1En créant coup sur coup Jeux de massacre1 et Macbett2‚ Ionesco‚ qui avait jusqu’alors essentiellement adapté et transformé ses propres textes‚ choisit de réécrire deux « classiques » étrangers à son œuvre. Plusieurs points communs relient les deux réécritures. En premier lieu‚ les pièces mettent toutes deux en scène le déploiement d’un fléau‚ amené à se poursuivre ou à se renouveler dans le hors-scène temporel succédant à l’action représentée. Ce fléau prend dans la première pièce les traits d’une épidémie similaire à celle que dépeint Daniel Defoe en 1722 dans son Journal de l’Année de la peste3‚ qui relate la peste de Londres en 1665‚ et dans la seconde‚ ceux d’une tyrannie politique parodiant celle que Shakespeare représente dans Macbeth4 au début du xvii^e siècle. Les deux inspirateurs de Ionesco suggèrent eux-mêmes que le mal dont ils font la chronique n’est pas circonscrit. Shakespeare inscrit sa pièce au sein d’un ensemble de relations historiques sanglantes qui a permis à Jan Kott‚ dans Shakespeare notre contemporain5‚ ouvrage ayant profondément marqué Ionesco‚ de développer à partir de son exemple une réflexion pessimiste sur le tragique caractère cyclique de l’Histoire. Au sein même du Journal de l’Année de la Peste‚ Defoe‚ quant à lui‚ déplore l’incapacité des habitants de Londres à retirer un enseignement moral de la calamité qui les a mis à l’épreuve et annonce la survenue du grand incendie de Londres sitôt la peste finie. Or c’est bien la permanence du mal qui préoccupe l’auteur de Jeux de massacre et Macbett lorsqu’il s’engage dans la rédaction des deux œuvres. De fait‚ pour restituer une réalité tristement caractérisée par sa récurrence‚ quelle meilleure inspiration que deux textes évoquant des maux renouvelés et surtout‚ quel meilleur procédé que la réécriture ? Ionesco ne choisirait dès lors pas uniquement les « classiques » qu’il réécrit parce que leur thématique centrale épouse ses propres préoccupations mais parce que‚ précisément‚ ces ouvrages et leurs topiques sont des « classiques ». Cependant‚ le mal qui s’abat sur les personnages de Jeux de massacre diffère de celui qui touche ceux de Macbett. Si la dénonciation politique se donne clairement à lire dans la seconde pièce‚ la signification de la première est plus énigmatique. En effet‚ tandis que l’histoire du tyran Macbeth a valeur d’exemple‚ la peste apparaît comme un symbole. C’est bien davantage une angoisse métaphysique qui y transparaît‚ mal plus intime‚ plus insidieux et plus mystérieux que la simple oppression de l’homme par l’homme. Or‚ Ionesco pour partager ces deux facettes du mal‚ choisit deux hypotextes de notoriétés différentes. Il confie à Claude Bonnefoy qu’il a longtemps ignoré le Journal de l’année de la peste, connaissant Defoe uniquement par Robinson Crusoé. Conscient donc du caractère relativement confidentiel de cette œuvre‚ Ionesco ne peut postuler que son lecteur opèrera un repérage systématique de ses emprunts. En parodiant le chef d’œuvre universellement connu de Shakespeare‚ en revanche‚ il établit un pacte de relecture très clair‚ marqué dès le seuil de sa pièce par le titre Macbett qui signale le procédé de la réécriture de manière transparente. En outre‚ la seconde réécriture s’avère plus exhaustive et méthodique que la première. Il s’agira dès lors d’interroger‚ au-delà de la dynamique commune qui a présidé aux deux réécritures‚ la relation entre le degré de notoriété des hypotextes utilisés par Ionesco et la représentation du mal que le dramaturge opère à partir d’eux. Pourquoi la dénonciation politique mise en œuvre dans Macbett s’appuie-t-elle sur une parodie parfaitement décryptable par le spectateur ? Pourquoi l’allégorie de Jeux de massacre avait-elle pu s’en passer ?

2 Jeux de massacre et Macbett apparaissent comme deux « hyper-réécritures » ionesciennes. Elles représentent cependant‚ par les réflexions qu’elles engagent‚ deux usages différents des classiques‚ invitant respectivement à leur lecture et à leur re-lecture.

Jeux de massacre, Macbett : deux hyper-réécritures

3Le procédé du grossissement systématiquement appliqué par Ionesco à la reprise du chef d’œuvre shakespearien a conduit Gérard Genette à qualifier Macbett d’« hyper-Macbeth »6. Le même constat aurait pu être opéré pour Jeux de massacre qui représente ce qui s’apparente à une « hyper-peste ». Cette réécriture de l’excès donne lieu‚ dans les deux cas‚ à la création d’un comique macabre mis au service d’une représentation du mal poussée à l’extrême‚ par le biais d’une théâtralisation outrée.

L’humour, la peste et le tyran

4Ionesco‚ maître de l’humour noir‚ a décelé un potentiel comique dans les situations aberrantes représentées par Defoe et Shakespeare – situations faisant écho‚ aux yeux du dramaturge‚ à la dimension loufoque de l’existence humaine. Nombreux détails que livre Defoe dans sa relation de la peste de Londres et que réutilise Ionesco‚ comme celui de l’homme nu courant en hurlant dans les rues‚ étaient ainsi voués à frapper une imagination fascinée par l’insolite. La tonalité même du Journal de l’année de la peste n’est parfois pas très éloignée de celle de Jeux de massacre. Si le roman a été perçu avant tout comme l’œuvre d’un moraliste‚ il n’en demeure pas moins‚ en effet‚ que Defoe y distille par endroits des remarques teintées d’humour noir‚ comme lorsqu’analysant le comportement des Londoniens il affirme : « Il est certain que toutes sortes d’infamies‚ ou même de frasques et de débauches se pratiquaient alors en ville aussi ouvertement que jamais – je ne dirai pas tout à fait avec la même fréquence‚ puisque la population avait en bien des façons diminué7. » De même‚ La peste de Camus‚ roman que Ionesco reconnaît avoir lu avant Journal de l’année de la peste‚ contient des formules étrangement convergentes avec la pensée du dramaturge. Ainsi‚ quand Rieux découvre un rat sur son palier‚ prélude au développement de la pandémie‚ le personnage considère sa découverte comme « insolite ». Le narrateur précise que si‚ aux yeux du docteur‚ elle est seulement « bizarre » ‚ pour le concierge elle constitue en revanche un « scandale » ne pouvant être le fruit que d’une « farce »8. Or c’est bien une oscillation‚ dans le traitement de la mort en série‚ entre sentiment d’insolite et perception d’un scandale absolu qui semble guider l’écriture de Jeux de massacre. Pour Ionesco aussi‚ mort et angoisse de la mort ne sont possiblement qu’une « farce » ‚ ce qu’il exprime clairement en confiant à Claude Bonnefoy :

Même si on a une conscience‚ une vision apocalyptique de l’histoire‚ je crois n’avoir jamais abandonné tout à fait mon humour. J’ai tout de même l’impression que l’histoire‚ telle qu’elle est‚ c’est-à-dire terrible‚ tragique‚ inadmissible‚ est une sorte de farce que Dieu joue aux hommes9.

Il n’est donc pas impossible que Ionesco‚ attribuant un sens absolu aux formules de Camus‚ là où dans le roman elles sont apparemment anecdotiques‚ ait perçu la portée métaphysique du motif de la peste développé par le romancier‚ alors même qu’il lui a reproché d’avoir fait « d’un problème métaphysique […] un problème moral »10. À travers le récit de la découverte du rat‚ Camus introduit une première anomalie dans le cadre bien réglé de la vie oranaise‚ qui s’avère en réalité n’être que le signe avant-coureur d’un véritable cataclysme. Or‚ créer une petite anomalie‚ qui semble d’abord inoffensive mais qui conduit inéluctablement à une remise en question fondamentale‚ c’est ce que Ionesco a toujours fait dans son théâtre‚ et ce depuis La Cantatrice chauve. Dès lors‚ Jeux de massacre‚ cette farce tragique si caractéristique de l’esthétique ionescienne‚ apparaît tributaire du caractère loufoque et grinçant de la chronique de Defoe mais peut également se lire comme la mise en œuvre‚ sur le mode comique‚ de la « farce » évoquée incidemment au début de La peste. Shakespeare‚ en qui Ionesco voyait un précurseur de l’absurde‚ offre également au dramaturge par le caractère « dérisoire »11 du tyran Macbeth une source d’humour noir pour sa réécriture.

Une représentation du mal poussée à l’extrême

5Si les hypotextes de Defoe‚ de Shakespeare – et d’une certaine manière de Camus – semblent ainsi contenir en germe la pensée et l’esthétique ionescienne, ou du moins leur fournir un matériau entrant indirectement en résonance avec elles‚ le dramaturge a besoin‚ pour affirmer sa vision du monde et son talent comique‚ de recourir à une écriture de l’amplification12. La réécriture de Macbeth reprend ainsi les éléments de l’intrigue originelle en forçant‚ pour le moins‚ le trait. Dans Macbett‚ l’exécution du traître Candor est‚ par exemple‚ diluée dans la masse des exécutions à la guillotine des soldats ennemis, le tout sur un rythme allegro qui semble contribuer à rejouer la scène de la trappe d’Ubu roi :

Tandis que les têtes tombent et que Banco‚ pressant le bouton‚ dit :
Banco : Allez‚ vite‚ vite‚ vite !
Après chaque « vite ! » le couperet tombe. Têtes dans le panier13.

Comme souvent chez Ionesco‚ l’amplification va ainsi de pair avec l’accélération. Ce qui rend tout à la fois noir et drôle la réécriture de l’exécution de Cawdor c’est l’étendue de la vengeance du souverain mais aussi la rapidité mécanique de son accomplissement. Ionesco reprend sur le même mode des passages du Journal de l’année de la peste. Defoe explique que la maladie pouvait se manifester de deux manières différentes chez les sujets touchés‚ soit de manière visible avec l’apparition de bubons‚ soit de manière invisible engendrant la mort de façon aussi brutale qu’étrange. C’est évidemment ce second mode d’infection qui a retenu l’attention de Ionesco. Le romancier décrit ainsi le caractère foudroyant du décès de certains malades :

Nous entendions chaque jour à ce sujet même des histoires aussi lugubres qu’innombrables. Parfois‚ un homme ou une femme tombait mort en plein marché‚ car bien des gens qui avaient la peste sur eux n’en savaient rien jusqu’au moment où la gangrène interne avait déjà attaqué leurs organes vitaux‚ et ils mouraient en quelques instants. C’est ce qui a fait que beaucoup mouraient ainsi subitement dans les rues‚ sans aucun avertissement préalable14.

6Le passage a de toute évidence inspiré le premier tableau de Jeux de massacre‚ Ionesco indiquant dans sa didascalie que les personnages « auront l’air de venir du marché15 ». À cette exception près que dans la pièce ce ne sont pas « un homme ou une femme » mais pas moins d’une dizaine de personnages‚ nourrissons compris‚ qui s’effondrent en quelques instants sur le plateau. L’acceptation généralisée de la mort par la population que relate Defoe‚ en rapportant que « L’on disait par exemple à son voisin : “Je ne vous demande pas comment vous allez et je ne vous dis pas comment je vais ; il est certain que nous y passerons tous16 […]” » trouve‚ de la même manière‚ un écho chez Ionesco‚ qui accentue cependant la banalisation comique de la mort‚ en ouvrant par exemple son cinquième tableau sur l’interpellation lapidaire d’un personnage par un autre : « Tiens‚ vous voilà. Vous n’êtes pas mort17 ? » Comique et enjeu métaphysique sont‚ dans ces exemples‚ concomitants‚ le procédé de l’accélération créant une mécanique macabre‚ source d’humour noir‚ tout en suggérant le caractère tristement banal du drame humain qui apparente l’individu voué à la finitude à un pantin dérisoire. Comme l’affirme ainsi Michel Bertrand au sujet de Jeux de massacre : « Parce qu’ils vivent trop brièvement sur la scène‚ parce qu’ils meurent trop vite‚ ces personnages ne sont plus des personnages‚ ce sont des fantoches18. »

Une théâtralisation outrée

7La forme théâtrale‚ par le grossissement des effets qu’elle rend possible‚ permet donc à Ionesco la mise en place de deux farces aux enjeux tragiques. Cependant‚ elle est aussi indispensable à la réécriture du Journal de l’année de la peste et de Macbeth car la représentation au sens premier y occupe une place fondamentale. Ionesco a en effet besoin de montrer ce que Defoe comme Shakespeare ne faisaient que suggérer‚ dans le but d’offrir une vision du monde plus adéquate à la réalité telle qu’il la perçoit‚ c’est-à-dire plus noire. Defoe renonce‚ par exemple‚ à rendre sensible toute l’étendue du carnage causé par la peste. Comme le remarque Emmanuelle Peraldo : « Lorsque la réalité de l’horreur de la peste devient indicible‚ les tables de mortalité prennent le relais »19. En multipliant les morts sur scène de manière de plus en plus effrénée‚ le dramaturge retranscrit physiquement les tableaux exponentiels du romancier. Tandis que Defoe apparaît comme un auteur de la prétérition‚ affirmant sans cesse devoir laisser l’horreur de la maladie à l’imagination du lecteur ou dénonçant le caractère incertain des informations qu’il avance‚ Ionesco recourt en revanche à l’hyper-représentation. Ainsi‚ Defoe raconte comme une possible légende la rumeur voulant qu’une infirmière ait assassiné un malade. Ionesco‚ lui‚ représente la scène de manière glaçante‚ ce à quoi participe le « cri effroyable20 » poussé par la victime étranglée devant les yeux du public : la rumeur devient un fait objectif. De la même manière‚ Macbett exhibe ce que Shakespeare dissimulait. Comme l’affirme D. J Palmer : « Macbeth est aussi remarquable pour les événements hors-scène que pour ce qu’il offre de manière sensationnelle au regard21. En effet‚ aussi bien l’exécution de Cawdor que le meurtre de Duncan ou de Macbeth étaient relégués dans la coulisse‚ ce qui procédait d’un choix du dramaturge‚ la représentation de la mort n’étant pas proscrite par les conventions du théâtre élisabéthain. En optant pour cette solution‚ Shakespeare conférait une certaine dignité aux exécutions des traîtres et augmentait la dimension fantasmatique du meurtre. Ionesco‚ en optant pour le choix contraire‚ banalise la mort et dépeint un univers où le meurtre s’exhibe aux yeux de tous sans plus constituer une quelconque transgression pour ceux qui le perpètrent. De cette importance du représenté dans les réécritures ionesciennes découle naturellement la dimension métathéâtrale des deux pièces. Le « jeu de massacre » évoqué par le titre de la première‚ divertissement forain où l’on tire sur des marionnettes‚ dont Michel Bertrand relève les « vertus cathartiques22 » ‚ a partie liée avec le théâtre. Dans la pièce de Ionesco‚ il n’est pas seulement une métaphore. La structure scénique‚ en particulier au onzième tableau‚ l’actualise. Dans Macbett‚ le dramaturge introduit aussi des formes de théâtre dans le théâtre comme au moment de l’exécution de Candor à l’occasion de laquelle « un serviteur […] apporte des fauteuils pour Duncan et Lady Duncan et les autres »23. La présence des fauteuils met l’accent sur la représentation de la mort. Ionesco ne se contente pas de montrer ce que Shakespeare cachait‚ il montre qu’il le montre. Ce dernier exemple illustre bien le fait que si les deux réécritures participent toutes deux d’une dynamique commune‚ dans laquelle l’hyper-représentation est centrale‚ seul le spectateur de la seconde est capable de mesurer un écart avec l’hypotexte retravaillé‚ écart mis en avant par Ionesco.

8Il s’agit ainsi de se demander ce qui a poussé Ionesco à exhiber le procédé de la réécriture dans la seconde pièce‚ ce qui n’était pas le cas dans la première.

De l’usage des classiques

Jeux de massacre, Macbett : deux variantes du mal, deux rapports à la source

9Les deux réécritures dénoncent des maux différents‚ même si ceux-ci convergent dans des effets communs. Jeux de massacre est une constatation, Macbett une accusation. En effet‚ la première pièce prend purement acte d’une réalité : la vie est un jeu de massacre‚ tandis que la seconde dénonce la folie humaine à travers l’ambition dérisoire d’un individu. De là découle le recours à des matériaux différents. Ionesco emprunte à Defoe un symbole‚ la peste‚ qui permet la mise en place d’une allégorie de la condition humaine. Or le symbole a un fonctionnement autonome. En revanche‚ lorsqu’il s’inspire de l’exemple du tyran Macbeth‚ il ne peut se contenter d’extraire un chaînon de la fable. En réécrivant Defoe‚ le dramaturge procède donc par soustraction : livrer un symbole à l’état pur. De fait‚ il utilise souvent les données du Journal de l’année de la peste en les retirant de leur contexte et en retranchant les commentaires du narrateur ou ses tentatives de rationalisation. La mort subite des Londoniens est expliquée scientifiquement. En gommant l’explication‚ Ionesco accroît la dimension insolite de l’hécatombe. De la même manière‚ la rencontre comique des deux bourgeois au cinquième tableau de Jeux de massacre est une reprise quasi textuelle du Journal de l’année de la peste. Dans ce passage‚ un riche bourgeois sûr d’appartenir à un quartier de la ville protégé intime l’ordre à un autre de ne pas l’approcher‚ avant que la situation ne s’inverse lorsqu’il est révélé que l’arrogant personnage a en réalité été contaminé dans une taverne où il dînait en compagnie d’un homme qui s’avérait être atteint de la peste. Defoe ajoute à l’anecdote des considérations scientifiques sur l’utilité du confinement des malades et le temps d’incubation. Ionesco‚ lui‚ enchaîne immédiatement avec un nouveau tableau‚ s’en tenant à l’effet d’absurde produit par la rencontre. En reprenant Shakespeare‚ Ionesco semble procéder au contraire par addition : il prolonge la pensée de Shakespeare et ajoute son propre message. Il remet en question la dimension en apparence idéaliste de la pièce qui par la neutralisation finale du tyran et la restauration de l’ordre initial tend à circonscrire le mal. Dans Macbett, non seulement Duncan incarne lui aussi un tyran mais la succession assurée par Macol à la fin de la pièce est annonciatrice d’une ère encore plus sanguinaire que celle du règne de Macbett. Comme l’analyse Jeanyves Guérin‚ dans la réécriture de Ionesco : « Le même revient encore. Le pire est toujours sûr24. » Le décryptage de l’écart avec l’hypotexte est donc essentiel au spectateur pour la bonne compréhension du message de l’auteur. En effet‚ Ionesco ne se contente pas de dire que le mal est partout – idée qui n’aurait pas eu besoin de Shakespeare pour être développée. En exhibant la différence idéologique qui sépare sa pièce de Macbeth‚ il attire notre attention sur la dangereuse naïveté qui consisterait à croire que le mal peut être circonscrit.

Jeux de massacre : la peste intime

10C’est aussi la relation personnelle entretenue par l’auteur avec le mal qu’il représente dans chacune de ses œuvres qui semble avoir déterminé la question de l’impératif d’une reconnaissance de l’hypotexte par le public. Si Ionesco a choisi de réécrire Journal de l’année de la peste‚ œuvre relativement confidentielle dont lui-même a longtemps ignoré l’existence‚ c’est sans doute en partie parce que le mal qu’il voulait développer dans sa pièce appartenait avant tout à la sphère de l’intime. Jeux de massacre laisse transparaître de manière flagrante les angoisses et les névroses personnelles de son auteur : la peur de la mort‚ certes‚ qu’il partage assurément avec son spectateur‚ mais aussi une forme d’angoisse sans objet et de neurasthénie beaucoup plus singulière. La réplique que le personnage de la Vieille adresse au Vieux‚ au seizième tableau de Jeux de massacre – le couple n’étant pas sans faire songer par ailleurs à celui d’Eugène et de Rodica : « Tu as toujours eu peur. Même quand il n’y avait pas de raison d’avoir peur25 » apparaît comme une clé de lecture de l’œuvre. Ionesco chercherait à montrer dans sa pièce que l’angoisse qu’il vit quotidiennement et sans raison a pour lui la puissance d’une terreur justifiée par une maladie mortelle. Si l’hypotexte de Defoe n’a donc pas besoin d’être exhibé c’est parce que sa réécriture engage une interprétation toute personnelle de celui-ci. La reprise de la scène de la mort de la jeune fille est révélatrice à cet égard. Dans un passage éminemment pathétique‚ Defoe raconte la mort d’une jeune fille dans les bras de sa mère qui découvre progressivement sur son enfant les traces de la maladie. Ionesco reprend l’anecdote au dixième tableau. Or‚ les plaintes de la jeune fille : « Je me sens fatiguée. Si fatiguée. Je n’ai plus envie de rien26 » ne sont pas sans faire songer à la neurasthénie dont souffrait Ionesco lui-même. Dans sa réécriture‚ le dramaturge modifie un détail tout à fait révélateur. Alors que les personnages de Defoe rentraient d’une sortie lors de l’apparition du mal‚ dans Jeux de massacre au contraire, la mère tente vainement de persuader sa fille d’aller au bal. On reconnaît là cette incapacité à toute action dont témoignera par exemple l’auteur dans son roman à coloration autobiographique Le Solitaire‚ où il exprime son « impuissante tentative d’aller […] faire un tour‚ […] voir des amis27. » Il importe peu que le spectateur mesure l’écart entre les deux textes car se qui se joue ici‚ n’engage que l’auteur lui-même. Ionesco montre dans Jeux de massacre que la peste‚ situation d’exception‚ ne fait en réalité que révéler ce qui est un état permanent chez lui.

Macbett : le fléau collectif

11Macbett‚ en revanche‚ montre une situation supposée exceptionnelle‚ la tyrannie‚ en cherchant à révéler qu’elle correspond en réalité à un mouvement récurrent de l’humanité. Ionesco partage en effet avec Jan Kott « la conviction que l’histoire n’a pas de sens et demeure sur place‚ ou bien répète sans cesse son cycle atroce28 ». Il est dès lors nécessaire que le spectateur décrypte l’hypotexte car la réflexion historique et politique menée à bien par le dramaturge engage la collectivité. Pour bien mesurer le rapport anormal qu’entretient l’homme au pouvoir‚ selon l’idée que toute forme de pouvoir est corruptrice‚ le spectateur doit bien mesurer les anomalies qui affectent le texte de Shakespeare dans la parodie qui en est faite. Ces anomalies résident notamment dans les effets de redistribution opérés par Ionesco. Pour faire voler en éclat la dimension à première vue manichéenne de Macbeth‚ le dramaturge redistribue les rôles. Il n’y a plus de partition entre les bons et les méchants. Le meurtre de Duncan‚ par exemple‚ prend l’allure d’une véritable curée‚ simultanément perpétrée par Macbett‚ Lady Duncan et Banco. L’utilisation que fait le dramaturge de l’intertexte intermédiaire d’Ubu Roi est intéressante à cet égard. Ionesco reconnaît s’être inspiré de la pièce de Jarry dans la rédaction de son œuvre. Or‚ il est notable que le personnage d’Ubu est diffracté dans l’ensemble des protagonistes de la pièce. En effet‚ contrairement à ce qu’affirme Ionesco lorsqu’il confie à Claude Bonnefoy : « Tel que je l’ai traité‚ Macbett est inspiré‚ autant que par le héros shakespearien‚ par le père Ubu29 » ‚ Macbett apparaît précisément comme l’un des seuls personnages de la pièce à échapper au modèle ubuesque. Son courage‚ rappelé à de nombreuses reprises‚ lui confère une certaine noblesse‚ même si celle-ci s’accompagne d’un cruel manque de discernement. En outre‚ Ionesco lui fait endosser son propre discours sur l’Histoire‚ comme lorsque le héros déplore ce « monde insensé‚ où les meilleurs sont pires que les mauvais30. » Le dramaturge cherche‚ en effet‚ à montrer‚ à travers Macbett‚ la corruption qu’exerce sur l’individu le désir de pouvoir. Dans cette optique‚ il est indispensable que le personnage ne soit pas originellement corrompu. La seule référence limpide à Ubu chez Macbett réside‚ significativement‚ dans la réplique finale du tyran « Merde » ‚ clin d’œil au « Merdre » inaugural d’Ubu Roi. Le premier mot du héros de Jarry devient le dernier du personnage ionescien. Ubu commence là où finit Macbett. Si la réécriture ionescienne de Macbeth s’avère donc plus complexe que ce que son auteur lui-même a affirmé‚ c’est bien que celui-ci ne se contente pas d’utiliser les hypotextes comme un matériau ludique pour l’élaboration mécanique d’une farce bouffonne. Ionesco ne nous offre pas seulement‚ à travers Jeux de massacre et Macbett deux réécritures‚ il nous fait aussi partager ses lectures.

Lectures et relectures

Lecture de Defoe

12Bien sûr‚ Jeux de massacre et Macbett sont des farces qui manient le grotesque. Mais elles sont également porteuses d’une part de gravité qui échappe à la dérision. Ionesco fait en sorte de laisser‚ par endroits‚ une touche d’humanité aux personnages. La solennité des deux hypotextes permet ainsi de pondérer la noirceur inhérente à la mécanique farcesque. La tirade du Fonctionnaire‚ au second tableau de Jeux de massacre‚ fournit un bon exemple de cet équilibre. Ses propos‚ inspirés en partie des mesures de salubrité publique retranscrites par Defoe‚ témoignent en effet d’un rationalisme extrême tout à la fois glaçant et comique. Il préconise par exemple : « Tout le monde doit être prêt à surveiller ou enterrer son prochain31 ». Cependant‚ en achevant la tirade par un autre emprunt à Defoe‚ repris textuellement : « Sur toute maison contaminée sera peinte une croix rouge haute d’un pied au centre de la porte avec cette inscription : “Dieu aie pitié de nous” » le dramaturge crée une rupture de ton. Ce soudain appel désespéré à la Providence ne fait plus rire‚ il crée une émotion discordante. Ionesco reprend également à Defoe le contraste entre les personnages qui perdent leur humanité et ceux qui font preuve d’héroïsme. On peut en effet lire dans Journal de l’année de la peste : « la menace de mort immédiate suspendue sur notre tête supprimait tout sentiment d’amour‚ tout intérêt pour autrui. Je parle de la généralité‚ car l’on vit chez beaucoup de gens des exemples multiples d’inébranlable affection32 […] » ‚ passage qui a probablement inspiré les scènes simultanées entre les deux couples antithétiques au neuvième tableau. Enfin‚ le personnage énigmatique du Moine noir peut être perçu comme une concession de Ionesco à l’imagination‚ telle que la stimule Defoe chez son lecteur. Certes Ionesco s’applique à représenter crûment ce que Defoe ne faisait que suggérer‚ mais la présence sur scène du Moine silencieux pondère la représentation explicite de la mort par un actant énigmatique que le spectateur peut investir de ses propres fantasmes et auquel il peut attribuer sa propre signification. En confrontant sa vision du monde à un hypotexte‚ Ionesco permet de préserver dans son œuvre une part de mystère voire de contradiction qui se confond avec l’altérité de la pensée d’un autre auteur. Ionesco détestait les préjugés et toutes les formes de schémas de pensée. Il fait de sa réécriture une expérience de lecture partagée avec son public‚ évitant l’écueil d’un sens univoque imposé. Le dramaturge semble avoir volontairement refusé d’assimiler entièrement le texte source pour en maintenir‚ par bribes‚ l’hétérogénéité au sein de l’œuvre achevée. La complexité de Jeux de massacre qui oscille entre farce grotesque‚ représentation pathétique de l’humanité affrontant la mort et hymne à l’amour tient en partie au maintien de ces fragments discordants. Ionesco‚ en rendant compte des différents aspects de l’œuvre‚ invite à lire Defoe.

Relecture de Shakespeare

13En réécrivant Macbeth déjà supposé connu du public‚ Ionesco poursuit un objectif plus ambitieux : amener à re-lire Shakespeare. En effet‚ si Macbett parodie la pièce élisabéthaine en opérant une dégradation presque systématique de ses personnages et de ses situations‚ elle contribue‚ ce faisant‚ à éclairer l’œuvre originelle d’une lumière nouvelle. Or certains critiques ont émis l’hypothèse que le caractère manichéen de Macbeth et son dénouement idéaliste aient pu être motivés par des raisons politiques. En effet‚ à travers la procession des futurs rois d’Écosse dans la dernière scène des sorcières‚ Shakespeare adresse un compliment indirect à son monarque Jacques I‚ faisant apparaître sur scène les ancêtres royaux de celui-ci‚ présentés comme l’incarnation du bien après la tyrannie de Macbeth. Des zones troubles dans le texte shakespearien laissent entrevoir une vision historique du dramaturge élisabéthain plus complexe qu’elle ne nous apparaît au premier abord. James Calderwood réinterprète ainsi la bataille apparemment on ne peut plus manichéenne du début de la pièce‚ où s’affrontent les troupes du bon monarque et celles du traître Cawdor‚ remarquant : « Les rebelles et les partisans du roi […] ne font qu’un‚ mêlés qu’ils sont dans le sang de la bataille33. » L’indifférenciation des deux parties dans la violence bat en brèche l’héroïsme des partisans de Duncan pour ne livrer qu’une image saisissante de chaos généralisé. La réécriture du récit de cette bataille par Ionesco apparaît ainsi particulièrement intéressante à étudier dans ce sens. Comme dans Macbeth, il relate le combat des troupes de Duncan contre les armées des rebelles. Le caractère manichéen de l’affrontement relaté par un capitaine héroïque congratulé par son monarque est cependant battu en brèche par une parodie qui suggère une boucherie dénuée de sens‚ rapportée par un simple soldat ne sachant même pas dans quel camp il a combattu : « On nous a fait crier : Vive Glamiss et vive Candor ! […] et puis on a été faits prisonniers […] On nous a dit de crier : “À bas Candor‚ à bas Glamiss34 !” ». En surface‚ Ionesco remodèle bien le texte shakespearien en prenant le contrepied de celui-ci. Cependant‚ lorsque Duncan s’exclame‚ exaspéré par le récit incohérent du soldat « Nous ne sommes pas renseignés‚ avec cet idiot35 » comment ne pas entendre la formule la plus célèbre de Macbeth : « a tale / Told by an idiot‚ full of sound and fury‚/ Signifying nothing » ? En appliquant à la bataille inaugurale la réplique fondamentale de Macbeth censée n’intervenir qu’à l’acte V‚ Ionesco infléchit toute l’interprétation du texte shakespearien‚ rejoignant l’analyse de James Calderwood pour qui « les fameux vers de Macbeth au sujet de la vie comme histoire pleine de bruit et de fureur et ne signifiant rien sont déjà en germe dans la violence dépeinte bien plus tôt36. » Certes‚ Ionesco transforme Macbeth en farce bouffonne‚ certes‚ il y surimpose son message et‚ ce faisant‚ tire le texte dans sa direction‚ mais dans un mouvement contraire‚ il opère aussi un retour à l’œuvre shakespearienne et permet la relecture de l’un des plus grands classiques de la littérature universelle.

14Jeux de massacre et Macbett expriment une vision éminemment pessimiste de la condition humaine. Voué à une mort absurde‚ menacé à tout moment d’oppression‚ balloté au gré d’une Histoire meurtrière‚ l’homme y prend bien souvent les traits d’un pantin grotesque. Le geste de réécriture des classiques qui a donné lieu à la création des deux pièces sert cette vision dans le même moment qu’elle la nuance. Si le choix de la réécriture prouve‚ en effet‚ que les maux représentés par Ionesco sont intemporels‚ il donne également une raison d’espérer en l’homme rappelant une continuité de l’art aussi puissante que celle du mal.