1Dans son article de 1985, « Vue de la fenêtre » ou « panorama épique » : structures rhétoriques et fonctions narratives1, Jean-Pierre Martin a mis en évidence, à travers la variété des formes utilisées, la richesse narrative d’une structure récurrente qui permet au public de « fondre son regard dans celui du personnage [observant], dont il partage pour un temps le point de vue et les soucis2 ». Toutefois, dans l’étude de ce motif rhétorique, l’auteur ne distingue pas entre les différents types d’observatoire (éminence ou angarde, créneaux d’une tour, fenêtre), pas plus qu’il ne le fait dans sa thèse, Les Motifs dans la chanson de geste. Définition et Utilisation3.

2Notre propos est ici de vérifier, à l’intérieur de cette procédure de médiation qui confère une certaine densité au personnage épique, s’il existe une spécificité du regard par la fenêtre ou, de façon complémentaire, du regard vers la fenêtre, et de quelle façon se situe la tradition épique par rapport aux traditions romanesque et lyrique. Nous constaterons que toutes les chansons ne s’intéressent pas de la même façon à la question du point de vue, mais que lorsque le motif de la fenêtre est retenu, il laisse fréquemment apparaître la perspective guerrière caractéristique de l’épique.

L’indifférence au point de vue castral : la Chevalerie Ogier

3Il faut constater tout d’abord qu’il est des textes où la nécessité d’un point de vue épique, exercé à partir d’une construction castrale, paraît très atténué. C’est le cas, sans doute, pour les chansons dont l’action se déroule en rase campagne, et l’on peut citer la Chanson de Roland. Mais le phénomène se rencontre aussi lorsque l’action suppose la présence d’un château, jouant éventuellement un rôle important.

4Il en va ainsi pour la Chevalerie Ogier4, qui présente des exemples de panorama épique « en campagne », mais s’intéresse rarement au point de vue que permet le château. Lorsqu’Ogier revient implorer en vain du secours à Pavie, Désier l’ayant trahi, il demande au portier de le laisser entrer, et l’homme refuse (5835-44) ; on pourrait s’attendre à voir le portier représenté à un guichet, ou juché sur une « tornele », comme dans Aliscans5 (v. 1958, 1988) ; il n’en est rien, et le jongleur est indifférent à la situation respective des protagonistes. Plus tard, quand Ogier est assiégé à Castelfort et que ses hommes le recueillent après une sortie offensive, on nous dit qu’ils viennent lui ouvrir une petite porte :

Et cil descendent de la tor maintenant ;
Une posterne desfermerent errant,
Droit a la roce en sunt venu corant :
Ogier reçurent, si l’ont mis a garant. (8046-8049)

5A l’évidence, les guerriers ont vu arriver le fugitif, mais le point de vue utilisé n’intéresse pas le jongleur6. Pas davantage lorsque l’étau se resserre :

Le castel font de plus pres asieger.
Ogier le voit, le sens cuida changier. (8096-97)

6Le regard est évoqué, mais non le lieu depuis lequel il s’exerce, de sorte que le terme voit peut prendre un sens métaphorique (comprend). C’est le fait qui prime, et non les conditions qui le rendent possible. Enfin le face à face pathétique entre Ogier et Chariot, le fils de Charlemagne, ne précise nullement la façon dont les deux personnages se sont vus : lorsque Chariot arrive,

Ogier estoit sus le poncel montés. (8660)

7On peut aussi reconnaître ici un parti pris dramatique dans le fait de situer presque face à face le coupable d’un crime qu’il voudrait expier et son ennemi implacable. L’art de la Chevalerie Ogier semble ainsi hostile à tout intermédiaire risquant de diluer l’intensité émotionnelle d’une situation. D’autres textes vont dans le même sens, comme Gaydon ou Macaire.

Créneaux ou fenêtres : tout dépend de la situation

8Lorsque le jongleur s’intéresse à une construction castrale comme à un point de vue possible, trouve-t-on des critères expliquant le choix qui est fait, soit de la fenêtre d’un château, soit des murailles de la ville ?

9De manière générale, les fenêtres sont liées à la résidence habituelle du seigneur ou du roi. A Aufalerne, le Sarrasin Galafre voit, depuis son palais, arriver les pirates qui ont capturé Esclarmonde :

Li amiraus ert el palais listé,
A ses fenestres a son cief hors bouté
Et perçoit ciaus qui la sont aresté.
Jus de la tor est errant devalé7.

10Le palais, du fait de son élévation, constitue un observatoire de choix. L’estre – la loggia – depuis laquelle Guillaume et Guibourc observent l’approche de Girart à Barcelone, est l’équivalent d’une fenêtre8. Dans Gaufrey9, les chrétiens qui se sont emparés du castel de Grellemont, aperçoivent depuis les fenêtres l’arrivée des païens :

As fenestres amont se sunt tous acoutés,
Et ont veü paiens qui furent arivés10 ; (p. 78)

11dans l’Entrée d’Espagne11 encore, une fenêtre du palais de Nobles permet à Roland de noter l’approche colorée d’un contingent ennemi :

Sor la tor dou palés, a une large fenestre
Se est apoiez Rollant, et Filidés a destre,
Et percuet tant ensaignes de blanz et de celestre. (10456-58)

12On se rappelle enfin que c’est depuis la fenêtre de Gloriete que Guillaume, avant la grande bataille d’Aliscans, voit arriver les contingents conduits par ses frères (4291-94).

13Point de vue pour anticiper l’arrivée des amis ou des ennemis, la fenêtre du château sert aussi à contempler le spectacle d’un combat singulier, comme celui que se livrent Roland et Otinel :

Ou grant palés s’en est Karles montez,
As grans fenestres s’est li rois acoutez12.

14La situation d’observation à l’intérieur d’une ville constitue un cas particulier ; le poste d’observation ne peut guère être que les fenêtres d’une demeure. C’est ainsi que, dans Aiol13 Ysabelle, et bientôt sa fille Lusiane, remarquent à Orléans le jeune homme emprunté qui cherche vainement un logement :

Ysabiaus la contese qui mout fu sage
Se seoit as fenestres sor un brun paille,
Et vit l’enfant Aiol qui bas chevauche. (1985-87)

15Le fait de se tenir auprès des créneaux de la muraille paraît en revanche lié à une attitude guerrière. Lorsque Guibourc, dans Aliscans, vient écouter Guillaume qui demande à entrer dans Orange, la dame, qui redoute une attaque ennemie,

Vient as batailles amont sor les fossez. (2003)

16De même, dans Gaufrey, dame Mabile, à qui incombe la défense de Monglane, est aperçue « as querniax de la grant tour antie » (p. 24), accompagnée de treize dames, de trente chanoines et de vingt bourgeois :

Mes n’i a clerc ne prestre ne dame segnorie
Dont chascune n’eüst la grant broigne vestie,
Sus le chief le bachin, chaint l’espee fourbie,
A deffendre les murs de la chité antie. (p. 25)

17Certains exemples viennent contredire cette répartition commode, qui réserverait le spectacle à la fenêtre, la conscience du péril et les démarches accomplies pour le conjurer aux créneaux de la muraille.

18Parfois on peut constater un choix délibéré du poète, comme celui de Huon de Bordeaux qui place la scène du duel entre Huon et Amaury sous les murailles de Paris. Les spectateurs sont nombreux : Charlemagne et ses princes (1687) sont là, mais aussi les otages des champions, Rainfroi et Henri, ainsi que Gérard, frère de Huon : tous viennent naturellement « as crestiaus » (1687,1691). Lorsque le combat est terminé et que Huon se présente au roi, celui-ci, qui doit maintenant rendre une sentence, est assis dans son palais (2164). La chanson semble distinguer, au moins pour Charlemagne, la fonction du palais, résidence du roi à qui incombe une décision de justice – ou d’injustice – et le point de vue que permettent les murailles de la ville.

19Dans Aliscans, lorsque Guillaume et ses amis reviennent à Orange assiégée par les païens,

Onc n’i ot dame ne fust cel jor armee
Sus as fenestres de la grant tor quarree. (4143-44)

20On s’attendrait à trouver ces guerrières aux créneaux, mais le changement de lieu est logique : les Sarrasins ont attaqué Gloriete le matin ; les chevaliers défendent les portes, et les dames, depuis les fenêtres, envoient des projectiles sur les assaillants (4147).

21D’autres répartitions sont plus problématiques, au point que l’emploi de la fenêtre ou des murailles paraît laissé au hasard. On ne voit pas très bien pourquoi c’est « acostés » « as brestekes des murs » qu’Elie de Saint Gilles (2460) aperçoit Godefroi de Valence. De même, dans la version anglo-normande de Beuves de Hantonne14, le poète ne paraît pas opérer de distinction nette entre créneau et fenêtre. Josiane observe, depuis « un kernel » (450), la chasse fructueuse de Beuves contre un sanglier, tandis que le roi son père suivra l’arrivée de Brademont depuis les fenêtres de son palais :

Li rois mounta en sa tur fort et combataunt,
E a une fenestre ad mis son chief avaunt. (491-92)

22Ces difficultés de classification nous conduisent à repérer d’autres éléments qui permettent de mieux situer le recours au motif de la fenêtre dans l’épopée.

De quelques emplois épiques de la fenêtre

23Certains exemples paraissent en effet montrer que la fenêtre est susceptible de jouer un rôle plus complexe que murailles et créneaux. Lieu de communication avec l’extérieur, elle permet un échange, mais fait aussi courir un risque, soit de blessure ou de mort, soit au moins de surprise.

Communication et conquête

24Dans Gerbert de Mez15, Ludie, mise au courant du projet de trahison de Fromont, s’efforce de prévenir Hernaut, assiégé dans Géronville. Elle attache un petit morceau de parchemin, sur lequel elle a inscrit une mise en garde, à l’extrémité inférieure d’une flèche, et la fait envoyer par un écuyer en direction des fenêtres du château :

« Or i parra, gentiz fiz a baron,
Con vos trairez lasus en cel donjon
A ces fenestres, ou cil chevalier sont » (5581-83)

25L’écuyer envoie la flèche dans l’embrasure, au risque de blesser Hernaut :

Si durement avisa contremont,
A poi ne fiert Hernaut enz el menton16 (5594-95)

26Une tour sert de refuge à l’épouse d’Agolant, dans Aspremont17, où un Sarrasin « dissident », l’amustant, a pillé Rise (Reggio) et massacré ses coreligionnaires. Pour échapper à la mort, l’épouse d’Agolant, seigneur de l’amustant, d’autres reines sarrasines et quelques captives chrétiennes se sont réfugiées dans la grande tour de la ville, et c’est de là qu’elle aperçoit Beuves et Claron, neveux de Girart, qui sont venus prendre possession de la ville :

A la fenestre s’est alee apuier ; (10765)

27la voix suffira ici pour permettre de communiquer.

Fenêtre et combat

28La fenêtre peut être l’occasion d’une scène violente : on défenestre volontiers le ou les adversaires vaincus, ainsi que les personnages mal intentionnés. Dans Fierabras, la maîtresse de Floripas, ennemie des chrétiens, est jetée à bas de la tour par le chambellan, confident favorable aux chrétiens :

Par les jambes le prent, bien i a assené,
Ens la mer le lancha, ens ou parfont du gué. (p. 67)

29Scène comparable dans Gui de Bourgogne, où le héros, à Montorgueil, fait subir le même sort à un bossu qui garde la tour :

Par une des fenestres l’a gité el fossé ; (p. 62)

30Doon de Mayenc18 se débarrasse de la même façon des ennemis qu’il a tués dans la tour qu’il vient de conquérir :

Par les fenestres fait tous les mors trebuchier. (p. 116)

31Dans Gerbert, l’exposition à la fenêtre est fatale à celui qui s’y est risqué et joue un rôle dramatique important dans la poursuite des guerres entre Lorrains et Bordelais. Alors que la paix règne entre les ennemis chroniques, les protagonistes se trouvent réunis à Bordeaux par Fromondin pour une fête. Dans la soirée, alors que les chevaliers sont déjà couchés, une rixe éclate entre bourgeois et écuyers. Doon le Veneur, accompagné d’Hernaut, passe la tête à la fenêtre, mais un bourgeois l’atteint d’un coup de fronde et le tue :

A la fenestre est alez esgarder.
Un des borjois, que toz confonde Dez,
En.i. fonde ot.i. chaillou posé ;
Tornoie la et puis la lait aller
Et fiert Doon, qui ne s’i sot garder. (7952-56)

32Aussitôt la guerre recommence entre les deux lignages.

Fenêtre et comédie

33La fenêtre épique n’est donc pas seulement le lieu depuis lequel on regarde, mais aussi un endroit périlleux que peuvent atteindre les projectiles, quand bien même – on l’a vu avec Ludie – ces projectiles transmettraient un message d’amour. Atout le moins est-elle le lieu d’où l’on est vu, ce qui permet encore une construction dramatique d’un autre type, plaisante cette fois. Ainsi, dans Fierabras, l’amirant aperçoit à la fenêtre de la tour d’Aigremore Gui de Bourgogne auprès de sa fille, qu’il se met à insulter :

« Floripas, bele fille, dont ne vous voi ge la ?
Molt fu fols vostre pere quant en vous se fia.
Fols est ki fame croit, on l’a dit grant pieça » (p. 159)

34Dans Gerbert de Mez, une fenêtre joue un rôle important dans la querelle entre la reine, épouse d’Anséis de Cologne, et sa fille, qui se disputent l’amour de Gerbert. La reine a réussi à entraîner le jeune homme dans sa chambre et lui réserve un accueil chaleureux :

.III. foiz le baise par molt grant amistez.
A la fenestre sunt andui acoutez ; (3811-12)

35Or la fille de la reine est dans le verger, et elle voit Gerbert répondre favorablement à ces avances :

A la fenestre du grant mur batillié
Vit a Gerbert la roïne baisier. (3819-20)

36Aussitôt elle interpelle rudement le héros et lui reproche de mal servir le roi Anséis. Même si ces reproches sont intéressés, ils convainquent Gerbert, qui quitte la reine.

37Dans Gerbert il faut, pour être surpris dans une situation discutable, s’exposer soi-même en se mettant à la fenêtre ; dans Maugis d’Aigremont19, un pas de plus est franchi pour faire de la fenêtre l’équivalent de la porte laissée entrouverte, qui permet au curieux ou à l’imprudent, devenu voyeur, de découvrir un spectacle interdit. A Tolède, Maugis, devenu l’amant de la femme du roi Marsile, s’adonne à l’amour dans la chambre même de la reine. Or voici que l’épervier d’un païen, chassant un oiseau, vient se prendre dans un arbre du verger sur lequel donne la fenêtre de la chambre ; le Sarrasin – du reste ennemi de Maugis –, après avoir délivré son oiseau,

Lez le mur de la chambre s’est manois acoutez.
A une fenestrele quë il vit par delez,
Son chief a mis avant li paiens deffaez :
Maugis et la roïne vit dormant lez a lez. (3690-93)

38Et voici Maugis et la reine convaincus d’adultère et mis en grand péril, jusqu’à ce que l’enchanteur, usant de ses pouvoirs magiques, prenne aux yeux des Sarrasins furieux l’apparence d’une biche. La scène de la surprise des amants n’est pas sans rappeler la fin de Cligés20, d’où elle est peut-être tirée ; les circonstances en tout cas – l’épervier égaré, l’entrée dans le verger – sont identiques. Mais les amants de Chrétien sont surpris sous l’ante (6314), dans le locus amoenus, alors que l’intrus regarde par la fenêtre dans Maugis. L’imaginaire scénique reste celui du château, lieu du pouvoir et du bonheur, et ignore la nature idéalisée.

39Enfin une scène bien connue du Charroi a quelque chose à voir avec le motif du spectacle dérobé grâce à la fenêtre. On se souvient du passage où la dame de Saint Gilles, après un long périple à travers les pièces du château, ordonne à Guillaume de passer la tête par une fenêtre et lui permet de découvrir les dévastations accomplies par les Sarrasins21. Guillaume pense que son hôtesse le conduit vers un endroit propice à l’amour – qu’il refuserait hautement. Mais c’est des souffrances des chrétiens martyrisés qu’il s’agit, et non des charmes de la dame : on assiste donc à la sublimation héroïque d’une scène galante, ce qui confirme à sa manière l’association traditionnelle fenêtre-amour dont le Charroi prend ostensiblement congé.

De l’amour et de la fenêtre

40Dans tous ces exemples, l’élément constant est la dramatisation, soit épique soit comique, d’une scène à la fenêtre ; il nous faut maintenant examiner des cas où le sentiment amoureux, le plus souvent associé au registre lyrique, joue un rôle important. Un premier type de motif est la contemplation, faite par une ou plusieurs dames, d’un beau chevalier, lequel est souvent en train d’accomplir des exploits. Ainsi Maugalie, dans Floovant, aperçoit-elle son futur époux :

Maugalie est as estre, la file Galïé,
O lé.XXX. pucelles a bliaus entailiez ;
Esgarde devant soi, vit Floovant le fier,
Armerz de bones armes sor le corant destrié.
El le vit bel et gant et hardi chevalier22.

41Dans Huon de Bordeaux, la fille d’Yvorin contemple le héros qui part pour Aufalerne :

Droit as fenestres du grant palais listé
Ert apoïe la fille l’amiré,
Et des puceles ot aveuc li asés, (8030-32)

42mais c’est pour regretter de n’avoir pu jouir de l’amour de Huon. Une « station à la fenêtre » décide aussi des amours de Florence de Rome23 pour Esmeré. Le roi Oton regarde en effet la lutte du jeune homme contre les gens de Byzance :

Aus fenestres s’apuie de fin marbre listé,
Dejoste lui Florence, au senestre costé, (788-89)

43et la jeune fille remarque tout de suite la beauté d’Esmeré :

Onques mes de mes iaus ne vi si bel armé. (803)

44Plus tard, accompagnée de ses suivantes, elle regarde, depuis le même observatoire, la lutte d’Esmeré contre Garsire ; cette fois, il y a échange verbal. La dame félicite le chevalier, et un dialogue amoureux s’engage :

Esmerez se regarde, qui fu en son estal,
Si a veü Florence, plus blanche que cristal.
« Dame, dit Esmerez, nel tenez mie a mal,
Vos me resamblez certes une estoile jornal.
— Et vos, ce dist Florence, tot le meillor vasal
Qui onques portast armes ne montast sus cheval. » (1681-85)

45Doon de Mayence construit pour sa part une véritable scène de comédie en brodant sur le motif de la Sarrasine amoureuse. A Vauclère, l’Aubigant, qui a loué les services de Charles, de Doon et de Garin mais souhaite leur mort, regarde depuis ses fenêtres les trois Chrétiens qui marchent sans peur en direction de Danemont et des Danois :

Li Aubigant les voit, qui fu au fenestré
O sa fame et sa fille, qui sunt de grant biauté,
Et si fu Mabireite avec, par amisté. (p. 251)

46Une scène plaisante se déroule alors : les dames applaudissent aux exploits de l’élu de leur cœur ou manifestent leur inquiétude lorsqu’il paraît en danger, rivalisant ainsi entre elles, au moins en ce qui concerne Flandrine et Mabireite. Face à ces inconditionnelles des chevaliers chrétiens se manifeste brutalement, mais aussi de façon ridicule, la colère de l’Aubigant : lorsque Flandrine salue un beau coup de Doon, le païen la frappe :

« Pute, par Mahommet ! or voi bien et soi ja
Que vous le couvoitiés, mes de vous ne gorra24. » (p. 255)

47Dans Doon de Mayence également, la dame à la fenêtre peut devenir source de joie et de force pour son ami. Alors que les Français, et parmi eux Doon et Robastre, sont enfermés, Flandrine réussit à se montrer aux fenêtres du palais et à faire signe à son ami :

As fenestres devant la dame se moustra.
La puchele gentix le preus Doon guigna,
Si li geta.i. ris ; pour s’amour souspira.
Et quant Do l’a veü, de joie sautela. (p. 327)

48Le deuxième motif, probablement d’origine lyrique, associe à l’image du personnage accoudé à une fenêtre l’expression d’un désir ou d’un regret amoureux. Il peut s’agir d’un personnage masculin, comme Guillaume dans la Prise d’Orange25 (48-51). Le héros regrette l’absence de pucelles qu’il ferait bon aimer (87-90), mais tout autant celle de Sarrasins contre qui il se battrait avec plaisir.

49Plus souvent, le protagoniste est une femme, comme dans Elie de Saint-Gilles, où Rosamonde se met à la fenêtre pour songer à Elie :

Rosamonde s’estut sus el palais autor
Et vint a le fenestre por oïr la douchour
Des oisellons menus qui chantoient al jor,
L’euriel et la merle ot chantee sor l’aubor,
Le cri del rousingol, se li souvient d’amor ; (1365-69)

50c’est alors qu’elle se déclare prête, en raison de son amour, à renier Mahomet (1377-78).

51C’est aussi une femme, Béatris, femme de Bernier, qui, dans Raoul de Cambrai26, choisit l’embrasure d’une fenêtre pour plaindre ses amours, alors qu’elle est enfermée à Paris par le roi Louis :

A la fenestre est venue au jor cler :
voit sor ces haubres ces oisellons chanter
et parmi Saine ces poissonssiaus noer
et par ces prés ces flors renoveler.
Et oit d’amors en tant mains lius parler –
lors conmencha grant duel a demener. (6035-38 ; 6041-42)

52Ces deux derniers exemples, qui recourent au motif de la reverdie, sont assez clairement inspirés par la chanson de femme. Un troisième motif est plus intéressant encore, car il représente une association plus intime entre épopée et lyrique, dans une évolution complexe qui passe par la chanson courtoise puis par la chanson de croisade.

53Il s’agit de l’invocation au vent qui vient du pays où réside l’être aimé27. La première expression en est sans doute la chanson de Bernard de Ventadour, Can la freid’aura venta, où l’amant métamorphose la froide bise en vent de paradis :

Veyaire m’es qu’eu senta
Un ven de paradis
Per amor de la genta
Vas cui eu sui aclis28. (3-6)

54Cinquante ans plus tard, Peire Vidal associe également le vent qui vient du pays de la dame aimée (ici la Provence) et son amour :

Ab l’alen tir vas me l’aire
Qu’ieu sen venir de Proensa29

55Une variation fructueuse de cette association est représentée par une chanson de dame, qui plaint la séparation avec l’ami : on la trouve dans la chanson attribuée, sans doute à tort, comme le montre Jean-Marie d’Heur, à Raimbaut de Vaqueyras, Oi altas undas que venez suz la mar. Il s’agit de la seconde strophe :

Oi, aura dulza, qui vens dever lai
Un mun amie dorm et sejorn’e jai,
Del dolz aleyn un bevre m’aporta. y
La boche obre, per gran desir qu’en ai.
Et oi Deu, d’amor !
Ad hora. m dona joi et ad hora dolor30 !

56Ici, non seulement le vent qui vient du pays de l’ami est associé au souvenir de celui-ci, mais il s’assimile à lui, de sorte que l’union amoureuse, appelée par le désir, devient possible sous la métaphore du bevre, le breuvage qui désaltère. Cette chanson, dont la première strophe s’adresse aux eaux profondes de la mer, a certainement pour modèle, comme le pense J.-M. d’Heur, une chanson de croisade, qu’on retrouve dans l’aube provençale En un vergier avec la strophe

Per la doss’aura qu’es venguda de lay
Del mieu amic belh et cotres e gay,
Del sieu alen ai begut un dous ray
Oy Dieu ! Oy Dieu ! de l’alba, tan tost ve31,

57et avec une sensualité plus nette encore, dans la lyrique d’oïl, chez Guiot de Dijon32 :

Quant l’alaine douce vente
Qui vient dou tresdouz païs
Ou cil est qui m’atalente,
Volontiers i tor mon vis ;
Dex m’est vi que je le sente
Par desouz mon mantel gris. (39-44)

58Or cette invocation au vent, sorte de double de l’amant dont l’étreinte est désirée, se retrouve, sous des formes transposées, dans plusieurs textes épiques, associé ou non au motif de la fenêtre. Martin de Riquer avait montré, dans un article de 195333, que le motif figure dans la version D du Charroi de Nîmes, lorsque Guillaume et son armée font route vers la ville sarrasine à conquérir. Ayant atteint une éminence, le héros

Vers douce France a son vis restorné ;
.i. vant de France lou fiert en mi lou neis,
Ovre son sain, si l’an laist plain antrer ;
Ancontre l’ore se prist a guarmenter :
« Hei ! ore dolce qui de France venés,
Tu ne viens pas devers la Rouge Mer,
Ans viens de France, qui tant fait a loër,
Orliens et Chartres et Beauvaiz la cités ;
La sont meu dru et mi ami chanté :
A Dameldeu soiez tuit commendé !
En telle terre m’encuit ge or aller
Ne vos cuit mais veoir ne esgarder34. »

59Dans cette variation sur le motif du panorama épique, la sensualité est évidemment atténuée. Il n’est pas question d’amant ou d’amante, mais d’amis et de parents dont l’absence est regrettée ; mais l’image du vent qui pénètre tout l’être est gardée. On imagine d’autre part assez bien ce qui a présidé à l’insertion lyrique : la marche vers Nîmes est une croisade, qui entraîne l’éloignement à l’égard du pays natal ; mais le héros est un guerrier ; c’est lui qui s’est volontairement éloigné et qui ne peut trouver d’abri jusqu’à l’accomplissement de sa mission. De là les transferts opérés : la chanson de femme est placée dans la bouche d’un homme, ce sont des compagnons et des amis qu’il regrette, et l’origine de la douce brise est le pays de France, non l’orient du croisé. Le v. 837

« Tu ne viens pas devers la Rouge Mer »

60manifeste suffisamment le caractère conscient du détournement opéré par rapport à la chanson de femme.

61Jusqu’ici, toutefois, point de fenêtre. On la retrouve dans un passage de la rédaction D de la Prise d’Orange, que J.-M. d’Heur propose d’ajouter à l’exemple cité par M. de Riquer35. Tandis que Guillaume est dans la ville assiégée, Bertrand, son neveu, s’inquiète à son sujet, dans une scène qui reprend le motif de la reverdie présent dans le prologue de la chanson mais y ajoute celui de l’ore dolce :

As grans fenestres s’est li cuens escoutés.
Une ore dolce comencë a venter,
A vent meïmes se prist a guermenter :
« Hei ! ore doce qui viens de mon regné,
Qui me refroides et la bouche et lou nes.
En cest païs est tos mes parentés36. »

62Comme pour Guillaume dans le Charroi, l’ore – qui est d’abord notée comme rafraîchissante – ne vient pas du Sud-Est, mais du Nord, et les transferts opérés à partir de la chanson de croisade sont bien présents. Mais le passage est abrégé et affaibli ; on n’y remarque pas l’accueil quasi-amoureux réservé au vent béni. D’autres exemples peuvent être ajoutés à ces « détournements » de la chanson de femme, sans doute au départ chanson de croisade, par nos textes épiques qui sont naturellement eux aussi des « chansons de la croisade ».

63Le premier est à peine marqué. Il s’agit du passage de Buevon de Conmarchis37 où Girart, fils de Beuves, aperçoit au matin le païen Limbanor qui vient, sur la suggestion de Malatrie, provoquer les chrétiens de Barbastre. Dans le modèle d’Adenet, le Siège de Barbastre, on reconnaît déjà le motif de la reverdie. Le jeune Girart s’est levé tôt :

Les oisiaus ot chanter contreval el vergier38.

64Aucune allusion n’est faite à une fenêtre, et le moment décrit est essentiellement opératoire : c’est le lever du jour, qui permet à Girart d’apercevoir son futur adversaire :

Cheïr voit la rousee et le jour esclairier,
C’om peüst bien connoistre un armé chevalier. (2001-2002)

65Chez Adenet, la scène est plus complexe. Gérard s’est levé afin d’écouter le chant des oiseaux :

Une fenestre ouvri droit devers Oriant,
De France li remenbre, si en va souzpirant,
Ce fu un petitet devant soleil levant. (2432-34)

66La direction indiquée (l’orient) et le souvenir du pays natal constituent à notre avis un rappel discret du motif de l’ore dolce. Mais voici un écho beaucoup plus précis et complet, que fournissent les versions continentales de Beuves de Hantonne.

67Il s’agit de la première scène de reconnaissance entre Beuves et Josiane, qui se déroule lorsque le héros, déguisé, retrouve son amie après que celle-ci a épousé Yvorin de Montbrant. Dans la version anglo-normande, Beuves écoute Josiane qui, dans le palais, regrette son ami :

« Hai ! dist ele, sires Boves, tant vus solai amer,
ja me fra vostre amur afoler ;
kant je vus ai perdu, vivere mes ne quer39. »

68Dans la première rédaction continentale, une plainte comparable, mais plus développée, se fait entendre40, qui prend place dans une « mise en scène » inspirée par la chanson de croisade, avec certaines des modifications rencontrées dans les réalisations épiques :

A la fenestre en est tantost alee
Et devers Franche a la chiere tornee ;
Bueves li vient tantost en remenbree,
De la destreche d’amors est esploree,
Buevon regrete et dist en sa pensee :
« Hé ! douche Franche, terre boinëuree,
De cele part vint en la nef velee
Mes dous amis en qui j’ai ma pensee. » (3320-3327)

69La dame marque alors une pause, et une nouvelle indication scénique accompagne le motif de l’invocation au vent qui vient du pays de Beuves :

Oevre son sain, si s’est eschevelee,
Reçoit le vent qui vint de sa contree :
« Vens saverous, cose bien atenpree,
Ja reviens tu de la douche contree
Dont mes amis vint en ceste contree ;
Que ne m’as tu tel novele aportee
De coi ma joie fust creüe et doblee ? » (3332-38)

70Nous retrouvons ici à la fois la tradition de la chanson de croisade mise dans la bouche d’une femme – c’est la situation de la dame dans Oi altas undas –, et la transposition géographique déjà rencontrée dans le Charroi ou la Prise : le pays de l’être aimé n’est pas la Terre Sainte – au delà de la « Rouge Mer » –, mais la France, nommément citée, comme dans le Charroi. Par ailleurs on notera à nouveau le souci de dramatisation : la dame se livre, comme dans un abandon amoureux, au vent qui est à la fois messager et métaphore de son ami :

Oevre son sain, si s’est eschevelee,

71et l’oit reconnaît ici le v. 834 de la rédaction D du Charroi.

72La deuxième rédaction continentale41 modifie la disposition, mais non l’esprit du passage. Plus question de fenêtre ici. Assise sur un degré (v. 3566), la dame, en une longue plainte lyrique (3566-95) affirme sa douleur et son intention de vivre dans l’espoir des retrouvailles, qu’elle sent aujourd’hui plus vif. Mais après une invocation à l’aide divine, voici qu’apparaît l’adresse au vent de France :

« He ! vens de France, com ses souef venter !
Pour mon ami me viens ci visiter,
Et je te vueil por s’amour honerer
Et conjoïr et servir et fester. »
Estent ses bras por le vent acoler,
Oevre son sain si le laist en couler. (3596-601)

73On notera la sensualité accrue du passage, qui personnifie le vent et fait de lui un double de l’ami qu’on peut, comme lui, serrer dans les bras.

74La troisième rédaction42 est proche de la précédente, mais elle ajoute encore quelques éléments à la mise en scène. La dame est accotée à la fenêtre, comme en I, mais elle est d’abord objet de contemplation pour Beuves qui l’aperçoit depuis le bas de la tour :

Vers la grant tour commence a resgarder,
Vit Josïenne as fenestres ester. (3313-14)

75Vient ensuite le motif de la reverdie, un ajout par rapport aux rédactions précédentes :

Cil bos foillisent et verdoient cil pre,
Ces douces iaues traient a lor canés ; (3320-21)

76il sert essentiellement à mettre en valeur la douleur de Josiane :

Et Josïenne ne se set conforter,
L’amour Buevon ne puet entroublïer. (3325-26)

77Le « vent de France », qui se met à souffler, provoque la plainte de la dame :

Uns vens de France li commenche a venter ;
Et la roÿne se prent a dementer. (3328-29)

78A la fin de sa longue plainte, la dame s’adresse à ce visiteur précieux et l’étreint comme en II :

« E ! vens de France, que tu ventes souef !
Tu viens du regne ou mes amis est nes :
Pour soie amour te vuel moult honnerer »
Estent ses bras sel prent a acoler,
Ouvri son sain, le vent i lait aler,
Pour le dansel commencha a plourer. (3351-55)

79Concluons. La fenêtre, dans l’épopée, est un moyen, à la fois prosaïque et symbolique, mis au service du projet lyrico-narratif du texte. Parce qu’elle occupe, dans un palais ou dans une tour, une position élevée, elle permet de saisir, à travers le regard d’un ou de plusieurs personnages, des images variées. Il s’agit fréquemment de spectacles guerriers, arrivée de troupes ennemies ou alliées qui suggèrent espoir ou angoisse, ou duel entre deux champions. Au titre qui est le sien – celui d’un point de vue – elle alterne avec les batailles d’une muraille, où les observateurs se comportent généralement comme des guerriers. Mais la répartition, on l’a constaté, n’est pas toujours décisive.

80Se dégagent pourtant quelques éléments de spécificité de la fenêtre. Le point de vue peut être lieu inquiétant, soit qu’il apparaisse comme le théâtre d’actes de violence, par la défenestration ou la blessure reçue par un personnage apparaissant à découvert, soit – et c’est le cas le plus fréquent –, qu’il se trouve associé à l’amour, lequel, comme on sait, n’est pas non plus sans danger. Les belles regardent depuis les fenêtres les chevaliers dont elles vont s’éprendre ; elles peuvent être surprises, grâce au même canal, avec leur amant.

81Mais l’aspect le plus intéressant est sans doute la façon dont la lyrique est associée au motif de la fenêtre et exploitée en plusieurs de ses registres. On rencontre, comme on pouvait s’y attendre, la reverdie, associée à la souffrance amoureuse – elle l’est ailleurs à la reprise des combats ; mais on trouve aussi le souvenir d’une forme plus digne de l’épopée, qui ne fait que reprendre ici son bien, avec des échos plus ou moins accusés de la chanson de croisade. Les exemples que nous avons retenus, tirés de textes du xiii^e siècle, montrent l’intense circulation qui s’opère ainsi entre genres et registres et les transferts que suppose une telle circulation : les fenêtres épiques sont aussi en partie romanesques et lyriques. Ces exemples, où le travail de remaniement est sensible, se satisfont mal de l’hypothèse d’une élaboration purement orale ; ils suggèrent plutôt, à notre avis, un constant et intense travail d’écriture qui ne peut se contenter d’exploiter des modèles purement oraux.