1Henri Tomasi était l’ennemi des systèmes préétablis et ses choix dans le domaine de l’écriture musicale n’étaient en aucun cas systématiques. Mais il était assurément un mélodiste par nature. Cette inclination a entraîné de sa part des prises de position qui n’étaient pas sans risquer de rencontrer l’adversité à l’époque de son activité créatrice. Ainsi le voit-on rédiger une véritable profession de foi en 1956 à l’occasion de la création de Sampiero Corso, dans laquelle il affirme son penchant :

Tout en n’ayant pas craint d’employer souvent les moyens d’expression des plus modernes, je suis resté un « mélodiste », car je persiste à croire que la mélodie est une des bases fondamentales de la musique1.

2Au théâtre, la dimension harmonique doit souligner la ligne de chant et n’avoir d’autre objet que d’en enrichir l’expression. Dans la tradition française issue de Rousseau, rien ne doit nuire à l’efficacité lyrique de l’expression linéaire :

Rien n’empêche le langage harmonique moderne d’avoir une ligne mélodique qui mette en valeur les voix. Pour le compositeur, c’est une question de sensibilité, de lyrisme, d’invention thématique et de sens du théâtre. Aussi, avant d’aborder ce genre, est-il indispensable de connaître à fond son métier de symphoniste, tandis que le contraire n’est pas nécessaire. On peut parfaitement écrire une symphonie avec deux ou trois thèmes. Au théâtre, il faut avoir des idées à revendre. Il y a un sens dramatique de la scène. Question de tempérament. Que celui qui n’a ni idées mélodiques, ni sens du rythme, fasse n’importe quoi, sauf une œuvre lyrique2.

3On voit, par la même occasion, qu’il promeut une hiérarchie des genres musicaux, proche de celle du philosophe à l’instant évoqué, qui place le théâtre lyrique au degré le plus élevé. Ces « idées à revendre » qu’il est nécessaire d’avoir quand on compose un opéra peuvent, dès lors, revêtir différents types d’habillages :

Les oppositions sont indispensables. Il faut donc une grande variété et des contrastes dans les scènes. Les modulations sont d’une importance capitale. Tous les langages harmoniques sont valables pourvu qu’ils soient employés à bon escient, selon la nécessité. Personnellement, je ne suis pas hypnotisé par tel ou tel système érigé en recette infaillible. Je n’en ai pas, car il n’y a pas de panacée. Chaque sujet, chaque forme choisie commande mon écriture. Telle situation dictera mon inspiration sans que je m’embarrasse d’un préjugé quelconque. Je compose selon mon tempérament, selon mon cœur3.

4D’où ce retournement – comme chez Rousseau, si l’on veut bien se donner la peine de le lire – qui rétablit la science harmonique dans son intégrité, pourvu qu’elle accepte de s’en tenir au rôle qui doit être le sien : celui de support à l’expression et non d’être une fin en soi. À l’époque où le texte est écrit, l’emploi du mot harmonie est toutefois restrictif, et Tomasi semble nous parler d’une notion plus globale du langage musical. Ne souhaitant visiblement pas employer les termes de tonalité et atonalité, sans doute pour éviter de prendre trop manifestement part à des querelles alors contemporaines, on observe qu’il utilise plutôt le vocable « langages harmoniques » au pluriel, en pensant certainement à ce type d’opposition4. Et l’on verra par la suite que les « modulations » évoquées ne concernent pas la simple modulation tonale, mais plutôt les considérables variations d’usages « harmoniques » que l’on trouve effectivement dans son œuvre, et tout particulièrement dans ses ouvrages lyriques.

5Dans les trois principaux opéras que sont Miguel Mañara (Don Juan de Mañara, 1944), L’Atlantide (1951), Sampiero Corso5 (1956), Tomasi emprunte à des styles apparemment antagonistes, à des syntaxes souvent jugées contradictoires, avec un naturel confondant. On peut énumérer à grandes lignes ces évidentes strates qui se côtoient. Tout d’abord, celle qui rattache sa musique à la lignée qui va de Moussorgski à Debussy et Ravel dans le traitement prosodique de la langue, d’une réelle souplesse linéaire, avec notamment l’alternance des duolets et triolets : le texte dicte ses lois rythmiques. En second lieu, le lyrisme venu très directement du vérisme italien et de Puccini, au cours de régulières bouffées expressives. En trame sous-jacente, on peut observer, en plus, un réseau thématique post-wagnérien, dans lequel idées et personnages sont plus ou moins liés à des motifs clairement identifiables6.

6 Pour soutenir cette floraison mélodique et thématique et pour l’accompagner dans les pages symphoniques7, l’on trouve un substrat fortement pénétré par la tonalité fonctionnelle élargie par le vocabulaire harmonique somptueux de Debussy et Ravel et toute l’école française du début du xx^e siècle. À d’autres moments, le symphonisme polytonal ou polymodal et polyrythmique, dans la lignée de Bartók, de Milhaud, de Honegger. De tels passages se déploient souvent avec l’écriture en ostinatos8. Ces mêmes ostinatos et autres procédés séquentiels sont aussi requis dans des sections franchement atonales.

7Un tel éclectisme et une telle liberté dans l’emploi de ces langages ont de quoi décourager l’analyste… Il a de quoi aussi le fasciner, tant le résultat paraît contribuer au déploiement d’une dramaturgie musicale particulièrement efficace. C’est sur cette piste que le présent article entend s’engager. Loin d’épuiser ce sujet, il se propose seulement d’esquisser ici ce qui semble être des lignes de force du langage de Tomasi au sein des opéras Miguel Mañara et Sampiero Corso. On commencera par des observations sur le vocabulaire employé, puis on tentera de voir comment les éléments du lexique tomasien, en se combinant selon les intentions du livret, peuvent forger une syntaxe dramatique dans laquelle prennent sens ce qu’on ose appeler les « modulations langagières », pour faire référence au manifeste du compositeur à l’instant cité.

Un univers de quartes et de quintes

8L’exploration du vocabulaire harmonique employé ne peut faire l’impasse sur la description du fondement tonal à partir duquel Tomasi élabore une bonne part de sa musique. De ce fait, les accords de tierces superposées occupent une place de choix9. Ils sont largement exploités dans le contexte post-debussyste, notamment en série d’accords parallèles. On peut être frappé par l’abondance de ces accords tonals appoggiaturés à la partie supérieure dans des moments de paroxysme, comme le montre l’exemple 1. (Noter pour le premier accord le redoublement de la fondamentale appoggiaturée que l’on entend fréquemment dans Puccini ou la musique vériste ; la figure est soulignée par le point d’orgue.)

9Ces accords, dits « classés », sont très fréquemment enrichis de notes ajoutées. On trouve ainsi des accords de septième avec sixtes ajoutées (en chiffrage d’intervalles :⁷6 et renversements)10 et des secondes et sixtes ajoutées, qui peuvent également se lire c⁵omme des accords de 9^e avec sixte ajoutée. On remarque qu’avec la suppression de la tierce, un accord de ce type peut être considéré comme un renversement de 5 quintes superposées. Dans l’exemple 2, on trouve l’enchaînement de trois accords de septième, le premier avec quarte ajoutée, le second simple, le troisième enrichi de la neuvième (seconde ajoutée) et de la sixte (en set théorie : 02479)11. Un musicien de jazz d’aujourd’hui n’aura sans doute aucune peine à reconnaître cette phrase aux multiples notes ajoutées. À l’orchestre, la proximité avec la tonalité du jazz s’estompe grandement et la familiarité avec le modèle français s’impose.

10Dans les premières mesures du dernier acte de Mañara, on voit comment ces harmonies se développent manifestement dans le souvenir de Debussy et de Ravel (exemple 3).

11Aux côtés de ce lexique somme toute assez usuel, Tomasi construit une grande partie de son vocabulaire autour d’agrégats qui résultent de la superposition de quartes ou de quintes. L’un étant le renversement de l’autre, l’on pourrait croire qu’il n’est pas nécessaire de distinguer les deux catégories, et c’est en effet souvent le cas. Toutefois, dans certaines configurations, notamment quand les superpositions ne sont pas mélangées (quintes + quintes ou quartes + quartes), la distinction est pertinente, car sur le plan sonore, les effets perceptifs diffèrent nettement. Ces accords sont très reconnaissables et très fréquents dans l’œuvre du compositeur, au point de prendre le tour d’une signature personnelle. Avec ces agrégats, l’environnement tonal peut demeurer, mais aussi s’atténuer et même disparaître.

12Le prélude qui ouvre Mañara plante un contexte plutôt pentatonique sous lequel se déroulent ces harmonies de quintes et quartes : le premier accord résulte de la superposition de 4 quintes (appoggiaturé par une quinte), le deuxième est composé d’une quarte surmontée d’une une septième, elle-même surplombée de deux quartes (dont une quarte augmentée), le troisième semble résoudre le précédent en réduisant la quarte augmentée à une quarte juste et le suivant est fait de deux quintes à distance de seconde. L’accord final est de trois quintes et une quarte12 (exemple 4a). Dans Sampiero, c’est cette fois l’accord final de l’œuvre qui est composé de 6 quintes superposées (exemple 4b). On observera que cet agrégat engendre l’échelle de fa naturellement propice aux sonorités cuivrées.

13Dans le même ouvrage, le motif de la portée supérieure, avec ses deux quartes initiales et son triolet de doubles croches, lié à la vaillance du rôle-titre est combiné à une sonnerie de trompettes qui signale l’appel à la révolte (le colombu). Il en résulte une structure harmonique constituée de deux agrégats de quartes superposées à distance de demi-ton entraînant une polyharmonie assez honeggerienne, brillante par son orchestration et très prégnante pour l’auditeur (exemple 5).

14On aura l’occasion de trouver plus bas d’autres exemples13. Il importe pour le moment de comprendre une des raisons de la prédilection de Tomasi, comme de nombre de ses contemporains, pour ces accords de quintes et de quartes : ils peuvent en effet se déployer aussi bien dans le langage tonal fonctionnel élargi que dans un univers modal ou encore dans un environnement complètement atonal, par exemple les trois dernières mesures l’exemple 12a. Le tableau suivant donne un exemple d’emploi double possible, tonal et atonal, à partir d’un même accord selon le contexte environnant.

Tableau 1. Potentiel tonal et atonal à partir de mêmes structures harmoniques résultant de quintes superposées.

15C’est à partir de cette ductilité des structures verticales dominées par les intervalles de quintes et quartes dans l’harmonie que le compositeur possède le moyen de recourir à des styles aussi divers que ceux qui héritent de Puccini, de Ravel, de Bartók ou de l’École de Vienne. C’est aussi ce qui permet à un tel éclectisme de conserver une cohérence musicale par-delà les nécessités dramatiques.

Une diaprure syntaxique

16L’étude du vocabulaire de Tomasi nous entraîne donc irrémédiablement vers des considérations contextuelles, autrement dit de syntaxe. En repartant des passages écrits dans une intention manifeste de référence à la tonalité fonctionnelle, on peut énumérer de nombreux moments où il est aisé de rendre compte de progressions tonales enrichies inscrites dans la lignée de l’harmonie du début du xx^e siècle. L’air de la vocératrice dans Sampiero Corso (2^e tableau, dans la partition) est vraiment « très tonal » dans la mesure où il aligne les formules fonctionnelles et cadentielles typiques comme le montre l’exemple 6.

17La nature de cette mélodie, reprise au poème symphonique de jeunesse Cyrnos, y incitait, puisqu’elle provient d’un chant corse tonal, mais dans d’autres autres cas, lorsque Tomasi n’est pas, en quelque sorte, contraint par l’emprunt à un matériau mélodique préexistant, on constate que ses phrases tonales ont une prédilection à s’achever sur les dominantes davantage que sur les toniques. Au siècle précédent, Wagner a donné l’exemple de cette technique de suspension en faisant progresser sa « mélodie perpétuelle » de dominante en dominante. Le compositeur allemand avait montré comment, avec une articulation de ce type auquel s’adjoint un « style de l’altération » systématique14 , on pouvait cultiver la perte de fonctionnalité tonale et approcher l’atonalisme. Figure devenue d’un usage commun, cette manière se généralise tellement qu’il est difficile d’y voir une trace particulière de wagnérisme. Mais sa ductilité, sa parfaite adéquation à la prosodie d’un texte chanté et sa propension à déployer des périodes amples et lyriques ne pouvaient qu’attirer Tomasi. Voici un exemple de fin de phrase qui s’achève sur une demi-cadence très évidente précédée d’un passage linéaire fondé sur la technique des notes voisines dans laquelle la perception d’un centre tonal est remise en cause (exemple 7)15.

18Du fait de ces glissements chromatiques et diatoniques à chacune des voix, maintes phrases musicales de Miguel Mañara, de L’Atlantide et de Sampiero Corso progressent ainsi dans un climat instable ponctué par des appuis tonals fonctionnels ou bien par une polarité modale qui survient pour stabiliser le discours, fût-ce momentanément.

19D’autres passages sont construits sur des suites d’accords parallèles. Outre les quintes et quartes évoquées plus haut, il s’agit avant tout de triades et de sixtes successives. On sera volontiers enclin à trouver l’influence debussyste derrière celles-ci, mais il faut observer que Tomasi leur adjoint d’autres accords et installe de la sorte une polytonalité qui le rend aussi proche de Ravel, Honegger ou Ginastera. L’exemple 8 présente une phrase mélodique traitée en triades parallèles tandis que la basse de l’orchestre pivote son harmonie en indépendance autour de la tonique do.

20Il semble bien que ce soit ici la ligne mélodique qui a engendré le parallélisme atonal des triades au-dessus d’un tapis en do majeur. On comprend alors que l’écriture en harmonie parallèle soit souvent la résultante de ce que Jacques Chailley appelait l’« harmonisation par le chant16 », à moins qu’elle en soit la cause. Dans l’exemple 9, les notes de la basse fondamentale s’enchaînent en tenant compte d’un rapport de consonance avec la note supérieure, mais sans cohérence tonale fonctionnelle propre (do dièse, la bémol, sol bémol). Si l’on considère le contexte polytonal, la deuxième basse fondamentale, celle de la partie supérieure, se conduit de la même façon, et on observe également que chaque accord de cette partie supérieure (sol M, fa m_/5⁷, fa M⁷, do M) n’a de cohérence qu’avec la note supérieure qu’elle colorise. Quoi qu’il en soit, la ligne mélodique du chanteur semble bien avoir été la vox prius facta.

21L’inclination pentatonique est fréquente. Le début de Mañara en offre un spécimen parmi tant d’autres (exemple 4a). Il n’est pas assuré que ce penchant soit aussi sciemment recherché par Tomasi que sa prédilection pour la modalité scalaire, qui lui vient en héritage de la musique française. Toutefois, la relation entre le pentatonique et les systèmes de quintes est une préoccupation de l’époque : un an avant la publication de la partition de Mañara et cinq ans avant la création de Sampiero le célèbre ethnomusicologue Constantin Brăiloiu avait publié un article, devenu un classique de la musicologie, sur la théorie de la génération du pentatonisme à partir du cycle des quintes17.

22La célèbre berceuse traditionnelle corse que Tomasi reprend dans Sampiero propose une harmonisation très fine qui se structure sur un système de quintes superposées. C’est un témoignage de son admiration pour Ravel, mais en même temps un bel exemple de son style propre, à la fois modal et polytonal, et envahi d’ostinatos. Pendant que se déploie en deux strophes la mélodie, sans doute en mode de ré transposé sur la18, Tomasi progresse pas à pas vers un effet de résolution tonale. La première strophe repose sur un énigmatique ostinato de seconde mineure (mi-fa) contredit par un fa dièse aigu (exemple 10a). Cet ostinato est contrepointé par le balancement mélodique fondé sur deux notes pivots mi et si – notes de début de fin de chaque section chantée par Vannina, à l’exception de la finale de la strophe qui donne la tonique la (non représenté sur l’exemple).

23La seconde strophe installe un nouvel ostinato à la basse constitué de deux quintes superposées, comme le montre l’exemple 10b. Au centre de l’orchestre (main droite de la partie de piano sur cet exemple), un contrepoint en quintes parallèles entretient une relation polyharmonique avec la basse. À la deuxième mesure de l’exemple, cette partie centrale produit un effet de consonance relative avec la basse du fait qu’on perçoit trois quintes superposées. Plus loin dans la même strophe, on entendra également dans le même registre des sixtes et des septièmes parallèles (non représentées dans l’exemple). L’ostinato du fa dièse aigu de la première strophe s’est à présent enrichi d’un étagement de quartes. La strophe s’achevant sur un la alors que le ré à la basse se prolonge, la fin de la strophe paraît suspendue et non résolutive (non représenté dans l’exemple).

24À la fin, Tomasi ajoute une coda qui confirme cet effet d’attente en apportant un sentiment de soulagement (exemple 10c). L’harmonie grave bascule du ré, pôle instable de la deuxième strophe, vers le la, pendant que la partie centrale de l’orchestre rejoue le contrepoint installé en quintes parallèles. Cette partie est reprise par la voix qui cadence sur la quinte. L’accord final, en superposant trois quintes (la mi si fa dièse), donne la clé harmonique de l’énigme du fa dièse de la première strophe. Finalement, chaque note constitutive de l’harmonie ambiguë de cette première strophe trouve sa raison d’être dans le parcours linéaire qui suit (exemple 10d).

25Un examen rétrospectif de l’harmonie du début de la seconde strophe permet aussi de comprendre en quoi elle entretenait un sentiment de tension par rapport aux mesures finales. L’accord résultant de la superposition des deux strates orchestrales principales (la basse et le centre de la première mesure de l’exemple 10b) considéré cette fois comme une 9^e (ré fa la do mi) peut être perçu de façon fonctionnelle comme le quatrième degré de la tonique la, chaque note étant résolue dans l’accord final. Il s’agit donc d’un mouvement plagal IV-I. On voit avec quelle subtilité Tomasi profite ainsi de la polysémie de ses structures verticales qui combinent des régimes langagiers différents.

26Par manque de place nous passerons sur les passages où se déploie amplement la polymodalité, telle qu’on la trouve par exemple dans le « Ballet des Djinns » de L’Atlantide ou dans la « Moresca » de Sampiero, et l’on sera plus attentif aux superpositions de structures tonales ou modales différentes nées d’une pensée plus librement polylinéaire. C’est l’autre berceuse de Sampiero, celle, poignante et magnifique, du deuxième acte que l’on peut invoquer pour illustrer ces étagements. Elle présente une mélodie modale chantée par Vannina, accompagnée par une ligne de quartes parallèles dans l’aigu de l’orchestre et par une autre de quintes parallèles à la basse. Il en résulte trois strates harmoniques distinctes. Pour la deuxième strophe donnée in extenso dans l’exemple 11, chacun de ces plans se trouve sur une des trois portées. Le pôle de fa s’impose à la basse de l’orchestre, tandis que la finale du mode par la soprano est difficile à déterminer, mais la dernière note est un mi bémol19. La discordance polyharmonique des trois strates et la cruelle dissonance de seconde entre le mi bémol de la partie vocale et le fa tonique de la basse soulignent magnifiquement le contexte hautement dramatique dans lequel est entendue cette berceuse qui s’oppose à la première évoquée plus haut. Cette fois, la mort attend inéluctablement la mère, alors que l’espoir était encore permis au début du drame.

27Enfin à l’époque de ses trois grandes œuvres lyriques des années 1940-1950, Tomasi laisse l’atonalité stricte et le chromatisme se déployer dans des instants très précis, par exemple le thème de la traîtrise des Génois dans Sampiero20. Cependant, comme on l’a déjà dit, entre les segments clairement tonals ou modals, bien des passages transitoires s’approchent de l’atonalité ou la cultivent délibérément. C’est d’ailleurs souvent au centre de dialogues ou de monologues que surgissent des moments menant à l’atonalité où la syntaxe linéaire et contrapuntique des « notes voisines » prend le pas pour accompagner dans une libre prosodie les chanteurs. Plus on s’avance dans le catalogue du compositeur, plus ces sections atonales se rencontrent : Sampiero en contient nettement davantage que Mañara et L’Atlantide, mais moins que le grand monologue du Silence de la mer.

Modulations langagières et dramaturgie

28Ce qui peut toutefois fasciner le plus, c’est l’incroyable naturel avec lequel ces régimes divers de langage musical s’enchaînent. Il y a en effet là une ductilité qui peut sembler d’actualité à nos oreilles qu’on dit « post-modernes », et ce à tous les niveaux structurels du drame. À titre d’exemple de petite échelle, je prendrai un extrait d’un monologue de Sampiero au premier acte de l’opéra. Cette réplique étant trop longue pour tenir dans un exemple musical entier, on en trouvera le début dans l’exemple 12a et la fin dans l’exemple 12b, le tableau n° 2 en propose le résumé et indique à côté des paroles l’enchaînement des styles requis.

29À présent que se mesure toute la portée des déclarations de Tomasi citées au début du présent article, l’on saisit plus clairement pourquoi le terme « modulation » employé par le compositeur doit être pris dans un sens plus large que d’habitude. Il ne s’agit pas tant de substitutions de toniques (bien qu’il en soit aussi question) que de modifications dans le langage et de même de changement de grammaires musicales. Or il n’en ressort aucune impression de disparate. Car de ces « modulations langagières » naît une sorte de rhétorique à l’adresse du spectateur-auditeur21. On pourrait comparer cette stratégie phatique à celle qui provenait de la combinatoire bigarrée des « topiques » que des musiciens de la seconde moitié du xviii^e siècle osaient élaborer en leur temps. Mais à cette époque, il s’agissait de ruptures de style et non de langues musicales. La mosaïque de langages proposée par Tomasi engendre des effets expressifs et des conduites perceptives qui animent la dramaturgie parallèlement à la perception du texte verbal. Ce n’est toutefois pas seulement une juxtaposition de ces sections qui est en jeu : le compositeur les agence selon un plan qui prend un sens dans le drame.

30On trouve ainsi dans les œuvres du corpus étudié des situations d’attente susceptibles de maintenir l’attention de l’auditeur. La première berceuse de Sampiero examinée plus haut, d’abord sourdement inquiète puis momentanément apaisée en sa fin, en offre l’illustration. (Immédiatement après, au moment où le traître Vittolo apparaît, un passage atonal très chromatique et contourné se fait entendre et détruit la provisoire quiétude.) La deuxième berceuse, quant à elle, reste inachevée sur l’accord dissonant final de l’exemple 11.

31De même, Tomasi aime agencer des progressions vers des climax à toutes les échelles : le monologue du tableau 1 constitue une montée vers la lumière de la section tonale, qui s’achève sur la dominante de mi bémol majeur, au cours de laquelle Sampiero chante le motif principal qui le représente (« Et ton courage sera légendaire »). Toujours lyriques, la plupart de ces points culminants sont de nature tonale (ou modale). Lorsqu’ils sont atonals, la tension est alors extrême. Ainsi la progression à échelle moyenne des pages 50 à 54 de la partition piano-chant de Mañara fait succéder plusieurs séquences : une première section faite d’ostinatos superposés (p. 50, chiffre 17), une deuxième polytonale avec harmonisation par le chant (p. 51, chiffre 2022), enfin le paroxysme très dissonant se produit dans la troisième séquence avec un unisson sur le motif du voceru23 avec accords en étagement de quintes et des notes ajoutées (p. 54, chiffre 25).

32Conçue en référence à la procession du catenacciu sartenais, la scène du Jeudi Saint de Mañara (reprise dans les Fanfares liturgiques), avec son effet d’attente accusé par une ou plusieurs ruptures, offre un exemple idéal de ces progressions de plus grande échelle que Tomasi affectionne : celle-ci résulte de l’adjonction de séquences d’ostinatos, d’éléments motiviques et d’un accroissement des masses sonores. Une soudaine suspension pour l’évocation de la mort du Christ provoque une cassure qui laisse augurer le retour du processus. Il revient effectivement et se dirige vers un climax consonant sur l’hymne « Dio vi salvi Regina ». La scène finale de Sampiero est également une montée de très grande échelle vers un point paroxystique.

33À chaque moment culminant, la vocalité l’emporte et rattache le compositeur à une tradition profondément méditerranéenne. Et si Tomasi met constamment en valeur la voix, cela ne l’empêche pas de disposer une stratégie de nature « symphonique », dans laquelle la combinaison des systèmes langagiers est gouvernée par une construction dramatique de vaste envergure. Dans Miguel Mañara et dans Sampiero Corso, Tomasi relie des sections relevant de syntaxes contrastées dans une chaîne délimitée par des ruptures et dont la durée semble soigneusement calculée pour chaque maillon afin de maintenir l’auditeur en éveil (c’est ce qu’il appelle « le sens du rythme »). Tantôt de lancinants ostinatos font espérer leur extinction, tantôt d’incessantes interruptions font attendre un moment où l’une des écritures requises s’impose enfin et se développe. Ainsi la dramaturgie musicale de ces deux opéras est-elle régulièrement rythmée par des montées en vagues successives vers des points culminants.

34Dans des ouvrages ultérieurs, comme Le Silence de la mer, Tomasi devient plus économe de tels effets. C’est que la syntaxe est désormais nettement plus atonale et la palette se restreint. Est-ce la raison pour laquelle les lentes progressions sont plus rares ou moins facilement perceptibles ? Il est difficile de répondre à cette question. Tout au moins, on observe que le compositeur n’abandonne pas son inclination pour les ostinatos ni pour les contrastes.

35On remarque que dans Le Silence de la mer, la plupart des climax apparaissent de façon plus inattendue : c’est pourtant ce que l’auditeur se met à guetter en écoutant le texte, toujours très aisé à saisir étant donné l’abondance du recto tono et des ostinatos. Chacune des apparitions du lyrisme porte sur un moment clé du livret. Une observation plus minutieuse permet de distinguer cependant deux types de paroxysmes lyriques : soit ils sont dévolus à l’orchestre pendant que le chanteur se cantonne au recto tono ou reste relativement sobre (sans exclure toutefois le chant à pleine voix), soit ils sont confiés à la voix et réellement mélodiques (l’on y retrouve souvent l’unisson vériste avec une partie de l’orchestre).

36Or, quand le texte chanté d’un climax rappelle l’Allemagne, que ce soit l’esthétique positive du dépassement de l’individu par le sublime (représentée par la musique de J. S. Bach) ou au contraire son écrasement par la guerre et l’idéologie nazie, il semble presque toujours appartenir à la première catégorie symphonique, alors qu’un point culminant rattaché à l’idée de l’aspiration au bonheur individuel, à l’espoir de la rédemption, à l’amour, ou encore à la culture humaniste, est traité dans le style vocal de la seconde catégorie. L’envie est grande d’y déceler un système musico-dramaturgique dans lequel le compositeur aurait opposé le symphonisme (germanique) à la vocalité (méditerranéenne)…

37En guise de conclusion, je me risquerai donc sur cette piste d’analyse qui reste à consolider par une étude plus achevée. Celle-ci consisterait à mesurer la fréquence respective des climax de types mélodiques et ceux de type recto tono dans chacune des trois parties du Silence de la mer. On en trouvera l’esquisse dans le tableau n° 3. On peut, en effet, avoir l’impression que le drame contient une progression à l’échelle de l’œuvre entière : celle de la disparition progressive du lyrisme mélodique symbolisant la désespérance croissante et l’écrasement de l’individu. En parallèle au récit articulé, il semble que, dans la partition, le symphonisme tenterait de supplanter la vocalité, ce qui ne laisse pas de désespérer cet officier de la Wehrmacht, lui-même première victime d’une idéologie qu’il rejette pathétiquement et de toute son âme.

38Bien entendu, cette analyse mérite d’être vérifiée et discutée. Si elle s’avère pertinente, elle montrerait que la juxtaposition, le contraste et surtout la combinaison des écritures demeurent ici comme dans ses premières partitions lyriques, l’un des ressorts de l’efficacité dramaturgique de Tomasi. C’est en outre un trait de style qui le rapproche tant de grands compositeurs d’œuvres lyriques du xx^e siècle – on pense par exemple à Britten ou à Henze –, pour lesquels l’éclectisme est une qualité permettant un élargissement lexical et syntaxique au service de la justesse expressive, et un moyen d’établir assurément une relation d’ordre rhétorique avec le public, pour ne pas dire plus simplement sa compréhension et son adhésion. D’où l’excellence de leurs ouvrages, leur maintien ou leur retour prévisible et souhaitable dans le répertoire.