1Navigant dans les eaux le plus souvent boueuses de la propagande politique par l’image et par les textes, j’ai pris l’habitude d’écrire par citations et de penser presque toujours avec des images dans la tête. Que l’on excuse toutefois ce « je », inhabituel chez les historiens, toujours soucieux de proposer à la communauté scientifique les résultats de leurs recherches en les mettant à distance grâce à la magie d’analyses qu’ils souhaiteraient justes et précises. Mais le statut du présent article est particulier puisqu’il s’agit de la contribution à un recueil collectif offert au professeur Bernard Cousin, précurseur dans le domaine de l’iconographie historique. Je dois beaucoup à la lecture de ses travaux sur les ex-voto provençaux, car il est important de se nourrir de la réflexion des chercheurs explorant un domaine connexe au vôtre1. N’ayant jamais eu l’occasion de le lui dire de vive voix, je profite de l’invitation qui m’est offerte ici par le professeur Régis Bertrand pour m’acquitter de cette dette. On pourrait, en effet, nommer « école historique aixoise » le renouvellement historiographique initié par le professeur Michel Vovelle dans le domaine de la lecture historienne de l’iconographie. Certes, nos collègues médiévistes et antiquisants pratiquaient le genre depuis longtemps : comment connaître l’Occident chrétien sans analyser sculptures, vitraux et fresques des bâtiments religieux ? Comment appréhender les modes de vie dans l’Athènes classique si l’on ignore les décors des céramiques ? Pour la période moderne, en revanche, force est de constater que les historiens ont le plus souvent laissé le champ libre aux historiens de l’art, dont les questionnements sur les œuvres sont parfois assez différents des nôtres. La puissance et la vitalité des recherches impulsées à l’université d’Aix-Marseille dès le début des années 1980, sous la direction de Michel Vovelle, historien du religieux, des sociabilités et des sensibilités, a rencontré les préoccupations de nombreux collègues, dans des domaines divers. Rappelons que la première production collective dans le domaine de l’iconographie historique s’est faite sous l’égide du CNRS en 19812. Le Bicentenaire de la Révolution française a permis d’explorer fructueusement le domaine de l’iconographie politique avec, au premier chef, celui de l’image polémique et de la caricature3. Pour comprendre ces images satiriques pleines de sous-entendus, il faut rechercher très précisément le contexte général de leur naissance, leurs auteurs – mais les caricatures sont le plus souvent anonymes – ainsi que les usages sociaux de ces images. Il faut donc mobiliser toutes les méthodes de l’historien. Entraînée par cette vague passionnante, j’ai consacré plusieurs études aux caricatures contre la monarchie française, d’Henri III à Louis-Philippe4 et, singulièrement, j’ai rencontré un corpus souvent négligé, celui des caricatures hollandaises contre Louis XIV. Celles-ci, destinées à alimenter une propagande hostile au roi de France, sont, de ce fait, bilingues et difficiles à comprendre5.

Le roi soleil mis à nu

2Les images sont entrées de plain-pied dans le champ des sources retenues par les historiens au moment même où le château de Versailles, et le roi soleil, grâce à une politique de communication efficace, sont devenus l’alpha et l’oméga des repères culturels français. L’exaltation de la gloire de Louis XIV occulte les critiques dont il a pu être l’objet. Mais, syndrome des poupées russes sans doute, j’ai choisi de placer une brève étude d’une caricature anglaise datant du milieu du xix^e siècle sous un titre emprunté à un livre datant de la fin du xx^e siècle et qui visait le président Mao… Dans Les habits neufs du président Mao. Chronique de la révolution culturelle (1971), le sinologue belge Simon Leys mettait à nu les vices du système politique de la Chine au moment de sa « révolution culturelle6 ». Mais, ironie de l’Histoire, Leys avait lui-même détourné le titre d’un conte d’Andersen, Les habits neufs de l’Empereur (1837). Andersen imagine une histoire à la fois réaliste et fantastique. Un empereur, qui aimait être très bien habillé, accueille dans son palais deux étrangers qui réussissent à le convaincre de les laisser façonner un costume fait dans un tissu magique que seules les « personnes intelligentes » pourraient voir. Accompagné de ses ministres, il rend visite plusieurs fois aux deux tisserands qui, bien sûr n’avaient rien fabriqué du tout. Mais ni l’empereur ni ses ministres n’osent croire, et à plus forte raison dire, qu’ils ne voient rien, puisqu’il n’y a rien à voir ! Sans doute tous ont-ils craint de passer pour des personnes bêtes puisque seules les « personnes intelligentes » pouvaient voir ce merveilleux tissu ! Une fois le costume censé avoir été réalisé, le crédule empereur se présenta à sa cour et à son peuple ainsi merveilleusement « vêtu ». Seul un petit garçon osa dire que le roi était nu… En transposant son titre, Simon Leys fait aussi précisément référence au conte d’Andersen dans son essai Les habits neufs du président Mao en 1971. Pour ces deux auteurs au moins, le pouvoir absolu (royal, princier, dictatorial ou autres) est si fortement incarné dans un faste, un luxe à nul autre pareil que, même lorsque l’apparence est trompeuse, la croyance supplée à l’apparat. Nous sommes propulsés dans une forme de représentation du pouvoir tout à fait autre que le registre habituel. Même les maximes de Blaise Pascal et les travaux de Louis Marin, sur lesquels nous reviendrons, n’ont pas osé dépasser le seuil de la fiction pour atteindre ce moment où le pouvoir de la croyance écrase tout regard, toute observation ou simple jugement critique.

3L’État, entité abstraite par définition, doit être identifié, soit par une personne (le roi dans le cas d’une monarchie), soit par un emblème ou symbole (le soleil pour Louis XIV), soit par une devise (nec pluribus impar), soit par un signe (les regalia, couronne, sceptre, main de justice, globe…), soit par une allégorie (la figure de Marianne pour la République), soit par un lieu (le château de Versailles)… Lorsque l’État ne peut pas être personnifié, l’un ou l’autre, ou l’un et l’autre de ces substituts sont alors convoqués pour dire la grandeur du pouvoir. Blaise Pascal a magistralement résumé ce processus en théorisant ce qu’il a nommé « les cordes de nécessité » et « les cordes de l’imagination » qui imposent « le respect des uns envers les autres » et attachent les hommes au pouvoir qui les commande. Les cordes de nécessité sont les textes de loi, corps de doctrines et de lois fondamentales et nécessaires à toute organisation sociale, les actes de puissance ou de violence légitimes, une légitimité dont la justice et la guerre sont l’expression éclatante ; par la formule « cordes d’imagination », Pascal attire notre attention sur le fait que le pouvoir s’exprime aussi par un imaginaire de force et d’intimidation. Citons Pascal :

La coutume de voir les rois accompagnés de gardes, de tambours, d’officiers et de toutes les choses qui plient la machine vers le respect et la terreur, fait que leur visage, quand il est quelquefois seul et sans ces accompagnements, imprime dans leurs sujets le respect et la terreur, parce qu’on ne sépare point dans la pensée leurs personnes d’avec leurs suites qu’on y voit d’ordinaire jointes. Et le monde, qui ne sait pas que cet effet vient de cette coutume, croit qu’il vient de la force naturelle ; et de là viennent ces mots : « le caractère de la Divinité est empreint sur son visage », etc.7.

4Et encore :

Nos magistrats ont bien connu ce mystère. Leurs robes rouges, leurs hermines dont ils s’emmaillotent en chats fourrés, les palais où ils jugent, les fleurs de lis, tout cet appareil auguste était fort nécessaire ; et si les médecins n’avaient des soutanes et des mules, et que les docteurs n’eussent des bonnets carrés et des robes trop amples de quatre parties, jamais ils n’auraient dupé le monde qui ne peut résister à cette montre si authentique. S’ils avaient la véritable justice et si les médecins avaient le vrai art de guérir, ils n’auraient que faire de bonnets carrés ; la majesté de ces sciences serait assez vénérable d’elle-même. Mais n’ayant que des sciences imaginaires, il faut qu’ils prennent ces vains instruments qui frappent l’imagination à laquelle ils ont affaire et par là, en effet, ils s’attirent le respect. Les seuls gens de guerre ne sont pas déguisés de la sorte, parce qu’en effet leur part est plus essentielle, ils s’établissent par la force, les autres par grimace8.

W. Thackeray, gravure d’après les dessins de l’auteur dans The Paris sketch book, London, J. Dicks, 1840 et rééd., collection particulière, cliché A. Duprat.

5Louis Marin, qui cite volontiers Pascal, en particulier dans Le portrait du roi, le rapproche des penseurs de son temps comme Hobbes et Bossuet. Il constate que, dès le xvii^e siècle, le siècle de la représentation et de la gloire, le roi n’est plus qu’un portrait, mais c’est un portrait qui fait croire9. Ce serait donc là le fondement – arbitraire – de la légitimité monarchique. Citant un petit passage du sermon Sur les devoirs des rois, de Bossuet (1662), Louis Marin observe la portée critique radicale des lignes de Pascal citées supra, alors que Bossuet semblait encore croire que : « L’homme meurt, il est vrai, mais le roi ne meurt jamais. L’image du Dieu est immortelle. » La critique de Pascal est forte dans la mesure où elle démonte les pouvoirs de l’image, de l’imaginaire royal, de l’imaginaire du pouvoir politique mis en place par des signes, des sons, des décors et des costumes.

6Or, Andersen, puis Thackeray vont beaucoup plus loin encore : dans un monde vide des signes et de la magnificence du pouvoir et privé de transcendance métaphysique, l’imagination reconstruit l’imaginaire du pouvoir au point de créer les conditions d’une croyance parfaite en celui-ci, contre toute évidence. Le roi est nu, mais c’est le roi, écrit le premier, et tout le monde le croit, à l’exception d’un jeune garçon. Le roi (« Ludovicus ») est nu, comme le dessine Thackeray, mais son costume de sacre imprègne la mémoire de ses sujets (« rex ») donc Louis XIV est toujours bien le roi, « Ludovicus rex ».

Les avatars de la représentation

7Dans ce cas précis – mais ce n’est pas toujours le cas – un dessin vaut mieux qu’un long développement… Thackeray s’inscrit dans une lignée empruntée, au xvii^e siècle du moins, par l’abbé Nicolas Lescalopier qui a diffusé dans Paris en mai 1654 une série de gravures destinée à célébrer la gloire du jeune roi. Ces Douze estampes en l’honneur de la monarchie, trois en faveur du roi, trois en faveur de la reine régente, cinq en l’honneur de Mazarin, et une en faveur de Monsieur ont été analysées par Madeleine Laurain-Portemer dans ses Études mazarines10. Sur l’une d’entre elles on voit d’un trône vide sur lequel gît une couronne tandis qu’au pied des degrés du trône une femme, brandissant une main de justice, tient en laisse deux allégories masculines de la guerre civile. Le titre de cette image est sans ambiguïté : « L’autorité royale triomphant des rebelles ». Ainsi, deux des regalia (la couronne et la main de justice) peuvent signifier une autorité royale (sorte de corps politique du roi) dont la personne physique devant l’incarner (le corps réel) est absente. L’illustration suivante insiste sur le même sujet : à côté d’un piquet portant une cuirasse, un bouclier, une lance et un casque empanaché, deux forgerons s’affairent sous le regard impérieux d’un autre guerrier vêtu à la romaine qui leur intime l’ordre suivant : « Fais des armes, Vulcain, au plus vaillant des Roys ». Le titre de l’estampe est « Les armes du vainqueur ». Toute la scénographie à venir de la gloire du roi Louis XIV, nouvel Alexandre qui se place sous l’égide des dieux de l’Olympe, est présente sur ces gravures anonymes distribuées par l’abbé Nicolas Lescalopier au moment même où le règne de Louis XIV est gravement menacé par une Fronde qui n’en finit pas de finir…

Thackeray, Daumier et Louis Marin

8On le sait à présent, la représentation du corps du prince dans l’art a généré des théories nombreuses et parfois contraires dans la mesure où, si le regard de l’observateur scientifique examine une figuration obéissant à des codes qu’il se chargera d’expliciter, le spectateur regardera une image, dont il saisit plus ou moins immédiatement la portée. S’interrogeant sur les représentations des papes et des empereurs germaniques au xvi^e siècle, Naïma Ghermani a bien démontré qu’aucun signe, aucune couleur, aucune position n’obéissait au hasard et que tout devait faire sens, même s’il pouvait arriver que des portraits ne soient pas reçus comme ils avaient été émis11. L’autorité pontificale s’étant fréquemment opposée à la puissance impériale, la politique de représentation de l’une et l’autre des deux parties appartenait au registre de débat/combat, au même titre que les discours ou les actes.

9Au xviii^e siècle, le corps du roi de France a connu des vicissitudes fameuses : Louis XVI a été transformé en roi-fou, en roi-cocu, en roi-cochon etc.12. Une Révolution plus tard, le xix^e siècle utilise encore l’art de la caricature pour attaquer mais aussi, et de plus en plus, pour l’humour. William Thackeray (1811-1863), écrivain anglais du xix^e siècle connu pour son sens aigu de la critique des mœurs de son temps, est également un écrivain-voyageur et polygraphe. La caricature Ludovicus rex présentée ici, figure dans un chapitre intitulé « Méditations à Versailles » de l’essai The Paris sketch book (1840). Parfois citée par les auteurs de monographies de Thackeray Elle a rencontré, dans le monde anglo-saxon tout au moins, une assez grande notoriété pour être abondamment citée et commentée dans la notice nécrologique du New York Times, le 11 janvier 186513. L’argumentaire du dessin de Thackeray correspond point par point à ce que l’on peut voir sur la caricature, de gauche à droite : les habits royaux (« rex ») sont comme la monarchie, pérennes, puisqu’ils existent même en l’absence du titulaire du rôle. Celui-ci (« Ludovicus »), vieux, chauve, avec un gros ventre, s’appuie sur une canne au lieu d’un sceptre. Enfin, le roi soleil (« Ludovicus rex ») apparaît dans toute sa majesté. Il est à noter que même si le profil de Louis XIV est le même sur la figure « Ludovicus » et sur la figure « Ludovicus rex », la présence d’une imposante perruque placée sur son crâne crée une illusion d’optique qui empreint son profil, dans le dernier cas, d’une morgue impérieuse… tant il est vrai que l’image fonctionne à la fois en relation avec le spectateur qui la regarde mais aussi avec les signes qui l’entourent. Nous savons tous qui est « le plus grand roi du monde ». Nous connaissons tous les portraits en pied de Louis XIV par Rigaud. Donc nous regardons ces caricatures persifleuses comme un détournement, voire un affaiblissement, de la majesté royale. L’image est inventive et drôle, mais elle est aussi exacte. La ligne en pointillé qui joint exactement le sommet du crâne de « rex » et de « Ludovicus rex » passe très au-dessus de « Ludovicus »… Les fameux « deux corps du roi », toujours convoqués dès que l’on étudie le principe de la monarchie et la personne royale, sont montrés ici de façon grotesque. Le corps physique du roi de France en titre est réduit à un corps débile, alourdi par l’âge, placé sur des jambes maigrelettes, tandis que son corps politique est glorifié par tout l’apparat du costume, de la perruque et des chaussures à talons. Tout se passe alors comme si la monarchie dominait le monarque, le principe surpassant l’exécutant. L’effet d’humour, immédiat, est d’autant plus important qu’il s’agit du « plus grand roi du monde que la terre a porté »… Pourtant, Louis Marin dans un numéro de la revue Silex publié à l’occasion de la reprise au théâtre de Richard III de Shakespeare, oppose la puissance de l’invention de Daumier, la poire, et l’œuvre de Thackeray, qui ne montre qu’un corps vieilli, affaibli et décrépi. La poire (géniale invention de Philipon, rappelons-le au passage, copiée ensuite par Daumier et une foule d’autres caricaturistes) aurait une force transgressive parce qu’elle fonctionne par déformation d’un portrait du roi ressemblant, portrait progressivement déformé jusqu’à figurer une simple poire14. Aux yeux de Louis Marin, le dessin de Thackeray n’est pas aussi percutant que celui qu’il attribue à Daumier. Il s’agit ici d’une opinion, fondée sur la réception de l’image par une personne pétrie de culture et non d’une argumentation prenant en compte la totalité des deux dessins. Car il y a une différence fondamentale entre les deux : là où Philipon accompagne ses « croquades », réalisées le 14 novembre 1831 durant une audience au tribunal où il comparaissait pour un autre dessin, Thackeray s’amuse à mettre seulement en images grotesques la majesté de Louis XIV, « Ludovicus rex »…

10À l’exception des Hollandais, qui avaient d’excellentes raisons de le faire, et de quelques Français bien vite embastillés ou contraints à l’exil, les attaques et les moqueries contre le roi soleil ont été plus rares, durant son règne, que les louanges et les œuvres hagiographiques. Au xix^e siècle, le persiflage anti-Français, cher aux Anglais, et la liberté acquise, bien que surveillée, ont fait de Louis XIV – et du général de Gaulle d’ailleurs – une cible favorite des dessinateurs cherchant à brocarder la fameuse « arrogance française ».