Fenêtres mystiques

1En même temps que les peintres acquièrent, soit par expérimentation pragmatique dans les Flandres, soit par spéculation théorique en Italie, la maîtrise de l’espace figuratif tridimensionnel, devenant capables de situer clairement dans la profondeur êtres et choses, ils apprennent à utiliser ce nouveau pouvoir à des fins sémantiques et symboliques.

2Le cas le plus exemplaire est celui des tableaux représentant l’annonciation, car cet événement a deux sens simultanés : du point de vue de l’histoire de la Vierge, c’est le moment où elle apprend qu’elle est élue pour enfanter le Fils de Dieu (Luc I, 31 et 35) ; du point de vue de l’histoire du Salut c’est le moment où le Paradis se rouvre à l’humanité, où se décide que la mort n’est plus le terme de l’existence, où le temps change de nature, devenant, de borné qu’il était, infini.

3Or s’il était aisé de représenter le dialogue de Gabriel et de Marie et même de spécifier, en tablant sur l’éloquence muette des gestes et des postures, quel moment de l’annonciation était figuré1, il l’était beaucoup moins de signifier son enjeu eschatologique. Longtemps les artistes comptèrent sur ce qu’on pourrait appeler la logique narrative, dotant leur tableau d’un élément qui rappelait au spectateur l’origine de l’histoire dont il avait un épisode essentiel sous les yeux et lui laissant le soin de se remémorer l’issue de cette salutaire aventure.

4Le plus ancien de ces procédés consiste à peindre le dialogue évangélique sur fond d’or, comme font Simone Martini, Lorenzo Monaco ou le Maître du cycle de Vissi Brod2. Le fond d’or représente l’omniprésence, l’omnipotence et l’omnibénévolence de Dieu, de l’origine à la fin des temps. Peindre l’annonciation sur fond d’or c’est donc signifier que cet événement n’est qu’un moment particulier du dessein général de Dieu, le présenter sub specie aetemitatis, l’éclairer prémonitoirement de la lumière qui illumine la Jérusalem céleste (Ap 21, 23-24).

5On peut aussi faire figurer dans le tableau, en même temps que l’ange, qui n’est qu’un porte-parole, celui qui l’envoie, Dieu le père, ainsi qu’on peut le voir dans de très nombreuses Annonciations, telles celles de Barthélémy van Eyck, de Melchior Broederlam ou de Bartolomeo Caporali3. Dès lors, la diégèse se dilatant jusqu’à l’origine de l’événement représenté, le spectateur est, réciproquement, amené à envisager sa finalité.

6Un autre procédé, exploitant la typologie, fait remonter encore plus haut dans le temps. Dans les Annonciations de Fra Angelico ou de Neri di Bicci, l’on voit dans le lointain un ange chasser Adam et Eve du Paradis (Gn 3, 3). Cette scène rappelle, par un parallèle de contraste, que l’annonciation est le moment où une nouvelle Eve accepte d’engendrer le nouvel Adam qui rétablira la possibilité pour l’humanité d’entrer au Paradis.

7La maîtrise de la perspective permettra, non plus seulement de rappeler à la mémoire du spectateur l’enjeu de l’annonciation, mais de le lui mettre sous les yeux. Si l’histoire présente, présentée de telle sorte que l’on croit y assister, de l’annonciation s’établit latéralement, de la gauche – la dextre, plutôt – du tableau où l’ange s’établit, à la droite – senestre – où la Vierge manifeste sa surprise de le voir arriver, son étonnement de ce qu’il lui dit d’abord ou son acceptation de ce qu’il lui annonce4, son enjeu est figuré dans la profondeur, où, au plus lointain, au delà d’une porte, d’un porche ou d’une fenêtre, se découvre un paysage verdoyant qui est la vision du paradis. Parfois, comme chez Berruguette, Bartolommeo della Gatta ou le Maître de l’Annonciation Gardner, la perspective est accusée extrêmement pour mieux indiquer que la signification de l’annonciation tient à ce qu’elle est le premier chapitre de l’histoire de la Rédemption, qu’elle ouvre la perspective du Salut5.

8Cette distinction sémantique du proche et du lointain est fonctionnellement très efficace. Le développement latéral de l’action limite la participation affective du spectateur qui ne saurait s’impliquer dans le déroulement de l’événement qui a lieu devant lui. A l’inverse son regard s’enfonçant dans la profondeur de l’espace figuré l’entraîne imaginairement dans un mouvement d’expectation de ce qu’il découvrira au terme de son parcours, qui est comparable à l’élan soutenu de l’espérance.

9La nature eschatologique du paysage ainsi découvert à l’infini du tableau est marquée le plus souvent par le fait que la porte au-delà de laquelle on l’aperçoit est décorée comme pourrait l’être celle d’un temple, encadrée de pilastres comme dans l’Annonciation de Bartolommeo della Gatta ou couronnée d’un fronton triangulaire comme dans celle du Maître de l’Annonciation Gardner. Dans celle de Lorenzo di Credi le paradis est un jardin ordonné que l’on voit à travers une arcature trinitaire qui marque clairement que ce n’est que par l’entremise de Dieu que son accès est possible6.

10Le paysage auquel on accède au terme de la traversée du lieu où s’effectue l’annonciation, traversée qui symboliquement équivaut à celle de l’existence, contient parfois une forteresse (Bartolommeo della Gatta, Sandro Botticelli7) ; c’est, selon les Psaumes et Sagesse, un symbole de la présence de Dieu : Le Seigneur est une forteresse (Ps 17,3 et 2 Sa 22,2) ; sois pour moi une forteresse de salut (Ps 30, 3). Le plus souvent un arbre au port élevé s’y dresse (Maître de l’Annonciation Gardner, Sandro Botticelli, Filippo Lippi8) : c’est l’arbre de vie dont parle l’Apocalypse (Ap 22, 2 et 19) qui pousse sur les rives du fleuve d’eau de la vie, clair comme du cristal (Ap 22,1) qui coule dans la Jérusalem céleste (Ap 22,2). En conséquence on verra aussi tantôt le fleuve (Sandro Botticelli), tantôt la Jérusalem (Filippo Lippi).

11Or les peintres flamands ont enrichi ce symbolisme eschatologique d’une trouvaille permettant de rappeler l’événement central de l’histoire du Salut, la crucifixion de Jésus par laquelle la rédemption de l’humanité devient effective et donc aussi la possibilité d’accéder au paradis. Celui-ci se voit à travers une haute fenêtre dont le meneau et la traverse dessinent la croix salutaire. Ainsi dans la profondeur du tableau se succèdent la représentation de l’annonciation, le symbole de la crucifixion et la vision du paradis.

12Le premier tableau où paraît cette fenêtre mystique est sans doute l’Annonciation de Rogier van der Weyden9. L’annonciation prend place dans une chambre où sont multipliés les symboles de la pureté de Marie, aiguière, vase de cristal traversé par la lumière, lys des champs, miroir sans tache. Derrière et au-dessus de l’ange qui fléchit le genou, s’ouvre une haute fenêtre à structure en forme de croix à travers laquelle s’aperçoit un paysage de collines verdoyantes entre lesquelles coule le fleuve de cristal ; à l’horizon s’élèvent des montagnes bleutées qui selon les Psaumes et Michée marquent que l’on est au royaume de dieu : qui pourra monter à la montagne de Jehovah ?, est-il demandé dans le Psaume (Ps 24, 3), et dans Michée il est annoncé qu’Il arrivera à la fin des jours que la montagne de la maison de Jehovah sera/.../ élevée au dessus des collines et les peuples y afflueront (Mi 4, 1).

13Que la croix se dresse ainsi au-dessus de l’ange n’a rien d’étonnant. Quand la Vierge accepte la mission qu’il lui propose, elle est aussitôt emplie de la présence du Christ et du même coup de sapientia, sagesse de celle qui s’est déclarée la servante du Seigneur (Luc 1, 32), savoir de celle qui a été investie par l’esprit de Dieu. Elle sait donc que ce fils qu’elle engendrera et qui occupera le trône de David son père (Luc 1, 32), ainsi que le lui annonce l’ange, mourra sur la croix. L’annonce que fait Gabriel est aussi, implicitement, annonce de la crucifixion, ce que parfois l’iconographie explicite, par exemple sur un chapiteau du chœur de la collégiale romane de Saint-Pierre de Chauvigny, en Poitou, où Gabriel présente la croix à Marie, ou dans l’Annonciation d’un triptyque anonyme siennois du xiv^e siècle où l’annonce est faite dans une église décorée de bandeaux de marbre noir qui, au-dessus de l’ange vêtu d’or et de lumière, dessinent une croix10. Le Fiat voluntas tua de Marie, consentement à la maternité, est donc aussi un Fiat Crux, acceptation de la douleur qui sera la sienne lors de la passion et un Fiat Lux, compréhension que, grâce au sacrifice du Christ, chacun peut désormais espérer entrer un jour dans la lumière. L’Annonciation de van der Weyden rappelle cette triple dimension.

14L’Annonciation de Dirk Bouts reprend ce symbolisme mais situe la fenêtre cruciale entre l’ange agenouillé et la Vierge, elle aussi agenouillée, qui se retourne vers l’ange qui vient d’arriver11. La perspective du tableau n’est pas unifiée et ni les alignements du carrelage, ni le bas ni le haut de l’embrasure de la porte, ni les arêtes des meubles qui sont perpendiculaires au plan du tableau ne convergent en un même point. Cependant les arêtes du dessus du lutrin sur lequel est posé le livre que Marie lisait à l’arrivée de Gabriel, imaginairement prolongées, se rejoignent au centre exact de la croix. Ainsi est nettement indiquée la relation intime entre l’annonce de la venue au monde du Fils du Très Haut (Luc 1, 32) et son inéluctable crucifixion, car la tradition iconographique veut que ce livre que lit la Vierge soit l’Ancien Testament ouvert à la prophétie d’Isaïe, préfiguratrice de l’annonciation et de ses suites : Voici que la Vierge a conçu, et elle enfante un fils (Is 7, 14). Par ailleurs les deux tracés entre lesquels est contenu l’ange annonciateur, celui du seuil de la porte derrière lui et celui d’un alignement de carreaux clairs devant lui, aboutissent à la frondaison du grand arbre qui paraît au-delà de la fenêtre, marquant ainsi que l’ultime raison de l’annonciation est de permettre à chacun d’aller jouir de sa part de l’arbre de vie (Ap 21, 19). Dans le paysage coule le fleuve de vie et il est borné par les montagnes du Seigneur.

15En 1499 Louis Bréa situe au centre d’un retable une Annonciation qui reprend la même disposition que celle du tableau de Dirk Bouts, à ceci près que Gabriel et Marie sont plus proches l’un de l’autre et que même si le début de la salutation de l’ange est inscrit en lettres d’or sous la fenêtre ouverte, sortant de sa bouche et allant jusqu’à l’oreille de la Vierge, ce qui suppose qu’on est au début de la rencontre, l’attitude de la Vierge indique qu’on en est au moment, plus tardif, du consentement. C’est donc toute la durée de l’annonciation, telle qu’elle est rapportée par Luc (Luc 1, 28-38), qui est évoquée syncrétiquement12.

16Verticalement, sur l’axe médian du tableau, une autre récapitulation syncrétique a lieu. L’ange tient à la main un rameau d’olivier, rappel typologique de la première fois où Dieu pardonna à l’humanité ses fautes, après quarante jours de déluge, quand la colombe lâchée par Noé ramena une feuille d’olivier toute fraîche, attestant que les eaux ne couvraient plus la terre13 (Gn 8, 11). Puis sur le lutrin, au plus haut, au pied de la croix fenestrale, se trouve un livre ouvert, tourné tout autant vers les spectateurs que vers Marie, qui n’est pas le livre qu’elle lisait quand l’ange est arrivé, qui, lui, est posé plus bas, sur le côté du lutrin, ouvert devant la Vierge, lisible par elle seule. Ce livre-ci étant l’Ancien Testament on peut penser que l’autre, destiné à être lu par tous les spectateurs, est le Nouveau Testament qui rapporte l’histoire de la vie du Christ, dont le premier chapitre est l’annonciation et le chapitre essentiel celui auquel la fenêtre cruciforme fait allusion. Au-dessus de celle-ci est Dieu le Père dont la volonté sera faite entièrement, ainsi que dit le Christ au jardin des oliviers (Matt 26, 42 ; Luc 22, 42). Ainsi par cet alignement est allusivement évoquée toute l’histoire du Salut dont l’annonciation n’est que le plus touchant des épisodes.

17Dans l’Annonciation de Louis Bréa, à la différence de ce qu’on a constaté dans celle de Dirk Bouts, dont le peintre méridional se souvient à l’évidence, aucune ligne de fuite n’oriente le regard vers la croix, mais la situation de celle-ci sur l’axe médian du tableau et le fait que, à la différence de l’œuvre de Dirk Bouts encore, la fenêtre soit pleinement visible et donc la croix entièrement présente, font qu’elle occupe une place visuellement très importante dans la composition et en conséquence dans la signification du tableau. Tout en étant, comme dans les œuvres de van der Weyden et de Dirk Bouts, crux salus, ainsi que l’écrivait calligrammatiquement Raban Maur dans son De laudibus Sanctae Crucis sur un de ses textes-cartes du monde frappés de la croix, elle devient crux axis mundi comme encore dans les textes-images du moine médiéval14.

18Au-delà de la croix le paysage paradisiaque tel que le représente Louis Bréa rassemble forteresse, arbres verts, fleuve et montagnes.

19La dernière de ces Annonciations avec fenêtre cruciforme est celle de Joss van Cleve15 qui reprend, avec des modifications du format et du décor mobilier, la distribution spatiale des acteurs de l’annonciation et des éléments essentiels à la signification de leur rencontre, le lit à baldaquin et la fenêtre, de l’Annonciation de Rogier van der Weyden. La fenêtre est à nouveau située au droit de l’ange, et dans sa largeur elle encadre exactement celui-ci, tête inclinée et bras tendu, en train de saluer Marie agenouillée. On en revient à la disposition qui fait de la croix de la fenêtre l’indice que l’annonce de la crucifixion est incluse dans l’annonciation.

20Cependant du paysage paradisiaque on ne distingue pas grand chose, caché qu’il est en grande partie par la tête de l’ange et par un des volets du bas de la fenêtre à demi fermé. On trouvait déjà cette disposition dans l’Annonciation de van der Weyden. C’est une façon de marquer que l’accès au paradis n’est pas automatiquement acquis après le sacrifice du Christ. Pour la même raison l’Annonciation siennoise précédemment mentionnée montre derrière l’ange une porte d’or qui n’est qu’à demi ouverte. Ces œuvres ont une dimension exhortative, rappelant que la contemplation du paradis sera réservée à ceux qui auront acquis les mérites nécessaires pour y être admis.

21Les Annonciations de Dirk Bouts et de Louis Bréa remplissent aussi cette fonction d’exhortation car toute représentation de l’annonciation comme de la crucifixion est rappel de la possibilité d’être sauvé et donc de la nécessité de faire ce qu’il faut pour l’être. Mais donnant à voir par avance le paradis, elles mettent surtout l’accent sur la Promesse divine.

22Ce sont leurs singulières fenêtres qui orientent ainsi le sens de ces œuvres. Insérant dans la représentation de l’annonciation l’évocation de la crucifixion, ces croisées d’espace et de temps, pour reprendre une formule du poète Pierre Toreilles16, ouvrent sur l’avenir et mettent l’histoire de la visite de l’ange à la Vierge en perspective anagogique.