemple de Tomasi, que quand les compositeurs jouaient les guides auprès des sans-filistes, la magie paraissait opérer. Notons également que durant la seconde moitié de la décennie, une longue série de 91 conférences sur « Le Théâtre lyrique en France depuis les origines à nos jours » vient compléter la liste des conférences sur la musique que Radio-Paris propose régulièrement à ses auditeurs. C’est au cours de l’une des conférences de cette série qu’une présentation est faite d’H. Tomasi, devenu alors un familier des auditeurs.

Un musicien bien connu des sans-filistes

10Le mercredi 22 juin 1938, c’est le compositeur L. Aubert qui intervient dans le cadre de cette série radiophonique, avec comme sujet du jour : « Bondeville, Delannoy, Tomasi, Ferroud ». H. Tomasi est alors âgé de 37 ans. Les conférences ont fait l’objet d’une publication, ce qui donne une occasion intéressante de mesurer la réputation déjà bien établie du musicien. On constate que la fibre méditerranéenne est déjà bien soulignée et qu’à cette période de début de maturité sont déjà évoqués les traits les plus significatifs de son écriture, les modes d’inspiration que l’ensemble de sa production à venir ne démentira pas :

Après Marcel Delannoy, musicien d’Île-de-France, voici un Méditerranéen pur-sang. H. Tomasi est né à Marseille en 1901, mais il est de pure race corse, et toute sa production paraît profondément imprégnée de cette influence ethnique. Non point que l’on y trouve à tout coup les grands thèmes dramatiques ou les éléments folkloriques chers à son île d’origine, ainsi qu’il arrive par exemple à la plupart des compositeurs espagnols. Tomasi n’a traité le sujet corse que dans quelques-uns de ses ouvrages et surtout dans son Vocero, un impressionnant poème symphonique, dont le succès fut immédiat et considérable.
Par ailleurs, il s’est essayé dans les styles et les genres les plus divers, et sa muse vagabonde l’a longuement promené dans le temps et dans l’espace, de la Grèce antique au Paris boulevardier de 1830, de la petite localité rurale française actuelle aux communautés noires de la brousse africaine, puis en Extrême-Orient, dans les jardins fleuris des geishas japonaises, après une escale au Laos.
Or, si je disais tout à l’heure que Tomasi devait beaucoup dans sa musique à ses origines corses, c’est que je vois en celles-ci le principe même de cette faculté, étonnamment développée chez lui, de s’assimiler tout ce qui, sous toutes les longitudes et les latitudes de notre globe, procède directement de l’âme populaire. Car Tomasi emprunte peu au folklore des divers pays dont il s’inspire. Bien plus, ces pays, il les ignore, ou plutôt il n’en connaît que ce que leur nom seul suggère à son imagination, cette imagination si souple et si riche que peut-être elle atteint plus profondément à la réalité essentielle de l’objet par cette sorte de radiesthésie musicale qu’elle ne l’eût fait par un contact direct. C’est en quoi Tomasi se révèle le fils d’une terre, d’une race, où l’instinct, non encore jugulé par une civilisation trop artificielle, trop matérialiste, trop industrieuse, a encore sa valeur de guide et l’infaillibilité d’une loi naturelle.
Tout, dans le tempérament de Tomasi, le destine au théâtre, et surtout ce lyrisme généreux dont la moindre page sortie de sa plume semble toute gonflée. Or, par un curieux paradoxe, il est le seul des quatre musiciens dont nous parlons aujourd’hui à n’avoir jamais écrit pour une scène lyrique. Entendons-nous, son nom figure souvent à l’affiche de l’Opéra ou celle de l’Opéra-Comique. Mais s’il a obtenu dans ces deux théâtres des succès remarquables avec deux ballets : La Grisi et La Rosière du village, il n’a point encore donné à la scène un drame lyrique proprement dit.
En revanche, nul usager de la radio n’ignore les réalisations de grande classe que nous lui devons dans le domaine du théâtre radiophonique. Tomasi a d’ailleurs été un des pionniers de cet art nouveau qu’attendent de si belles destinées. Quoique le genre ne puisse être considéré pour l’instant, relativement au théâtre lyrique, que comme un prolongement dans ce domaine encore peu connu, mystérieux, presque inquiétant, je ne résisterai pas au désir de vous faire entendre un fragment de cette œuvre que vous connaissez certainement, Tam-tam, coup d’essai et coup de maître du théâtre lyrique radiophonique. Réalisé en 1933, Tam-tam est le fruit de la collaboration de J. Maigret et d’H. Tomasi. L’œuvre évoque un drame de la brousse. Parmi les tribus sauvages de l’Oubangui, vit un blanc, chef d’un poste avancé. Totalement incompréhensif de la poésie profonde des mœurs et des coutumes du pays, il les raille devant sa compagne noire. Il paiera de sa vie son imprudence. La femme endort sa vigilance aux sons d’une mélopée ensorcelante, la Chanson des Sables. Mais cette mélopée est aussi un signal. Le tam-tam qui depuis le début haletait dans le lointain, se rapproche peu à peu. Son martèlement, les clameurs de nègres, les arabesques de la Chanson des Sables, tout se mêle et tournoie dans un crescendo envoûtant qui aboutira au drame final.
L’année suivante, également avec la collaboration de J. Maigret, H. Tomasi donnait une nouvelle œuvre radiophonique, Ajax, d’une ligne ample et d’un beau mouvement dramatique. Il continue d’ailleurs à travailler dans ce genre, en collaboration régulière avec Georges Colin, et si ses derniers ouvrages n’ont point les proportions des deux premiers, ils se signalent néanmoins toujours par cet art de créer d’un rien une atmosphère dans laquelle ce musicien est vraiment passé maître13.

11Cette présentation enthousiaste est assez émouvante quand on essaie de se la représenter avec le ton doctoral et la solennité professorale des conférenciers de l’époque. Elle indique également que Tomasi, par ses contributions régulières aux productions radiophoniques, confirme déjà son attirance pour une « musique à programme » et fait figure d’une personnalité bien identifiée auprès d’un public de sans-filistes, sans que celui-ci appartienne forcément à la frange de la population concernée par la musique savante. Ce dernier point est, du reste, corroboré en 1936 par l’hebdomadaire TSF Programme. Dans un article intitulé « Un compositeur aimé des sans-filistes : H. Tomasi », l’éditorialiste anonyme écrit : « Ce qui séduit chez lui : l’élan de sa mélodie et la richesse de son instrumentation. De plus, il ose, quand il le faut “laisser parler son cœur”14 ».

12Si les propos sur la radio exprimés par Tomasi et les échos que lui font les médiateurs de la presse spécialisée éclairent déjà sur ses convictions et sur sa personnalité, ils restent à la marge de la foule des apparitions de ce musicien dans les émissions radiophoniques, à la fois en tant que compositeur et qu’interprète. Ces citations de son nom dans les programmes de la station Radio-Paris nous montrent quelle place de choix occupaient les musiciens contemporains dans la Radio des années trente.

Un compositeur et chef d’orchestre régulièrement cité dans les programmes

13L’échantillonnage que nous avons opéré sur la station Radio-Paris permet de comprendre la répartition des genres et des types de programmes dans l’offre musicale de cette station pour toute la décennie 193015. Étant donné que cette station, traditionnellement ouverte à une « programmation cultivée », publiait avec la plus grande précision le contenu de la plupart de ses émissions, ce vaste corpus nous permet d’examiner, dans un premier temps, comment s’opéraient les apparitions sur les ondes de Tomasi en tant que chef d’orchestre.

Parmi les chefs d’orchestre de Radio-Paris

14À partir de la période à laquelle le musicien rejoint la station Radio-Paris, il apparaît 15 fois dans notre échantillonnage en tant que chef d’orchestre. En 1936, une année qui se distingue par une explosion des plages musicales sur cette station, on comptabilise 10 concerts radiodiffusés où l’orchestre est placé sous sa baguette. Le programme est parfois commun à la station Radio-Colonial, car ces mises en réseau étaient assez fréquentes entre les stations publiques. Il se trouve une fois à la tête de l’Orchestre de chambre des concerts Poulet (le 22 juin 1936), et plusieurs fois à la direction musicale d’une formation vraisemblablement issue de la station (le titre étant alors seulement « Orchestre symphonique »). On diffuse de manière régulière des prestations sous sa conduite de l’Orchestre symphonique de Paris (six mentions de cet orchestre sur quatre jours distincts). En 1938, il est encore cité en tant que chef d’orchestre de cette formation, ainsi que trois autres fois, et de manière régulière, sur une plage d’une demi-heure le samedi soir.

15Constitué à partir d’un échantillonnage des dix mois de juin de la décennie sur les stations Radio-Paris et Radio-LL/Radio-Cité, notre corpus comprend 2 014 interprètes. Tomasi y occupe le 42^e rang (interprète classique / chef d’orchestre) avec un total de 15 citations, sachant qu’il est exclusivement cité sur la station Radio-Paris. La récurrence des séquences d’orchestres ou des concerts symphoniques étant très forte à partir de 1936, les apparitions du chef Tomasi sur les ondes se font à divers moments de la journée : sur la tranche de la fin de matinée / début d’après-midi (comme par exemple le jeudi 22 juin 1936 de 11h à 14h) ; en début d’après-midi (le mercredi 10 juin 1936 de 14h30 à 16h) ; en fin d’après-midi / début de soirée, avec un entracte d’une demi-heure pour les informations (le lundi 8 juin 1936 de 17h30 à 18h et de 18h30 à 19h30) ; une demi-heure le samedi soir (le 18 juin 1938 de 22h05 à 22h35), entre une plage de 40 minutes de « variétés » (de 21h10 à 21h50) et deux heures heure de « dancing » (« Jo Bouillon et son orchestre » de 23 h à 1h).

16Fait constant sur Radio-Paris durant toute la décennie trente, les plages auxquelles Tomasi prête son concours avec un orchestre sont parfois entrecoupées de l’intervention d’une cantatrice, dont on ne sait pas toujours si elle chante avec l’orchestre ou avec un pianiste. C’est ainsi que des interprètes aujourd’hui tombées dans l’oubli ont pu croiser notre chef d’orchestre, l’espace d’une émission : Mlle Meunier-Delince (le 22 juin 1936) ; Mlle Javogne (le 29 juin 1936) ; Mme Maria Branèze (le 11 juin 1938) ; Mme Deva-Dassy16 (le 18 juin 1938). Le contenu de ces séquences radiophoniques s’apparente à celui des multiples « radio-concerts » et autres « concerts symphoniques » qui jalonnent les grilles de programmes des stations des années trente, et plus particulièrement sur Radio-Paris, très colorée de musique savante. On trouve dans cet échantillonnage des 15 interventions les incontournables représentants des périodes baroque (Bach, Haendel, Rameau, Purcell) et classique (Mozart, Haydn), préromantique (Beethoven, Schubert) et romantique (Brahms, Schumann, Chopin, Grieg, Lalo, Delibes). On retrouve une autre constante de la décennie 30, un nombre important de musiciens français de la période moderne (d’Indy, Saint-Saëns), voire des auteurs en pleine création (Gaubert, Tailleferre, Bondeville, Levadé, Canteloube).

17La programmation à dates régulières du chef d’orchestre Tomasi, en tant que musicien de la station, le place dans le groupe des dix interprètes les plus souvent diffusés, dans notre échantillonnage de programmes de Radio-Paris pour la période 1936-1939.

Tableau 1. Les dix interprètes le plus souvent cités sur Radio-Paris (1936-1939).

18S’agissant de cet inventaire des interprètes les plus cités sur la période « 1936-1939 », il n’est pas étonnant que Tomasi apparaisse en tant que chef d’orchestre, puisqu’il est embauché à Radio-Paris à partir de 1935 et fait alors l’objet d’une programmation régulière. Les neuf autres sont également des habitués des « grilles » de la station parisienne. Leurs programmations sont, au minimum, hebdomadaires, ce qui explique le nombre élevé de citations de ces interprètes. Au vu de cet échantillonnage, il n’y a qu’une émission dans laquelle Tomasi est cité à la fois en tant que compositeur et interprète. On ne peut donc pas lui reprocher de profiter de sa situation de chef d’orchestre pour promouvoir ses propres compositions. On s’apercevra d’ailleurs bientôt que, sans qu’il ait besoin d’assurer quelque promotion de son œuvre, l’habitude qu’ont les radios des années trente de diffuser largement des musiciens français et contemporains profite également à H. Tomasi. La seule émission au cours de laquelle Tomasi est cité à la fois comme compositeur et comme interprète se situe le lundi 1^er juin 1936. On remarque que la composition de ce programme confirme aussi le phénomène que nous avons déjà évoqué : la présence régulière d’auteurs français vivants ou tout au moins de la période fin xix^e / début xx^e. En effet, aux côtés de cette pièce d’H. Tomasi, on trouve également des ouvrages de Lily Boulanger, Ernest Chausson, Camille Saint-Saëns et Vincent d’Indy.

Tableau 2. Citation simultanée de Tomasi comme compositeur et chef d’orchestre.

19Radio-Paris, notre modèle des stations publiques, donne donc la part belle aux orchestres et à leurs chefs, ce qui, par le truchement des émissions régulières, permet donc aux habitués de cette station, parmi lesquels H. Tomasi, de figurer souvent dans les programmes. Mais ce dernier n’est pas moins cité en tant que compositeur, et ce sur toute la décennie.

Un compositeur souvent diffusé sur les ondes

20Sur les 2185 compositeurs que compte notre corpus, il occupe le 124^e rang avec 17 citations (on peut même en rajouter une 18^e au regard de la causerie musicale de 1938 dans laquelle L. Aubert évoque son travail et diffuse un extrait de l’œuvre radiophonique Tam-tam). Il apparaît dans nos relevés en 1930, 1933, 1935, 1936, 1937, 1938 et 193917.

21Si l’on se réfère au catalogue de ses œuvres que fournit l’Association des amis d’H. Tomasi18, on voit que jusqu’à l’année 1939 il avait composé 62 ouvrages. Dans notre échantillonnage de la décennie trente, sur les 18 émissions dans lesquelles son nom apparaît en tant que compositeur, on dénombre huit œuvres distinctes. Parmi celles-ci, l’une fait l’objet de quatre diffusions (O Ciuciarella19), et une autre de trois diffusions (Scènes municipales dans leur version pour orchestre). Le poème symphonique Tam-tam, dont nous reparlerons, est diffusé deux fois. Quant aux autres œuvres, elles apparaissent une seule fois dans notre corpus, à l’instar de Cyrnos, le poème symphonique avec piano obligé de 1929, qui est radiodiffusé sous la baguette d’Eugène Bigot dès le 18 juin 1930, avec comme soliste le pianiste Jean Doyen, un habitué des concerts radiophoniques (au troisième rang de notre index des interprètes avec pas moins de 44 apparitions sur la décennie). Notons également qu’à l’instar des Danses cambodgiennes redonnées bien des années après leur composition, comme par exemple le dimanche 29 décembre 194620, la Radio a abondamment joué le catalogue de Tomasi après la Libération.

22En catégorisant ces œuvres en fonction de leur titre, on s’aperçoit que les grands thèmes les plus porteurs dans cet échantillonnage sont l’exotisme et la peinture de la société, ce qui nous renvoie au portrait brossé par L. Aubert.

23À la vue de ce nombre important de titres différents, on peut formuler une hypothèse : celle que la plupart des œuvres que Tomasi avaient alors composées ont fait l’objet de diffusions radiophoniques. En effet, si Radio-Paris se distingue par une programmation de haute volée, elle n’est évidemment pas la seule à avoir diffusé des œuvres des compositeurs contemporains, parmi lesquels Tomasi. Notre échantillonnage ne fait, certes, ressortir que 8 des 62 œuvres qu’il avait déjà composées dans l’entre-deux-guerres. Mais il ne représente qu’un douzième des programmes de cette seule station. Il y a fort à parier qu’en considérant les autres stations et les autres mois de la décennie que les mois de juin, la liste des œuvres effectivement diffusées s’allongerait considérablement et confirmerait le propos selon lequel c’était un « compositeur abondamment joué et enregistré de son vivant21 ».

24En ce qui concerne les circonstances de ces diffusions, on constate que bien des chefs d’orchestre ont su valoriser les ouvrages de leur condisciple, parmi lesquels : Eugène Bigot, Marius-François Gaillard, Raoul Labis, Roger Ellis, Maurice André, Albert Locatelli, ou Godfroy Andolfi. Ces œuvres s’inscrivent aussi bien dans le cadre de concerts aux programmes « variés », que d’assaisonnements de disques, et les pièces de Tomasi cohabitent, comme souvent à l’époque, pêle-mêle avec des œuvres beaucoup plus anciennes, ou des styles très différents.

Tableau 3. Les onze compositions citées, classées par leur nombre de diffusions.

25Mais si les œuvres de Tomasi trouvent aisément leur place dans des programmes aussi hétérogènes selon des critères d’aujourd’hui, ça n’est pas seulement parce que ces mixtures improbables étaient l’usage à l’époque. C’est aussi parce que son œuvre elle-même reflète un goût prononcé pour une écriture multiforme sans véritables barrières entre les styles et les genres.

Au carrefour d’esthétiques multiples

26On sait que Tomasi s’essaya à des genres mineurs, notamment en produisant Métro Barbès, une chanson-tango de 1937 ou Miomo, une « java corse » de 193822. Il paraît donc naturel que son œuvre s’exprime autant par les interprètes de la musique classique que ceux de genres plus populaires. Vecteur par excellence de communication entre des esthétiques et des interprètes éventuellement dissemblables, la radio des années trente nous révèle les passerelles que certains acteurs, dont Tomasi, ont su établir entre les genres.

Des expressions musicales de toute une époque

27Par la diversité de ses œuvres comme par celle du répertoire qu’il a dirigé, nous aurions pu inscrire H. Tomasi dans les catégories de « passeurs culturels » de nos index des auteurs et des compositeurs. Nous l’avons fait pour les compositeurs et les interprètes dont l’appartenance à plusieurs horizons musicaux (notamment à mi-chemin entre le savant et le populaire) s’exprimait de manière patente dans notre échantillonnage de programmes23. Pour exemple, sa mélodie d’inspiration corse Ô Ciuciarella, visiblement très souvent diffusée, durant la décennie, dans des concerts de facture classique, a pourtant été interprétée par Tino Rossi. En tant que chef d’orchestre, il a aussi bien dirigé Aubert, Saint-Saëns, Glück, Massenet, Wagner que Vincent Scotto (l’ami avec lequel il écrira la musique du film Colomba qui donnait le beau rôle à José Luccioni) et, à l’occasion, ses propres œuvres.

28Comme l’explique implicitement M. Solis, son appétit de créer au fil des rencontres l’amène à côtoyer des artistes de tous horizons, même si :

À 38 ans il s’échappe… donnant congé à tous, à son père, à sa femme, à Ginette, « une belle fille de Radio-Paris », aux applaudissements du public, celui du Palais-Garnier comme celui du théâtre antique d’Orange, il tourne le dos aux photographes, aux artistes dont il a interprété les œuvres ou qui ont créé les siennes. Albert Wolff, Paul Paray, Eugène Bigot, aux mondanités, aux célébrités fréquentées, Charles Dullin, Tino Rossi, César Vezzani, Joséphine Baker, Gabin, Brasseur, Morgan… Il met fin à tout ce cinéma ! Le 25 mai 1939, il s’évade du scénario écrit par d’autres24. […]

29Tous ces « autres » artistes qu’évoque le musicologue évoluent dans les secteurs professionnels que sous-tendent des industries de masse étroitement connectées : l’industrie cinématographique, l’industrie du disque et le double réseau des stations de radio. Ce média qui, quoique perçu au départ comme un concurrent, s’avère être un allié indissociable des deux premières. Cette explosion à la fois de l’offre et de la demande culturelles génère une porosité insolite des frontières stylistiques. C’est dans cette mouvance que s’inscrit le Tomasi des années trente, comme en atteste la diversité des artistes avec lesquels il a eu partie liée.

30Au regard de notre corpus radiophonique, ce sont surtout ses mélodies d’inspiration corse qui le placent au carrefour d’artistes aux genres très éloignés. On a vu que le vendredi 7 juin 1935, sa pièce ÔCiuciarella était mentionnée au beau milieu d’un concert symphonique dirigé par Marius-François Gaillard, un concert auquel collabore la cantatrice de l’Opéra-Comique Mlle Ninon Guérald. Quelques mois plus tard, on apprend effectivement, par le journal Radio-Magazine, que le chanteur de charme T. Rossi « chantait dans le temps des chansons corses dont le chef-d’œuvre est [précisément] ÔCiuciarella25 ». Trois années plus tard, Le Petit Radio confie que la chanteuse corse Lina Tosti « a, comme il se doit, dans son répertoire, des chants corses et notamment cette Ciuciarella d’H. Tomasi, dont elle exprime à merveille la tendre et gracieuse mélancolie26. » Les chanteuses et chanteurs sont les premiers à faire écho aux compositeurs passeurs. Si T. Rossi navigue, dans les années 1935, entre ses mélopées de « latin lover », des airs d’opéra d’Édouard Lalo ou d’opérettes de Reynaldo Hahn, et des chansons folkloriques corses d’H. Tomasi, il reste avant tout un « chanteur populaire ». Mais certaines artistes lyriques occupent de véritables « positions frontalières » sans qu’il soit, en effet, possible de les qualifier plus comme des cantatrices que comme des chanteuses. Mademoiselle Marie Simon « de l’Opéra », par exemple, chante des mélodies de Saint-Saëns27 mais participe aussi aux variétés de Paul Clérouc28.

31C’est donc dans un contexte de frontières mouvantes, parfaitement incarné par les artistes de radio, que Tomasi effectue ce grand écart entre des ouvrages pour les scènes lyriques (il crée notamment avec succès le ballet La Rosière du village en 1936 à l’Opéra-Comique) et les productions radiophoniques qui s’imposent spontanément à cet « homme de terrain. »

32Parmi ces productions, il en est une où s’exprime son attirance pour les civilisations lointaines mais où s’épanouissent également toutes les ressources musicales que lui inspire son époque.

Tam-tam et le poste colonial

33Le 13 juin 1933, le réseau de la Radiodiffusion réalise la création et la toute première diffusion fédérale (c’est-à-dire simultanément sur l’ensemble ou une partie des stations d’État) de l’œuvre Tam-tam, « sketch lyrique en deux actes » de J. Maigret. Dans Les Nouvelles Littéraires du 8 juillet 1933, le critique P. Descaves se déclare persuadé que cette œuvre dont l’action se situe au cœur de l’Afrique « va faire date dans les annales de la radiophonie française [avec] ses cannibales démoniaques, ses danses lancinantes, sa pesante atmosphère, sa mystérieuse grandeur ». Selon le site des Amis d’H.Tomasi, semblable à Jules Verne, voyageur immobile s’il en est, notre compositeur est un maître dans l’art de ces périples imaginaires.

34Précisément, à propos de la pièce qui nous intéresse, elle est citée, toujours par l’Association des amis de Tomasi, parmi celles qui attestent, dans ses sources d’inspiration, de « la rencontre d’autres êtres, divers et pourtant semblables dans leurs interrogations face à la vie et à la mort, face à leur condition humaine. »

35Cette œuvre dramatique, l’adaptation d’un roman que J. Maigret avait publié en 1927, est donc créée le 13 juin 1933 sur Paris-PTT et le Poste Colonial, dans une mise en ondes de l’auteur, avec une musique composée par H. Tomasi et utilisée en alliance étroite avec le texte. Avec le recul du temps, l’argument peut en paraître quelque peu mélodramatique. Pour prolonger le résumé qu’en faisait L. Aubert dans sa communication : une concubine noire, vaniteuse, maladroitement heurtée par son compagnon blanc, chef de poste en Oubangui, au caractère brutal, demande à sa tribu de la venger. Le condamné entend se rapprocher le tam-tam de celle-ci sans comprendre qu’il annonce sa mise à mort imminente par les anthropophages. Tout l’intérêt semble résister dans la montée de la tension dramatique et l’étrangeté de l’atmosphère, servies par la force suggestive de la mise en ondes. P. Descaves voyait là, pour sa part, un véritable « classique » du théâtre radiophonique. L’œuvre sera radiodiffusée deux fois au cours des années suivantes (Radio-Paris le 21 octobre 1936 et Radiodiffusion Nationale le 5 janvier 1942). En annonçant sa rediffusion sur Radio-Paris, Radio-Magazine du 18 octobre 1936 écrira notamment :

La partition de M. H. Tomasi est on ne peut mieux appropriée à l’atmosphère cruelle de [l’évocation de la mise à mort imminente d’un condamné par des anthropophages]. Ainsi a-t-elle déjà fait le tour de l’Europe. Sur un fond de sonorités étranges où le rythme du tam-tam s’amplifie de plus en plus passent des appels inquiétants. Les épisodes principaux de la pièce sont heureusement marqués par un nostalgique tango, « Désillusions », un fox-trot, « Whisky », et une « Chanson des sables » d’un exotisme plein de véracité.

36On voit bien qu’au-delà d’un scénario visant à rapprocher l’auditeur de l’espace colonial d’alors, cette production donne cours à des pièces qui appartiennent musicalement à une époque culturellement bien identifiable mais en expriment toute la diversité esthétique.

37En conclusion de cette présentation du compositeur et chef d’orchestre H. Tomasi, vu par le prisme de la radiophonie musicale des années trente, on se bornera à résumer les quelques constats auxquels a conduit cette étude. Tout d’abord, les coupures de presse considérées lèvent le voile sur une partie assez peu connue de la vie du compositeur. Elles nous disent à la fois ce que pensait Tomasi du média, notamment en tant que formidable outil d’acculturation des masses, et soulignent combien celui-ci semblait être apprécié des auditeurs. Par ailleurs, cette pépite du script retrouvé d’une causerie, elle évaporée, de L. Aubert parlant de son contemporain, est en soi étonnante. L’analyse de ce conférencier éclairée est fine, et correspond bien à l’image que son œuvre a laissée de lui. Tout se passe comme si, à l’aube de la quarantaine, le style de Tomasi était d’ores et déjà bien trempé. Alors qu’il lui reste quelque trente années de production, son portrait nous semble, en effet, conforme à l’œuvre de Tomasi dans son ensemble. En outre, ses apparitions sur les ondes, aussi bien comme compositeur que comme chef d’orchestre, confirment les traits de caractère de la Radio des années trente. Ces apparitions s’inscrivent dans une profusion de concerts classiques ou d’émissions associant des œuvres du grand répertoire et des productions plus légères. Quantité de compositeurs français du xx^e siècle, dont Tomasi, inondent les programmes avec des voisinages parfois improbables. Cette dichotomie de la Radio des années trente, un média situé entre chanson de variété et concert symphonique, se retrouve dans les sources mêmes d’inspiration de notre musicien, imprégné de la richesse des expressions que favorise l’explosion des médias de masse en cette période de l’entre-deux-guerres. Absorbant tous les styles, sans rejeter aucune esthétique, sa communion avec le média l’aura sans doute aidé à en assurer la synthèse, une qualité propre à ces quelques acteurs : des compositeurs ou des interprètes que nous avons qualifiés de « passeurs culturels ». Tomasi navigue parfaitement entre les deux fonctions au cœur de la Radio qui, par essence, absorbe tous les styles. Ces expériences ont-elles pesé dans la construction personnelle du musicien ? Dans l’acquisition, avant l’âge de quarante ans, des qualités propres à qualifier l’ensemble de son œuvre ? Peut-être. Quoi qu’il en soit, laissons le dernier mot à cet observateur de la Radio des années trente quand, parlant de ce musicien « aimé des sans-filistes », il décrit « une musique si riche de par sa mélodie et son instrumentation, une musique qui sait parler au cœur29 ».