1Pourquoi les métaphores de l'or sont-elles si rares dans les œuvres allemandes du moyen-âge ? Telle est la question qui servit de point de départ à cette étude. Connaissant la grande vogue des métaphores qui caractérisa la littérature allemande du dernier tiers du xiie jusqu'à la fin du xiiie siècle, nous étions en droit de supposer que le plus précieux des métaux occupait une place importante parmi les ornements du style. Nous verrons certes que quelques métaphores de ce genre apparaissent dans les chants des Minnesänger, que Gottfried de Strasbourg, à défaut des autres grands adaptateurs de romans, parvient à forger quelques schèmes assez brillants, et que Konrad de Würzburg, épigone de talent, saura s'en souvenir. Nous découvrirons aussi que les poésies mariales du xiiie siècle sont loin de négliger les effets stylistiques de la symbolique fonctionnelle du précieux métal. Mais alors pourquoi ces métaphores disparaissent-elles des œuvres mariales comme des œuvres profanes dès le xive siècle ? Le réseau de relations que l'or entretient avec les autres minéraux explique-t-il ce qu'on pourrait appeler l'insuffisance métaphorique de l'or ? Quel rôle remplissent par exemple les gemmes, qui semblent, à bien y regarder, occuper dans ces mêmes œuvres une place plus importante que l'or ? Cette faiblesse de l'or est-elle seulement d'ordre esthétique ? Ne tiendrait-elle pas à l'existence de symboles que la tradition chrétienne lui aurait réservé ? Telles sont les questions auxquelles nous essayerons de répondre dans la présente étude.

2On aurait pu penser que les métaphores de l'or, assez nombreuses chez les troubadours, seraient aussi fréquentes chez les comparaisons, toutes relatives à l'orfèvrerie du métal. Le jeune Henri de Hohenstaufen, fils aîné de Barberousse et futur empereur sous le nom d'Henri VI, compare ainsi à la fin du xiie siècle la femme aimée à la pierre précieuse qui vient parer son esprit comme la gemme sertie dans l'or1. Quelques années plus tard, Walther de la Vogelweide explique que la dame ne peut se contenter d'être belle, il lui faut en plus le charme de l'amour comme il faut allier à l'or l'agrément d'une pierre précieuse2. Du Winsbecke, de ces mêmes années 1220, jusqu'à la fin du siècle avec le Litschouwer et Konrad de Würzburg, et même bien au-delà avec Liechtenstein, poète gnomique au début du xvie siècle, l'or apparaît comme le support nécessaire de la gemme de même que la franchise doit orner l'homme3, la vertu la femme4, la largesse le noble cœur5 et le charme les femmes6. A l'inverse, ces mêmes poètes soulignent combien l'impureté dépare la noblesse7 ou la beauté8, de même que le cuivre ou le verre ne conviennent pas au noble support de l'or. On le voit, il ne s'agit encore que de simples comparaisons et l'or n'y figure pas comme ce qu'il y a de plus précieux, la pierre y surpassant le métal. Et, curieusement, les métaphores n'apparaissent chez ces mêmes poètes que pour les gemmes, plus précieuses que l'or. A la fin du xiie siècle, Albert von Johansdorf peut ainsi écrire que sa dame est une "gemme de perfection"9 et Heinrich von Morungen que la sienne est le "diamant des plus parfaites vertus"10, à la manière d'ailleurs d'un stéréotype, ce qui prouve combien s'alliait alors à l'idée de perfection l'image de la gemme, et non de l'or. Deux citations des années 1215 viennent le confirmer : Thomasin de Zirclaria déclare dans son Wälscher Gast que la femme fidèle est "une gemme supérieure à l'or"11, et Wolfram d'Eschenbach explique dans le Parzival qu'il préfère voir le noble rubis enchâssé dans du laiton plutôt que du verre dans l'or, autrement dit qu'il réprouve qu'un cœur faux dépare une jolie femme et qu'il préfère un noble cœur - le rubis - chez une plus modeste beauté12, tant pour lui l'essentiel demeure la qualité de la femme, symbolisée par la gemme, et non pas l'enveloppe, la beauté tout extérieure que l'or symbolise et dont la fonction reste celle d'un faire-valoir.

3On trouve à l'origine de cette hiérarchie des valeurs la figure biblique, latine de par la Vulgate et les poèmes d'inspiration chrétienne, de la gemme sertie dans l'or, "gemma in auro", telle qu'on la rencontre dès la fin du xie siècle dans le poème hagiographique de 1'Annolied, dans lequel Saint Anno est comparé à une hyacinthe sertie dans l'anneau d'or13. Dans les poèmes profanes des Minnesänger, ces rares comparaisons naissent ainsi de la désacralisation de schèmes d'orfèvrerie d'origine chrétienne.

4Il semble en effet que les poètes allemands n'aient pas emprunté ces images aux troubadours provençaux14. Hormis quelques exemples dans lesquels la dame apparaît aussi éclatante que l'or ou plus précieuse que ce métal, toutes les comparaisons chez les troubadours concernent l'affinage de l'or, l'opération par laquelle on le débarrasse de ses impuretés. Le poète souhaite alors parvenir par le service d'amour à la noble pureté de l'or affiné par le feu du creuset15. Chez ces mêmes troubadours, le plus noble et le plus précieux des métaux désigne par métaphore la noblesse et la pureté du cœur16, la métaphore concernant non plus alors l'opération d'affinage mais son résultat. La comparaison rhétorique de la purification du cœur et de l'affinage du métal trouve ainsi son aboutissement naturel dans la métaphore de l'or pur et fin qu'est la dame aimée, l'alchimie du verbe reflétant ainsi sans ambiguïté l'alchimie du métal.

5Mais tout métal précieux qu'il soit, l'or des troubadours, comme celui des Minnesänger, ne vaut pas les gemmes les plus diverses, elles aussi l'objet de métaphores. Symbole de la noblesse du cœur pur, l'or le cède en valeur au diamant et même au rubis, en constance et fermeté au saphir, en éclat au rubis, au saphir comme au cristal, en pureté enfin au cristal17. Même chez les troubadours, l'or révèle ainsi sa faiblesse métaphorique due peut-être à la diversité fondamentale des qualités qu'il symbolise : l'éclat et la beauté renvoient â l'esthétique et au paraître, la pureté à l'être et à la nature profonde du métal qui s'en trouve, de par cette nature composée, inférieur au cristal, symbole univoque de pureté, ou au diamant, symbole univoque de prix. L'emportant sur les autres métaux, très rarement l'objet de métaphores chez les troubadours18, l'or se trouve donc en concurrence avec les gemmes et ne connaît pas l'abondance de figures de style qu'on aurait pu supposer.

6Parmi les grands adaptateurs de romans de la fin du xiie et du début du xiiie siècle, seul Gottfried de Strasbourg donne au thème stylistique de l'or une certaine importance. Tandis que Wolfram n'y recourt qu'une fois dans le Parzival19, Gottfried reprend plusieurs fois la comparaison de l'affinage telle qu'il pouvait la trouver chez les troubadours20. Regarder la belle Isolde purifie ainsi le cœur et l'esprit de qui la voit comme le feu purifie l'or21 ; elle a dans le creuset de l'épreuve rendu Brangaene pure comme le précieux métal22 ; ou bien encore les fâcheries des amants affinent l'amour comme l'or23. Mais au-delà de ces stéréotypes, les métaphores de l'or relèvent d'un système d'oppositions clairement structuré tel que le révèle l'interprétation allégorique de la Grotte d'Amour. Gottfried y cite ainsi l'airain pour la solidité de la porte de l'amour, que nul ne peut forcer (v. 17005-14), le cèdre et l'ivoire pour les deux verrous placés à l'intérieur, le cèdre symbolisant d'une manière assez personnelle â Gottfried24 la sagesse et la compréhension en amour (v. 17019-24), l'ivoire symbolisant dans la droite ligne de la tradition biblique et chrétienne la pureté en amour (v. 17025-26)25. Comme les troubadours, Gottfried réserve au cristal la transparence et la clarté, tant pour le lit d'amour, où la fausseté n'a pas de place (v. 16977-984)26, que pour la langue poétique de Hartmann d'Aue dans la revue des poètes d'alors. Gottfried emploie ici les termes d'éclatant et pur - luter und reine27 - qui sont partout ailleurs les attributs de l'or, mais le poète pense ici à la transparence de la langue, à l'extrême clarté de l'expression, et non à la seule beauté, que l'or aurait alors mieux symbolisé. Gottfried réserve en fait l'or au système de fermeture de la porte (v. 17031-57) et cite le levier (la clenche, heftelin), pièce d'étain qui vient se placer dans le loquet d'or (le mentonnet, valle), qu'on lève pour ouvrir et qu'on abaisse pour fermer. Pour plus de commodité, Gottfried réserve l'étain pour le levier, les pensées qu'on applique à l'amour28, que l'on peut libérer ou réfréner, allonger ou raccourcir comme l'étain, belle série de catachrèses que le poète accumule à plaisir (v. 17044-51). D'un métal non précieux, ce levier, comme la juste pensée d'amour, conduit à la réussite d'or, au plaisir amoureux29. En s'y prenant bien, on peut donc faire s'ouvrir la porte de l'amour en soulevant le loquet d'or. Gottfried assimile donc à l'or la réussite de l'entreprise amoureuse, l'accomplissement de l'amour, de même qu'il compare les ébats de Brangaene dans le lit de Marke à l'or et au cuivre jaune, à l'or parce qu'elle accomplit parfaitement le devoir conjugal d'Isolde, au cuivre jaune parce que Marke y fut payé en fausse monnaie30. La logique métaphorique voulait ainsi que le plus précieux des métaux symbolisât dans le roman de la passion l'aboutissement et l'expression parfaite de l'amour.

7Nous allons voir qu'il s'agit cependant d'une perfection toute relative et limitée parce que propre à ce monde.

8Nous avons vu que Gottfried, lorsqu'il veut traduire la pureté de l'expression poétique, recourt à la métaphore du cristal, réservant l'or à la beauté de la langue. C'est ainsi qu'il prie les muses d'Apollon de purifier les mots de son œuvre dans le creuset de l'inspiration afin qu'ils deviennent comme l'or d'Arabie31. Cette image de la perfection formelle appartient à la première partie de l'invocation des Muses (v. 4862-95), à l'éloge de l'inspiration classique et paīenne. H. Kolb a montré que Gottfried passe insensiblement du séjour des Muses au véritable Hélicon (v. 4897 : "des waren Elicones"), au siège des neuf chœurs angéliques (v. 4906 : "in ir himelkoeren"), au Ciel chrétien32 dont l'inspiration doit donner à la langue du poète la translucidité de la gemme33. Ainsi la pierre précieuse l'emporte une fois de plus sur l'or, l'inspiration chrétienne sur l'inspiration classique. Cette hiérarchie métaphorique semble devoir donner raison à l'interprétation de Jaeger34 : l'inspiration classique donne l'éclat du style, objet d'esthétique et qui ne concerne que la forme des mots, tandis que l'inspiration divine donne aux mots leur profondeur et permet à l'esprit d'aller trouver le sens au-delà de la brillante enveloppe, qui devient obstacle lorsqu'elle est d'or35. La gradation dialectique des métaphores oppose ainsi le cristal de la transparence à l'or de la beauté, la gemme réalisant la synthèse éclatante et translucide de ces deux qualités. Pris pour symbole de l'accomplissement et de la perfection de l'amour terrestre, l'or est également chez Gottfried transcendé par les gemmes. Dans la Grotte d'Amour, la clef de voûte est en effet orné de pierres, et Gottfried précise que la perfection, telle cette voûte, est toujours parée de gemmes (. Or toute l'aspiration vers la perfection est ici symbolisée par l'attrait de ces pierres : le hôher muot, la noble exaltation, s'envole et monte vers la voûte en chantant les vertus des êtres célestes qui planent dans les nuées et nous inondent de leur lumière (v. 16949-962)36. Jaeger n'a aucune peine à démontrer que ces images anagogiques d'origine néo-platonicienne représentent l'envol mystique de la contemplation et la lumière divine qui descendant du ciel éclaire les créatures. Terre et ciel se rencontrent ainsi à la clef de voûte, qui assure la continuité entre l'ici-bas et le monde de Dieu, gradualisme symbolisé par l'or de l'amour, placé au bas de la grotte, et les gemmes accrochées à la voûte, symbole des aspirations de l'âme, de perfections plus hautes et d'un tout autre ordre.

9On ne sera pas étonné de retrouver le principe de cette hiérarchie des valeurs, encore qu'avec une structure différente, dans les œuvres d'inspiration religieuse, notamment dans les poésies mariales. Far son éclat, sa noblesse et sa pureté, l'or a toujours été considéré comme métal céleste, comme l'image de la perfection divine. Tirés de l'Apocalypse de Saint-Jean, les poèmes allemands du Royaume des Cieux37 et de la Jérusalem Céleste38 évoquent dès le milieu du xiie siècle les rues d'or fin de la cité, l'interprétation qui suit cette évocation voulant que la ville ne supporte aucune tache39, thème repris cinquante ans plus tard par le Minnesänger Spervogel chez qui la voie d'or qui conduit à la cité symbolise une vie pure40. Dans les poésies mariales qui se multiplient dès le début du xiiie siècle avec l'essor de la dévotion mystique â Marie, l'or signifie la beauté de son insurpassable valeur morale41. Objet de quelques rares comparaisons qui soulignent tantôt sa valeur42, tantôt son incomparable pureté43 ou sa splendeur44, objet d'à peine plus de métaphores qui manifestent sa noblesse et sa perfection45, l'or n'apparaît ici que tardivement, chez Konrad de Wurzburg, au xiiie siècle, puis au xive et xve siècle, jusqu'à Heinrich von Laufenberg. La tradition mariale semble répugner à multiplier les images de l'or pour trois raisons. Symbole de perfection divine, l'or se doit d'abord de signifier Dieu, ce qui réserve à Marie le rôle du cuivre ou du minerai dans lesquels se cache l'or, le Christ, hiérarchie Ontologique que les poètes ne parviennent à exprimer qu'assez tard, à la fin du xiiie siècle avec Konrad de Wurzburg46 et au xive siècle avec le Frère Hans47 et le Moine de Salzburg48. Symbole de pureté congénitale, la Vierge ne peut par ailleurs faire l'objet de comparaisons de l'affinage, si fréquentes chez les troubadours. Marie, née pure, n'a pas à le devenir. L'affinage en outre requiert l'intervention du feu, suspect de représenter l'ardeur amoureuse que la Vierge n'a pas connue. Le Moine de Salzbourg explique ainsi longuement que le minerai qu'est Marie ne contient pas de plomb, que de ce fait le mercure suffit à le faire fondre et qu'il n'est pas besoin de le faire chauffer à la flamme pour le séparer du plomb. A l'instar enfin des hymnes latins49 et des écrits patristiques50, les métaphores mariales de l'or manifestent la beauté de la Vierge, l'aspect le plus extérieur de sa perfection, ce qui compte en fait le moins.

10Les métaphores les plus nombreuses concernent en effet les qualités de Marie, son être et non pas seulement son paraître. Et comme chez Gottfried de Strasbourg, ce sont les gemmes et non plus l'or qui symbolisent ces diverses facettes de l'excellence spirituelle de la Vierge. L'or ainsi le cède au diamant pour la constance et la pureté, à la hyacinthe, à l'émeraude, au saphir et au topaze, à la perle et même au verre pour la pureté et la chasteté, au rubis et à 1'escarboucle pour la miséricorde, aux gemmes en général pour les vertus de Marie51. Les plus nombreuses ne sont d'ailleurs pas les métaphores des pierres les plus précieuses, mais celles des minéraux dont les qualités traduisent le mieux les fonctions que la Vierge assure dans le christianisme : l'immaculée conception, symbolisée par le verre que la lumière pénètre sans le briser de même que Dieu féconde Marie tout en la laissant vierge52 ; ou encore la miséricorde qui, comme l'escarboucle, donne sa lumière aux hommes perdus dans les ténèbres du péché53. Ce réseau d'opposition se distingue d'ailleurs du système qu'on peut établir pour les troubadours. Pour la constance, l'or s'oppose au saphir chez ces derniers, au diamant dans les poésies mariales. Pour l'éclat, il s'oppose au saphir, au rubis et au cristal chez les troubadours, à la lumière de l'escarboucle dans les poésies mariales. Il s'oppose chez les premiers au cristal pour la pureté, à presque toutes les gemmes dans les poésies mariales, chasteté et immaculée conception rassemblant à elles seules la plupart des métaphores.

11Les métaphores de l'or rencontrent ainsi dans la littérature un triple obstacle. La perfection qu'elles incarnent est de nature limitée parce qu'humaine et s'oppose à l'absolu de la perfection divine dont l'or est le symbole primitif. L'idée de perfection est en outre vague parce que collective et se trouve supplantée par la multiplicité des vertus, autrement dit des gemmes qui la composent. Cette faiblesse métaphorique de l'or apparaît d'ailleurs dès le texte biblique de l'Apocalypse où l'on ne trouve pas d'autre moyen, pour souligner la pureté de l'or de la Jérusalem Céleste, que de le comparer au "pur cristal"54. Le plus précieux des métaux le cède enfin à des minéraux qui n'ont pas la valeur des gemmes, mais dont le symbolisme tout fonctionnel permet de mieux chanter les qualités de la Vierge. Confronté â la suprématie des gemmes pour les fonctions esthétiques et du verre ou du cristal pour les fonctions religieuses, l'or n'occupe qu'une place modeste dans cette rhétorique fonctionnelle, qui n'est elle-même que la forme extérieure de la poétique ontologique de ces poésies mariales. Cela explique, sans doute, pourquoi bon nombre de ces œuvres ne contiennent pas une seule de ces métaphores ou comparaisons, tels les MariengrüBe55 ou les textes pourtant si riches du Pseudo-Gottfried56.

12Influencé par cette tradition mariale tout autant que par Gottfried et les troubadours, Konrad de Wurzburg occupe à la fin du xiiie siècle une place toute particulière par la richesse métaphorique de ses œuvres. Partant de la métaphore du Tristan par laquelle Gottfried assimile les mots du poème à l'or purifié dans le creuset des Muses (v. 4889-95), Konrad prend Gottfried pour modèle et le cite dans sa Joaillerie d'Or comme joaillier, qui façonne en maître ses poèmes d'or, images de la perfection littéraire57. Ce faisant, Konrad transpose après les troubadours dans le genre poétique de la louange de la Vierge la comparaison de Dieu qui éprouve et purifie le Saint comme l'orfèvre affine l'or, image fréquente dans la littérature cléricale58, reprise par exemple en grand détail dans l'Annolied de la fin du xie siècle59 où le Dieu orfèvre qui fit Marie si parfaite dut ainsi polir sans cesse l'or et les gemmes60. Konrad transforme ici l'image du 'deus artifex' en métaphore mariale du 'poeta artifex', du chantre de la Vierge qui veut dans l'atelier de son cœur fondre des poèmes d'or et y sertir l'escarboucle61. Ce faisant, Konrad reprend la distinction que Gottfried faisait dans le Tristan entre la beauté formelle du poème, symbolisée par l'or, et le sens spirituel que lui ajoute l'inspiration chrétienne, précisant qu'il sertit dans l'or l'idée, l'esprit lumineux de 1'escarboucle, la pierre qui dans la tradition mariale représente la lumière de la miséricorde. Ainsi son poème devient à la fois brillant par sa forme et translucide pour le sens profond qu'on y perçoit, 'durliuhtec unde :glanz'62. Cette hiérarchie des valeurs métaphoriques qui place la gemme du sens au-dessus de l'or, forme esthétique du poème, rappelle d'autant plus l'élan mystique noté chez Gottfried dans la Grotte d'Amour que Konrad fait suivre ces vers de la même image ascensionnelle du vol de la pensée vers la gloire céleste de Marie63. La technicité de l'évocation distingue toutefois Konrad de son modèle. Elle entraîne par exemple le poète orfèvre à signifier par analogie la présence cachée de Dieu dans la Vierge, qui conçut sans péché le Christ, en expliquant qu'on trouve caché l'or dans l'ouvrage de cuivre64, comme le miel dans la cire ou la soie dans le lin, ce qui renvoie à la technique du damasquinage par laquelle on incruste au marteau des motifs de métal précieux dans un autre métal, cuivre, bronze ou fer65. Konrad donne ainsi au schème mariai de l'or caché dans le minerai une forme très élaborée que la tradition chrétienne était loin de connaître.

13Hormis la perfection formelle de l'œuvre d'art, l'or symbolise dans cet hymne la beauté de la Vierge. Comme le plus précieux des métaux, Marie surpasse en éclat tous les êtres humains66, elle est splendide comme la perle, autre symbole mariai de la beauté de la Vierge, et comme une agrafe d'or67. Mais image de la seule beauté, l'or le cède encore en symbole aux gemmes68, à l'escarboucle de la miséricorde69, â la perle, classée à l'époque parmi les pierres précieuses, supérieure par sa pureté au saphir et à l'émeraude70 et par sa naissance à toutes les gemmes71, puisqu'elle symbolise l'immaculée conception, elle qu'on disait après Pline née de la rosée céleste venue féconder l'huître au printemps72. L'or à ce même titre le cède au verre73, au cristal, au béryl74, au minerai dont on tire directement l'argent75 et même à l'ivoire76, tous expressément décrits comme symboles de la chasteté de Marie, le réseau d'opposition limitant ici comme dans toutes les poésies mariales la place du plus précieux des métaux.

14Les romans de Konrad montrent bien combien les images de l'or sont marquées sémantiquement et combien leur nature détermine leur distribution selon les divers genres littéraires. On ne trouve de métaphore de l'or ni dans Partonopier et Meliur ni dans la Guerre de Troie, mais nombreuses sont par contre les comparaisons relatives à l'affinage du métal. Les personnages sont ainsi purs de toute honte77 ou de toute inconstance78 comme l'or fin ; leur cœur brûle et fond dans la loyauté79 ou dans l'amour80 comme le noble métal81. On retrouve là l'influence des troubadours et de Gottfried de Strasbourg chez lesquels ces comparaisons toujours caractérisent des thèmes profanes. On a vu par ailleurs que ces schèmes de l'affinage n'apparaissent pas dans les œuvres mariales, la Vierge étant préservée et non pas pas purifiée du péché. Cette distribution ontologique des images de l'or n'est toutefois plus aussi parfaite chez Konrad, épigone soumis à des influences diverses et chez qui se manifeste une certaine contamination métaphorique des genres. Konrad se laisse ainsi aller à une image de l'affinage dans le poème mariai de la Goldene Schmiede82 et compare dans le Parton opier le cœur qui brûle dans constance et loyauté au plomb qu'on fait fondre dans la fournaise83, le métal le plus vil venant maladroitement concurrencer le plus noble84. Konrad se distingue en cela tout autant des troubadours, chez lesquels le plomb rarement cité, est symbole de lourdeur et de maladresse85, que de la tradition chrétienne et mariale, dans laquelle le plomb est l'impureté dont on affine l'or et l'argent par le feu purificateur86. Dépourvu de connotation négative, le plomb a pour fonction dans ces œuvres profanes de symboliser l'ardeur du cœur qui brûle dans vertus et passions, générosité, constance, loyauté, amour ou peine87, fonction que lui réservent les qualités strictement métallurgiques d'une ébullition et d'une fusion rapides. Konrad enfin transpose dans ses romans quelques-uns des termes auxquels l'or s'oppose ailleurs, mais on n'y retrouve pas la rigueur du réseau métaphorique tel qu'il apparaissait avant lui : le béryl du commun vouloir amoureux88, le pur miroir de l'honneur et de la vertu89 renvoient aux troubadours comme images de l'éclatante splendeur, mais 1'escarboucle de l'inspiration poétique qui illumine le cœur ténébreux90 ressortit à la tradition mariale, encore qu'appliquée à un sujet profane et par manière d'ironie tandis qu'enfin la même pierre, image de l'éclatante fidélité et opposée par Konrad au cuivre de l'inconstance91, n'est là que pour manifester la supériorité de la gemme sur un métal non précieux.

15Konrad reste toutefois un cas particulier. Pour l'or et les gemmes, le cloisonnement des genres et des métaphores qui en sont l'ornement demeure total jusqu'au xve siècle. Frauenlob, poète virtuose et érudit de la fin du xiiie siècle, réserve ainsi à ses poésies mariales les schèmes du béryl de la pureté92 ou de la chrysolithe de la joie93 tandis que ses poèmes profanes contiennent les métaphores de l'or de l'amour pur et constant94, qu'il emprunte à Gottfried, le schème de la pierre sertie dans l'or - image de la dame installée dans la cellule du cœur95, schème qu'il emprunte aux Minnesänger -, ou encore la métaphore de la femme, bien précieux assimilé à l'or96, la métaphore du rubis, symbole de l'ardeur du de la noblesse des sentiments, toutes empruntées aux troubadours97.

16On le voit, l'or a totalement disparu du domaine mariai, et cela se confirme avec Heinrich von Mügeln au xive siècle qui, comme Frauenlob très fin connaisseur des vertus des pierres98, cite dans ses poésies mariales les gemmes des vertus99, le verre de la pureté100, le saphir de la chasteté101 ou, image qu'on ne rencontre que chez lui, l'ambre de l'honneur et de l'humilité de la Vierge102. Au même moment, l'or disparaît même des poèmes profanes. L'auteur de la Minneburg emploie certes comme Frauenlob et Mù'geln les schèmes stéréotypes depuis Konrad de la forge ou de la joaillerie littéraires103, mais ne cite que l'éclat du verre, du rubis et du béryl ou la dureté du diamant104, tant la gemme a supplanté le métal précieux105. Et l'on constate encore que Clara Hätzlerin, un siècle plus tard, ne cite dans ses poèmes profanes, à l'instar des troubadours, que l'escarboucle et le rubis, symboles de l'éclat qui illumine le maintien de la dame106, ou le saphir et le diamant pour manifester sa constance et sa fermeté107. Ainsi l'or laisse peu à peu partout la place aux gemmes.

17Dans cette concurrence qui l'oppose aux pierres précieuses, l'or a peut-être été la victime de la réalité économique qui associe l'or à la monnaie, les gemmes à l'esthétique et déprécie de ce fait le premier aux yeux des poètes. Ou bien même victime de l'imagination poétique, qui veut que les pierres, nées de la terre, du feu et de l'air108 et que la rêverie cristalline associe aux étoiles, l'emportent sur les métaux, nés certes de la terre et du feu, mais auxquels manque la participation stellaire et céleste. Il est possible aussi que le symbole de perfection, que l'idée d'un absolu notionnel attachés à ces métaphores aient emprisonné l'imagination créatrice109 et freiné la multiplication de ces schèmes, qui participent remarquablement peu à l'étonnante prolifération de métaphores qui caractérise les œuvres allemandes du xiiie siècle110. Empruntées à la Bible et à la littérature d'inspiration chrétienne, soumises par cela-même aux exigences d'une rhétorique fonctionnelle et d'une poétique toute ontologique, les métaphores de l'or sont en fait restées prisonnières de la hiérarchie des symboles qu'elles véhiculent, hiérarchie religieuse qui subordonne la Vierge au Christ, la beauté de Marie aux vertus spirituelles de la Vierge, l'éclat de l'or à la pureté des gemmes. Devenu dans les œuvres profanes par désacralisation le symbole de perfection esthétique, il fallait trouver à l'or un substitut pour signifier les perfections spirituelles, ce qui fit la fortune des gemmes. Limitées dans les œuvres profanes aux comparaisons relatives à l'affinage et à quelques métaphores qui en font le symbole de l'amour, ces images témoignent aussi du très fort cloisonnement qui distingue les genres littéraires, chants profanes des troubadours et des Minnesänger ou romans courtois, et œuvres mariales, à l'inverse d'autres métaphores, elles-aussi d'inspiration biblique, comme celles de l'eau et du feu, qui se sont multipliées dans les poésies mariales du xiiie siècle pour envahir ensuite la littérature profane111. S'il était au moyen-âge bien difficile aux alchimistes de faire de l'or, il devait être tout aussi difficile aux alchimistes du langage de faire à partir de cet or des métaphores.