1Le 30 janvier 1978, Bernard-Marie Koltès arrive à Lagos. C’est son premier contact physique avec l’Afrique « réelle ». Durant cinq jours, il parcourt à bord de camionnettes cahotant sur des pistes défoncées les huit cents kilomètres qui séparent la capitale du Nigeria d’Ahoada, ville à proximité de laquelle se trouve le chantier de construction où habitent ses hôtes. Il demeure dans le pays jusqu’au 5 mars 1978 et entreprend de nombreuses excursions sur le fleuve Niger et dans les régions avoisinantes. Ainsi, résidant dans une enclave où ne vivent que des expatriés, voyageant dans des contrées où il ne rencontre que des Nigérians, Koltès dispose de l’ensemble des éléments qui peut permettre au militant communiste qu’il est alors d’écrire une fable sur les méfaits du néocolonialisme. Toutefois, il récuse le fait qu’un tel rapport de causalité soit à l’origine de la rédaction de Combat de nègre et de chiens. En premier lieu, il dissocie l’expérience vécue de la pratique de l’écriture : « Une part de ma vie, c’est le voyage, l’autre, l’écriture. J’écris très lentement1. » Puis, il démontre que le lieu effectif ne saurait être pour lui l’espace dramatique : « Ce n’est donc pas une enquête sur la vie sur les chantiers en Afrique. Tout cela peut aussi bien arriver dans une HLM de Sarcelles. Le lieu “Afrique” est en même temps une métaphore2. » Enfin, il récuse à sa pièce tout caractère engagé qui lui ôterait la complexité dont elle est tissée : « […] il y a cette dimension politique. Mais pas au sens dogmatique3. »

2Pourtant, le lieu évoqué, « La cité, entouré de palissades et de miradors, où vivent les cadres et où est entreposé le matériel4 », l’argument dramatique déployé, « un Africain a été tué par un Caterpillar, sur le chantier5 », les personnages mis en scène, correspondant au tableau qu’en trace Albert Memmi dans Portrait du colonisateur et dans Portrait du colonisé, tout semble conférer à la pièce l’aspect d’un souvenir de voyage métamorphosé en drame théâtral. Or, Koltès ne réfute pas l’imprégnation de l’événement biographique, mais il précise qu’il ne possède d’importance à ses yeux que parce qu’il s’érige pour lui en événement poétique : « Les gardes, la nuit, pour ne pas s’endormir, s’appelaient avec des bruits très bizarres qu’ils faisaient avec la gorge… Et ça tournait tout le temps. C’est ça qui m’avait décidé à écrire cette pièce, le cri des gardes6. »

3Résumons : une Afrique métaphorique, un embrayeur poétique, la pièce à l’évidence se situe entre un réel que le voyageur a intériorisé et une réalité qui n’appartient qu’au théâtre. Afin de déterminer si les ambivalences et les ambiguïtés ainsi suscitées par l’écriture de Combat de nègre et de chiens se constituent en totalité ou demeurent à l’état de fragments disjoints, il nous faudra successivement examiner la nature de l’Afrique qui est ici représentée, la fonction dévolue au poétique dans cette représentation et la valeur symbolique que le langage impulse à une cérémonie sacrificielle qui emprunte à la tragédie classique son discours dramatique.

Afrique

4Si la relation qu’entretient Koltès avec l’Afrique lui apparaît comme magique, c’est parce qu’elle fut un rêve avant d’être pour lui une réalité « rugueuse à étreindre7 ». Le caractère rimbaldien de la quête africaine, entreprise par cet admirateur du poète aux semelles de vent, se forge dès l’enfance, lorsque sa mère étant partie au Togo alors que lui était demeuré en France, il lui décrit dans ses lettres l’Afrique que, se faisant voyant, il voit en ses lieu et place :

[…] je me suis promené en pirogue avec toi, tout l’après-midi. Que l’eau est jolie, et les roseaux ! Le ciel est une émeraude et l’eau un éclat de diamant. J’ai vu les gosses qui riaient, petits cailloux noirs sur le lit du fleuve. J’ai regardé le village sur pilotis, et j’ai désiré y habiter. […] J’ai tout vu, par tes yeux – du moins autant que mon imagination a pu s’évader de la neige noire de la ville8.

5Déjà, le pensionnaire de Saint-Clément aspirait à un ailleurs conçu telle une inversion de l’ici perçu comme un enfer froid et sinistre : « Fuir la ville, fuir la fumée, fuir tout ce qui nuit. Vivre en un autre pays, connaître une autre race, travailler pour cette race9 ! » Cette métamorphose de la neige noire, de la fumée noire, caractérisant selon Koltès le désert provincial, en cette peau noire de l’Africain qu’il tenait pour la plus belle de toutes, Léone qui, elle aussi, désire « travailler pour cette race », en célèbre l’avènement dans la révélation du corps d’Alboury : « Vous avez des cheveux super. […] vous avez des lèvres super ; d’ailleurs le noir, c’est ma couleur10. »

Légitimement, cette célébration lyrique d’une symphonie en noir et blanc où le blanc s’efface au profit du noir, ne peut, lorsqu’elle est entonnée par une Blanche, que provoquer en retour le crachat du Noir, car le « colonisé », attaché à ses traditions, ne peut tolérer la trahison chez son ennemi de race. Memmi établit, en effet, que le colonisé préfère la cohérence du colonisateur à l’ambivalence du transfuge. Et, pour celui-ci l’ambiguïté de son statut réside dans le fait qu’il est rejeté par les siens, qu’il ne considère plus comme tels, ainsi que par les autres, qui se refusent à l’accepter comme l’un des leurs : « Car pour réussir à devenir un transfuge, […] il ne suffit pas d’accepter totalement ceux dont on souhaite être adopté, il faut encore être adopté par eux11. » Aussi, loin de redoubler le crachat que Nouofia avait projeté aux pieds de Cal, celui qu’Alboury jette au visage de Léone en l’accompagnant d’une imprécation en langue ouolof en inverse la signification et surtout en accentue la violence. Au sein d’une relation qui oppose frontalement les Noirs et les Blancs, les exploités et leurs exploiteurs, Alboury assume son statut de nègre face aux chiens qui ne peuvent que le combattre. Horn s’évertue à le corrompre, Cal désire le tuer, lui attend qu’on lui remette le corps de son frère : chacun est dans son rôle. Le comportement adopté par Léone lui apparaît de ce fait d’autant plus ambigu qu’il est caractérisé par son ambivalence : elle est à la fois dedans et dehors, de son côté et du côté de ses ennemis. Il rappelle sa position sur l’échiquier ainsi dessiné : « Le vieil homme m’a dit que tu étais à lui12. » Et, prenant au mot son interlocutrice, il lui affirme hautement que son « ici » ne saurait être le sien :

LĖONE. – […] Ici, nous sommes si bien.
 ALBOURY. – Toi, oui ; mais moi, non. Ici c’est un endroit de Blancs13.

6Au sein de cette violence, qui répartit les rôles sans que les protagonistes puissent exercer le moindre choix, Léone choisit de retourner la violence contre elle en gravant sur sa peau blanche les scarifications de la peau noire. Geste aussi cruel que vain, car jamais le rouge du sang ne transformera le blanc en noir. De fait, après avoir exécuté cet acte, elle s’évanouit et disparaît de l’action dramatique.

La mention didascalique situant l’ancrage géographique de la pièce indique : « Dans un pays d’Afrique de l’Ouest, du Sénégal au Nigeria, un chantier de travaux publics d’une entreprise étrangère14. » Ses personnages, et par voie de conséquence les lecteurs et les spectateurs de l’œuvre, ne voient de l’Afrique que ce chantier, minuscule enclave blanche à l’intérieur de l’immense continent africain. À juste titre, Koltès précise : « La pièce ne parle pas de l’Afrique ni des Noirs15. » Il explique qu’il existe une logique du chantier qui transcende les particularités géographiques : « Mais c’est précisément ce qui m’a choqué en Afrique, sa ressemblance si fréquente avec un chantier de la banlieue parisienne16. » Toutefois, le continent africain est vaste et ses disparités nombreuses. Les voyages ultérieurs qu’effectuera Koltès en Afrique, au Mali et en Côte d’Ivoire d’abord, au Cameroun ensuite en compagnie de Claire Denis, lui permettront de comprendre à quel point le Nigeria concentre une violence qui n’a d’équivalent dans aucun des autres états africains. L’insécurité qui sévit dans ce pays est admise par tous, y compris par les plus hautes autorités de l’État : « […] les attaques à main armée sont fréquentes, au point que le porte-parole de la police de Lagos, Alozie Ogugbuaja, estime non sans humour, que “dans le Nigeria d’aujourd’hui, le vol est devenu un système établi, il fait partie du secteur privé de l’économie”17. » Koltès lui-même fut happé par cette violence dès son arrivée sur le sol africain : « Dès que j’ai franchi les portes de l’aéroport, toutes les idées de l’Afrique que j’avais emportées dans mes bagages se sont figées en cette scène : un policier noir était, à grands coups de matraque, en train de battre un de ses frères18. » Anticipant la démarche de Léone, mais s’avérant incapable de la conduire à son terme, il prend conscience de la barrière infranchissable qui sépare les Blancs des Noirs : « J’ai regardé vers les Noirs. J’avais honte des miens ; mais une telle haine brillait dans leurs regards que j’ai pris peur, et j’ai couru du côté des Blancs19. » Blancs, Noirs ; les miens, eux ; les pièces de l’échiquier sont ainsi disposées avant même que le jeune homme ne se soit rendu sur le site du chantier, et a fortiori avant même que le dramaturge n’ait écrit le premier mot de son texte. Aussi, lorsque Patrice Chéreau décide de mettre en scène Combat de nègre et de chiens, Koltès juge-t-il indispensable de le conduire au préalable dans ce pays infernal. Et, comme le note Brigitte Salino : « De même que la pièce est née d’une impression forte et fugitive, qui ne prétend pas à une connaissance de l’Afrique, la mise en scène naît du choc de Chéreau découvrant l’Afrique Noire20. » L’image étant fixée, une première fois par Koltès, une seconde par Chéreau, l’alchimie dramatique peut désormais opérer.

Poétique dramatique

7« Du Sénégal au Nigeria », l’extension d’un lieu géographique précis vers un espace volontairement flou traduit la métamorphose de l’expérience biographique en une authentique création dramaturgique. « La pièce ne parle pas de l’Afrique ni des Noirs21. », insiste Koltès. Effectivement, comme l’indiquent les didascalies, elle traite d’une « cité entourée de palissades et de miradors22 » au crépuscule, d’un pont inachevé et du sable rouge qui tournoie sous l’effet du vent. L’Afrique ne saurait, en effet, se résumer à ce « bout de monde étranger, noyé dans un brouillard crépusculaire23 » que restitue magistralement la mise en scène de Chéreau, les Africains à des gardes postés sur des miradors et à un homme venu réclamer le corps de son frère aux Blancs qui l’ont tué. Toutefois, dans le crépuscule qui tombe tôt en Afrique, dans ce crépuscule où l’obscurité progressivement efface la clarté du jour, les Blancs et les Noirs se répartissent naturellement dans l’espace, les uns sous la protection de la lumière, les autres dans les entrailles des ténèbres. Ainsi Alboury se place-t-il « derrière les bougainvillées », alors que Horn et Cal s’installent « sous la véranda ». Le premier l’avoue : « Mes yeux ne supportent pas la trop grande lumière ; ils clignotent et se brouillent ; ils manquent de l’habitude de ces lumières fortes que vous mettez, le soir24. » Les seconds éclairent la nuit, parce qu’ils savent qu’elle est l’expression par excellence de l’Afrique cruelle, sauvage, authentique. Ils se réfugient sous la véranda auprès de la lampe, ils se déplacent munis d’une lampe torche et vont jusqu’à illuminer les cieux en organisant un feu d’artifice. Mais, d’entrée Léone bouleverse cette stricte répartition en confessant le malaise que suscite chez elle le moment du crépuscule : « Quand il fera noir, cela ira mieux ; c’est pareil le soir, à Paris : j’ai mal au cœur pendant une heure, le temps que cela passe du jour à la nuit25. » La symbolique proleptique de ces propos annonce son rejet des Blancs, évitant Horn, repoussant les avances de Cal, et son attrait pour le Noir, rejoignant Alboury « sous le bougainvillée26 ». Cette inversion majeure du code des couleurs opérée par Léone au bénéfice de l’amour, Cal la reproduit au nom de la haine : « Dans la lumière, je ne peux rien. Rien. […] Avec toute cette lumière, je ne peux rien. […] Il y a trop de lumière, beaucoup trop de lumière27. »

Mais, que l’on convoque Eros ou Thanatos, dans les deux cas l’échec est patent. L’ambivalence constitue l’expression même de sa perte pour celui qui s’y abandonne. « O noir, couleur de tous mes rêves couleur de mon amour28 ! », proclame Léone avant de se voir rappelée à la réalité par le crachat d’Alboury. Cal, quant à lui, s’effondre « dans une ultime série d’étincelles et de soleils qui explosent29 », victime du feu d’artifice tiré par Horn qui le désigne comme une cible facile pour les sentinelles postées sur les miradors. En contrepoint, le texte souligne la cohérence qui caractérise le comportement d’Alboury, précisant à la fin de chacun de ces deux épisodes : « Alboury a disparu30. » Et, la didascalie, entérinant cette logique sur le plan dramaturgique, note à l’issue de la seconde de ces séquences : « Noir31. » Conformément aux règles de ce jeu d’échecs qui oppose les Blancs et les Noirs, le Noir disparaît une première fois dans le noir après avoir rappelé que si l’on ne pouvait lui remettre le corps de son frère assassiné, ce serait le corps de son assassin qui servirait de monnaie d’échange : « Si j’ai pour toujours perdu Nouofia, alors, j’aurai la mort de son meurtrier32. » Une fois la sentence accomplie, le Noir disparaît définitivement dans le noir, et le noir qui s’instaure sur le plateau traduit la fin du combat de nègre et de chiens. L’aube qui se lève à la fin de la pièce appartient aux Blancs, mais l’image qu’elle dévoile est celle de la mort : « Auprès du cadavre de Cal. Sa tête éclatée est surmontée du cadavre d’un chiot blanc qui montre les dents33. » En fait, l’action dramatique s’est achevée avec le noir scénique, le seul que comporte la pièce, et logiquement les Noirs ont tous disparu : « Horn […] lève les yeux vers les miradors déserts34. »

Cette barrière, d’autant plus infranchissable qu’elle est invisible, Koltès l’avait perçue dès son arrivée à Lagos. De retour au Nigeria, comme le note plaisamment Chéreau, il désirait cette fois se placer de l’autre côté de la frontière et en conséquence aspirait à « se noircir », mais ne parvenait qu’à « se rougir » : « Il était brun mais avec une peau de blond, et son rêve était de devenir noir […]. Du coup, il prenait des coups de soleil faramineux. Il était cramoisi35. » Le destin de Léone reproduit sur le mode tragique cette fatalité épidermique : Blanche se voulant noire, elle aussi ne pourra que devenir rouge après s’être tailladé le visage. À sa manière, Koltès redit en 1983 ce que Frantz Fanon avait déjà dit en 1952 :

Le blanc est enfermé dans sa blancheur.
Le noir dans sa noirceur36.

Cette séparation de fait inspire à Alboury un constat qui prend acte de la situation ainsi établie :

Alboury. – On m’a dit qu’en Amérique les nègres sortent le matin et les Blancs sortent l’après-midi.
Horn. – On vous a dit cela ?
Alboury. – Si c’est vrai, monsieur, c’est une très bonne idée37.

Effectivement, s’il en avait été ainsi, la tragédie – car c’est bien d’une tragédie qu’il s’agit si l’on se réfère à cette fatalité d’une stricte séparation des Blancs et des Noirs – aurait été évitée. En effet, comme Léone l’avait intuitivement pressenti, dès le crépuscule les Blancs doivent se tenir à l’intérieur, abandonnant la nuit aux Noirs et ne ressortant qu’à l’aube. Les romans tant européens qu’africains traitant de la période coloniale évoquent tous une répartition hermétique de l’emploi du temps et de l’occupation de l’espace des colonisés et des colonisateurs. Eza Boto, par exemple, évoque la frontière étanche qui sépare le « Tanga du versant sud » du « Tanga du versant nord » et démontre que les deux parties de la ville vivent en alternance :

Le jour, le Tanga du versant sud, Tanga commercial, Tanga de l’argent et du travail lucratif, vidait l’autre Tanga de sa substance humaine. […] La nuit, la vie changeait de quartier général. Le Tanga du versant nord récupérait les siens et s’animait alors d’une effervescence incroyable38.

8La poétique du blanc et du noir serait-elle secrètement irriguée par une réflexion politique prônant une absolue séparation des Blancs et des Noirs au sein de temps et d’espaces nettement circonscrits ? Un retour à l’ordre qu’avait institué la colonisation, en quelque sorte ! Le long monologue du parachutiste noir dans Le Retour au désert démontre que les données du problème sont infiniment plus complexes :

PARACHUTISTE. – J’aime cette terre, bourgeois, mais je n’aime pas les gens qui la peuplent. Qui est l’ennemi ? Es-tu un ami ou un ennemi ? Qui dois-je défendre et qui dois-je attaquer ? Ne sachant plus où est l’ennemi, je tirerai sur tout ce qui bouge39.

9La décolonisation, en favorisant l’émergence d’une structure étatique néocoloniale, a substitué l’entropie à la cohérence qui prévalait au sein de l’ancien ordre colonial. Le parachutiste ne sait plus qui il doit servir et qui il lui faut combattre. L’Histoire avance, les lignes bougent, l’ennemi d’hier est devenu l’ami d’aujourd’hui, et littéralement dans ce jeu d’échecs dont les règles changent sans cesse en cours de partie chacun serait en droit de s’exclamer comme le fait la gouvernante du Mal court : « Jamais des blancs je ne reconnaîtrai les noirs40. » Koltès, lorsqu’il s’exprime sur le sujet, distingue nettement sa situation, qui est celle de l’Européen se situant à l’extérieur du jeu – « Je ne ferai pas l’éloge des colonies, ce n’est pas un sujet pour moi. Le système colonial ne m’a jamais fait rêver, il me révulse, m’écœure41. » – de la position de l’Africain, qui, lui, se trouve à l’intérieur d’un jeu dont les enjeux le dépassent – « Un jour on apprend au Noir qu’il doit aimer la France, de Dunkerque à Brazzaville. Le lendemain, il n’est plus Français42. » –. Ce désarroi, Alboury l’exprime à sa manière quand il associe au sein d’une même condamnation les mœurs déréglées du gouvernement de sa nation et les dévoiements auxquels se livre l’ancienne puissance coloniale. Il adopte même le comportement caractéristique du colonisé, lorsqu’il répète sans les discuter les mauvaises raisons qu’allègue Horn afin de se dédouaner d’une mort dont il porte l’entière responsabilité :

HORN. – […] il a traversé le chantier sans son casque. Ils n’auront pas un sou, dites-leur cela, monsieur.
ALBOURY. – Je leur dirai cela en ramenant le corps : pas de casque, pas un sou43.

10Mais, il ne se départ pas pour autant de son unité, de son intégrité, de son authenticité, car, en dépit des manœuvres de diversion employées par Horn, il en revient toujours à l’objet qui justifie sa présence sur le chantier, obtenir la restitution du corps de son frère. Si l’Histoire fluctue et prive l’Africain de tout repère, la tradition ancestrale perdure et constitue à ce titre un point d’ancrage précieux pour lui. Son obstination à se faire remettre la dépouille du défunt, puis sa résolution à tuer l’assassin qui a fait mourir deux fois son frère lui confèrent une cohérence qui lui permettra de mener sa mission à terme. En contrepoint, l’échec des Blancs est la conséquence de leurs incohérences, de leurs atermoiements, de leur incapacité à se fixer un but et à s’y tenir. Et, s’il en est ainsi, c’est précisément parce qu’étant des déracinés en Afrique, ils sont privés de toute ligne directrice : Horn désire quitter le chantier mais y demeure, Cal fait l’éloge de sa culture mais se conduit comme un sauvage, Léone célèbre l’Afrique en retrouvant ses racines germaniques.

De ce fait, l’humanisme de Horn est altéré par toutes les compromissions auxquelles il est contraint de se prêter, le long cri d’amour de Cal est étouffé par la multitude des abjections auxquelles il se livre, le désir de devenir authentiquement africaine qui étreint Léone se restreint ironiquement aux entailles sanguinolentes qui marqueront à jamais son visage. La cérémonie dramaturgique procède à la manière d’une épure : du crépuscule à l’aube, ces fantoches ont agi en aveugles car, comme le souligne lui-même Koltès, ils ont vécu les diverses péripéties de « drames petit-bourgeois comme il pourrait s’en dérouler dans le seizième arrondissement44 », alors que c’était la tragédie de l’Afrique qui se jouait devant eux. Le cri des gardes qui effraie Léone la première fois qu’elle les entend, qui rassure ses compagnons car il est selon eux le gage de leur protection, « ces bruits très bizarres45 » qui impressionnèrent Koltès lors de son séjour en Afrique et l’incitèrent à écrire Combat de nègre et de chiens, contient de manière emblématique la matière esthétique de cette tragédie.

Esthétique africaine

11Dans La Jalousie, roman d’Alain Robbe-Grillet, A… et le héros-narrateur sont troublés par une curieuse mélopée qui provient de la concession où ils résident : « Maintenant, c’est la voix du second chauffeur qui arrive jusqu’à cette partie centrale de la terrasse, venant du côté des hangars ; elle chante un air indigène, aux paroles incompréhensibles, ou même sans paroles46. » Ce chant dont le héros-narrateur s’applique à définir la structure ne possède aucun trait commun avec les diverses formes harmoniques de la musique occidentale. Contraint de ne pouvoir retenir que l’étrangeté de son architecture sans parvenir à appréhender sa signification, ni à déterminer sa fonction, les personnages progressivement n’y prêtent plus attention. Horn et Cal eux non plus n’accordent aucune importance aux cris qu’échangent les gardiens postés sur les miradors, mais ils sont fondés à agir ainsi puisqu’ils savent pourquoi les sentinelles procèdent de la sorte. Horn l’explique à Léone : « Le soir et toute la nuit, de temps en temps, pour se tenir éveillés, ils s’appellent47 . » L’erreur commise en la circonstance est double : convaincu de connaître la réponse, il ne se pose plus aucune question ; tout aussi persuadé de maîtriser la fonction du code, il ne s’interroge pas sur la signification du message. L’émoi de Léone, l’explication décalée qu’elle en donne, et surtout la conclusion qu’elle en tire – « J’ai des intuitions, mais elles sont à l’envers. Et elles ne m’ont jamais trompée. Oh je ne suis pas pressée de sortir d’ici, biquet48. » – ne perturbent aucunement Horn, incapable en l’occurrence d’interpréter les signes et de justifier le trouble manifesté par la jeune femme autrement que par l’explication habituelle que l’on emploie à l’intention de tout nouvel arrivant en Afrique : « Vous êtes nerveuse et c’est bien normal49. »

La rencontre d’Alboury s’inscrit donc pour Léone dans le droit fil de sa découverte du langage de l’Afrique. D’emblée, elle s’adresse à lui dans une langue étrangère, justifiant le recours à l’allemand par sa filiation germano-alsacienne. Le dialogue des langues allemande et ouolof constitue en soi l’un de ces traits comiques que Koltès revendique pour son théâtre. Mais, il manifeste surtout ainsi la qualité d’étrangers qui réunit ces deux êtres à l’intérieur d’une enclave française. Si la langue parlée par chacun des locuteurs est incompréhensible pour son interlocuteur, il est en revanche aisément compréhensible par chacun d’eux que s’ils agissent de la sorte c’est afin de ne pas employer la langue française que tous deux parlent et comprennent. L’échange ne réside pas dans le sens que l’on désire transmettre, mais dans l’acte même de cet échange : « Il ne faut pas avoir peur des langues étrangères, au contraire ; j’ai toujours pensé que, si on regarde longtemps et soigneusement les gens quand ils parlent, on comprend tout50. » Le cri des sentinelles a d’instinct éveillé chez Léone la compréhension de cette langue spécifique qui est celle de l’Afrique, langue qui n’entretient aucune relation avec la langue française et qu’à ce titre les Français méprisent souverainement. Proche de son personnage, en ce sens où lui aussi fut initié au langage mystérieux de l’Afrique par les cris que les gardiens de la concession Dumez d’Ahoada échangeaient du haut des miradors, Koltès partage en outre avec lui sa conviction que la communication avec autrui n’est jamais aussi authentique que lorsqu’elle s’exerce au moyen d’une langue étrange car étrangère : « Je trouve très belle la langue quand elle est maniée par des étrangers. […] On commence à sentir l’odeur des gens quand on est avec des étrangers, quand on parle une langue qui n’est pas la sienne51. » Et, c’est à cette expérience qu’il convie son lecteur et son spectateur en faisant converser ses personnages en des langues étrangères sans leur fournir la traduction de leurs propos. Que certains ne comprennent pas l’allemand, qu’un très petit nombre seulement identifie les citations du Roi des Aulnes, qu’aucun ne parle le ouolof ne lui importe guère. Ou plutôt, il se réjouit qu’ils puissent ainsi découvrir la musicalité d’un texte sans que cette découverte ne soit perturbée par l’appréhension d’un sens. Cette « didactique des langues » représente une mise en abyme de l’initiation du lecteur et du spectateur à ce langage étranger pour lui que constitue le langage théâtral koltésien. En effet, derrière « l’Afrique métaphorique » se trouve le théâtre qui lui aussi requiert chez l’interlocuteur une grande faculté d’écoute afin de pénétrer puis de comprendre les mots qu’échangent sur scène les personnages : « On ne peut rien dire par les mots, on est forcé de la [la situation] dire derrière les mots52. »

Le lieu et le moment qui président à la dernière rencontre de Léone et d’Alboury traduisent métaphoriquement la tension qui prévaut lors de ce rapprochement, mais aussi l’impossibilité tragique de mener le projet à son terme : « Sur le chantier, au pied du pont inachevé, près de la rivière, dans une demi-obscurité53 […]. » Cette demi-obscurité, qui est encore jour et pas tout à fait nuit, laisse pour quelques instants coexister la lumière diurne et l’obscurité nocturne avant que les ténèbres ne l’emportent. De même, la Blanche et le Noir peuvent encore rêver d’une fusion avant que le noir lui aussi ne l’emporte. Le pont inachevé qui les surplombe inscrit pourtant dans ce ciel entre chien et loup l’échec de toute jonction entre eux, entre leurs langages, entre leurs cultures, entre leurs civilisations. Et, si ce pont restera à jamais inachevé, c’est afin qu’une telle osmose demeure pour toujours impossible. Et chacun d’entendre le bruit appartenant à l’univers de l’autre – l’eau de la rivière pour Léone, le chien du chantier pour Alboury – sans qu’ils ne puissent assembler les sons et les images à l’intérieur d’un tout harmonieux.

Au sein d’un univers aussi radicalement clivé, le crachat apparaît comme le seul mode de communication possible. L’action dramatique est rythmée par les références à cette déjection. C’est un crachat qui enclenche le processus tragique qui va se dérouler cette nuit-là sur le chantier. C’est un autre crachat qui va hâter son dénouement. Et c’est encore un autre crachat, dont l’origine est bien plus lointaine, qui va complexifier les données de l’équation ainsi posée. En soi, le combat qui oppose les nègres aux chiens apparaît sous la forme d’un conflit dont les enjeux sont extrêmement simples. À l’injustice le Noir réplique par le crachat, et à ce crachat le Blanc riposte par le meurtre. Cal justifie ce rapport de causalité en démontrant que, dans cette lutte, ce ne sont pas des individus qui sont aux prises, mais des communautés qui sont en jeu : « Moi, je flingue un boubou s’il me crache dessus, et j’ai raison, moi, bordel ; et c’est bien grâce à moi qu’ils ne te crachent pas dessus54 […]. » Il établit qu’au jet de salive seul le jet de sang peut constituer une réponse appropriée, érigeant son explication en maxime aisée à mémoriser : « Crachats de boubous sont menace pour nous55. » En conséquence, les flots de salive que sont les paroles s’avèrent inutiles, parce que l’on ne peut répliquer à un acte que par un autre acte. Cette leçon, Horn est à même d’en vérifier la validité quand, Alboury ayant craché au visage de Léone, le chef de chantier cesse toute négociation avec lui, lui promettant une mort prochaine, qu’il ne lui administre pas sur le champ, car il « n’aime pas verser de putain de sang56. » Cal décrivait dans le recours aux crachats dont usent les Noirs un processus allant crescendo : « […] parce qu’à deux centimètres c’était sur notre pied, dix centimètres plus haut c’était le pantalon, et un petit peu plus haut on l’avait dans la gueule57. » Et, c’est bien en pleine face que Léone reçoit le crachat d’Alboury !

Entraîné par sa haine à l’encontre d’une population qui manifeste de manière aussi ostensible le mépris qu’elle éprouve pour ses frères de race, Cal développe une vision apocalyptique de la terre noyée sous les crachats et sur laquelle seuls les Noirs parviendraient à survivre. Cette image en l’inversant annule celle du village communautaire où Blancs et Noirs vivront en parfaite harmonie qu’Horn avait auparavant brossée à l’intention d’Alboury. Toutefois, l’aveu confessé par Léone – « […] ma blancheur, j’ai déjà craché dessus depuis longtemps, je l’ai jetée, je n’en veux pas58. » – constitue une alternative à la binarité élémentaire mise en place par Cal. Sa première sanction, qu’elle partage avec Koltès, réside dans le fait qu’elle n’est pas noire. Aussi attend-elle, espère-t-elle, une rédemption à cette indignité originelle en partageant la vie d’Alboury. Le châtiment qu’il lui administre revêt le sceau de la punition à laquelle elle s’expose en osant faire état d’une telle présomption. En effet, comme le souligne Fanon, en déclarant son amour à un homme noir, loin de se noircir, la femme blanche le blanchit : « En m’aimant, elle me prouve que je suis digne d’un amour blanc. On m’aime comme un Blanc. […] Je suis un Blanc59. » Et Cal de triompher, car si Horn répugne à verser le sang d’Alboury en représailles à son acte, mû par le mépris, Léone en faisant suivre le jet de salive par le jet de sang s’administre le châtiment que sa communauté applique aux renégats. Aussi, ne pouvant instaurer l’ambivalence au sein d’une société qui ne connaît que l’opposition frontale, Léone s’efforce-t-elle de brouiller les signes ainsi disposés, de bouleverser les lignes ainsi instituées, en choisissant résolument, quant à elle, de demeurer au sein de l’ambiguïté. Et, c’est de la sorte que cette tragédie en noir et blanc s’achève sur la prédominance du rouge, couleur du sable qui couvre le sol de la concession, couleur qui s’érige le temps de l’action dramatique en emblème de la violence africaine.

À propos de la confusion que Koltès organise délibérément à l’intérieur de ses textes, Florence Bernard note : « C’est qu’il a, sa vie durant, entretenu avec la question de l’altérité une relation passionnelle : issu du milieu de la bourgeoisie de province, il se veut nomade des pays pauvres, ami des immigrés, amant des marginaux. Blanc, il se veut noir60 […]. » Or, dans Combat de nègre et de chiens, le dramaturge a conféré à sa représentation de l’altérité la forme de l’ambivalence : Horn travaille en Afrique pour gagner de l’argent, mais éprouve pour l’Afrique une certaine fascination ; Cal hait l’Afrique et les Africains, mais cette haine s’exerce surtout à son encontre ; Alboury respecte la loi des Blancs, mais veille au maintien des traditions ancestrales de son peuple. Il suffit alors qu’un cadavre soit perdu, que survienne une Blanche insatisfaite de sa condition pour que cette ambivalence révèle ses limites et que s’instaure un climat où l’ambiguïté règne en maître : Horn s’efforce de servir les intérêts de Cal sans desservir ceux d’Alboury ; Cal recherche Alboury pour le tuer, mais c’est de Toubab qu’il a besoin pour pouvoir continuer à vivre ; Alboury accepte la rencontre des cultures que lui propose Léone, mais refuse que celle-ci s’arroge le droit d’intégrer sa communauté. De ce fait, les masques tombent et le visage de chacun apparaît en pleine lumière : l’humanisme prôné par Horn n’est qu’un vernis qui se craquelle à l’épreuve des faits ; l’éthique du respect que Cal estime lui être dû dissimule mal le repli infantile sur lui-même auquel l’ont acculé ses rancœurs et ses frustrations. Dans ce contexte, la cohérence de la démarche d’Alboury, qui demande peu mais entend que sa requête soit satisfaite, opère à la manière d’un révélateur, au sens chimique du terme, puisque de bout en bout il démontre de façon implacable ce que recouvre le terme de dignité, en évoquant la sienne et celle de sa communauté.

Koltès a toujours affirmé qu’il plaçait au centre de ses pièces des personnages, non des types humains érigés en représentant de valeurs ou d’idéologies : « […] je n’ai jamais écrit quelque chose sur un sujet quelconque. À moins que le sujet ce soit ce qui nous donne envie d’écrire ; dans ce cas le sujet c’est toujours des gens61. » Si dans la pièce l’ambivalence est la conséquence de la pérennisation en Afrique de la situation coloniale, l’ambiguïté appartient en propre à chacun des personnages, parce que précisément chacun est un personnage authentique en proie à ses contradictions et à ses palinodies. Toutefois l’histoire de chacun d’eux s’inscrit au sein d’une Histoire qui les implique, mais les dépasse. Ainsi Koltès démontre-t-il que ce qui aurait été possible pour des hommes libres s’avère impossible pour des êtres soumis aux lois implacables de l’Histoire :

D’une part, je voulais montrer comment et jusqu’à quel point la proximité est possible entre la femme et le nègre, d’autre part, aussi, les obstacles qui rendent finalement cette proximité impossible, parce que la grande Histoire est trop forte, quelles que soient la violence et l’énergie des expériences personnelles62.

12Donc, la tragédie de l’histoire recouvre les drames individuels. Cette Afrique métaphorique, parce qu’elle ne permet pas de dérober ce que la civilisation nous autorise aisément à dissimuler, révèle l’homme dans sa nudité même. « Toute nue63 ! », tels sont les derniers mots en langue française prononcés par Léone. Dans ses pièces ultérieures, Koltès affublera ses protagonistes de nouveaux oripeaux, mais chaque fois il les renverra à leur nudité originelle. Quant à l’Afrique réelle, il adoptera le seul comportement dont, selon A. Memmi, peut faire usage « le colonisateur qui se refuse », à savoir se retirer et ne plus retourner en Afrique. Au constat qu’il formulait en 1957 – « S’il ne peut supporter ce silence et faire de sa vie un perpétuel compromis, s’il est parmi les meilleurs, il peut finir aussi par quitter la colonie et ses privilèges64. » –, répond en écho la conviction qu’assène avec force Koltès en 1988 : « Je ne veux plus remettre les pieds dans le tiers-monde, aller en Afrique, ça devient une souffrance permanente, à me dire constamment : mais qu’est-ce que je fous là65 ? » Néanmoins, il demeurera les Africains, il demeurera les odeurs, les couleurs, les sonorités de l’Afrique, et ce sont eux, ce sont elles, qui irrigueront l’œuvre future.